Тэнрюдзи

Тэнрюдзи

Монастырь Тэнрюдзи был основан в 1329 году в бывшей императорской вилле Камэяма, перестроенной сегуном Асикага Такаудзи. Позже монастырь и сад не раз перестраивались. А сейчас они существуют после реконструкции периода Мэйдзи.

Сад Тэнрюдзи разноплановый. Он включает и песчаный сад, и сад мхов, и композиции из камней.

В центре сада расположен водоем в форме иероглифа „сердце“. За этим озером поднимаются вверх деревья, которые позже переходят в естественный лес на склоне горы Арасияма. Именно этот склон служит фоном для всей панорамы сада. Лишь в XVII–XVIII веках в садово-парковом искусстве будут сознательно прибегать к такому художественному приему, при котором сад гармонично соотносится с окружающей дикой природой. Но эта тенденция уже наметилась в Тэнрюдзи.

В Тэнрюдзи обращает на себя внимание не только озеро с островами, но и каскад с камнем, так называемый карп. Карп и каскад в Тэнрюдзи можно считать основой построения сцены, расположенной напротив дома настоятеля монастыря. Этот карп — характерный для Дальнего Востока символ Он обозначает талант и преуспевание в творчестве и основан на легенде о рыбе, которая сможет превратиться в дракона, если пройдет пороги водопада и поднимется против течения. Итак, все символы монохромного дзэнского сада налицо. Но его строгость нарушена, казалось бы, инородными цветовыми пятнами — белыми лотосами и ярко-желтыми кувшинками в воде, ирисами на берегу. Кроме того, в саду собрано несколько десятков различных сортов мха.

Тенденция введения краски в монохромную технику можно проследить не только на примере сада Тэнрюдзи. Эта тенденция была характерна для работ художников школы Кано — Кано Масанобу (1434–1530) и Кано Мотонобу (1475–1559). Тогда в монохромный пейзаж вводился какой-нибудь элемент декоративности (на листе бумаги появлялись линии и пятна туши, включался текст с именной печатью его автора).

С одной стороны, кажется, сад Тэнрюдзи не представляет собой целостной композиции. В его структуру включены одновременно пейзажный сад и символические сухие сады. Используются и символическая форма (например, песок здесь олицетворяет воду), и принцип выделения элемента (мхов или камней) Все это противоестественно для пейзажного сада, или сада четырех времен года. Но это кажущееся противоречие довольно характерно для монастырских комплексов — в них часто представлены оба типа садов. С другой стороны, у того и другого сада есть нечто общее их объединяет символика. Даже естественный пейзажный сад несколько условен, правда менее, чем сухой, плоский сад.

Н. Николаева пишет: „Большая свобода композиции сада, заключающая в себе идею взаимосвязанности всего в природе и построенная на чередовании переходящих друг в друга „картин“, очень тщательно построена Естественность и величие природы — то идеальное впечатление, к которому стремился художник и которое возникает у зрителя благодаря продуманной точности композиции сада. При этом существенным становится все — не только очертания водоема, соотношение форм деревьев и кустарников, линия сопряжения песчаного сада и мхов, но и то, под каким углом виден из интерьера здания водопад, будет ли он блестеть в лунную ночь. Не менее тщательно продумано расположение растений в разные времена года, изменение и соотношение цветовых и пластических объемов, когда цветущая вишня видна на фоне песчаного сада или когда осенняя листва отражается в воде пруда. Естественные материалы самой природы, послужившие для создания сада, были специально отобраны человеком. Критерием для отбора служили разные качества — форма, фактура, цвет, а также их сочетания, их способность образовывать выразительные композиции, по своему облику близкие к природным. По отношению к „натурному“ материалу художник выступает в роли режиссера. Только через построенные, смонтированные им „мизансцены“ получают эстетическое значение деревья, камни, водоем“.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.