Музеи Эдинбурга

Музеи Эдинбурга

Эдинбург привлекает многочисленных любителей искусства не только своей красотой и прекрасными архитектурными памятниками, но и первоклассными музеями. Главный из них – Национальная галерея Шотландии. Посещение этой галереи оставляет ошеломляющее впечатление, даже если человек в общих чертах представляет себе характер ее коллекций.

Музей невелик: в нем лишь четырнадцать экспозиционных залов. Один из них отведен для гравюр и рисунков, остальные – для полотен западноевропейской школы от эпохи Возрождения до конца XIX века. И в этих тринадцати залах посетитель встречает произведения Филипппино Липпи и Перуджино, картины Гуго ван дер Гуса, Эль Греко и Гойи; здесь находятся три полотна Рафаэля, четыре – Тициана, по два полотна – Веронезе, Бассано и Тьеполо; среди работ фламандской и голландской школы – три произведения Гальса, столько же – Ван Дейка; два полотна Рубенса, пять – Рембрандта; целый зал отведен произведениям Пуссена (в галерее их – девять); из работ французской школы XVIII века выделяются картины Ватто и Шардена, французское искусство XIX века, помимо Делакруа и Домье, представлено такими именами, как Курбе, Писсарро, Сислей, Дега, Моне, Сезанн, Сёра, Ван Гог, Гоген, Боннар… Один зал отведен крупнейшим мастерам английской школы XVIII-XIX веков; и, конечно же, в залах галереи можно увидеть лучшее, что создали шотландские художники в годы расцвета шотландской живописи, в XVIII-XIX веках. Но дело даже не в знаменитых именах или количестве произведений великих мастеров, находящихся в экспозиции. Поражает исключительно высокое качество большинства полотен. Как правило, подбор картин не рассчитан на всесторонний охват художественных явлений данной эпохи, не открывает редких, неожиданных аспектов творчества известных художников. Преобладают характерные образцы их искусства.

Но можно ли говорить о «характерных образцах», когда каждое художественное произведение – откровение? В этом отношении неожиданное подстерегает зрителя на каждом шагу, и тогда оказывается, что тринадцать не таких уж больших по площади залов Национальной галереи Шотландии по насыщенности впечатлений не уступят более крупному музею.

Как и когда собирались коллекции Национальной галереи, самого значительного из музеев Шотландии?

К моменту открытия галереи в 1859 году в ней экспонировались полотна, принадлежавшие соседнему Королевскому институту, произведения живописи и скульптуры из собрания Академии художеств и различные памятники искусства, завещанные в 1835 году Эдинбургскому университету и на время переданные Национальной галерее.

В 1906 году галерея получила собственные фонды для расширения коллекций, а в 1907 году – и своего первого постоянного директора. За первые полвека ее существования коллекции успели вырасти за счет щедрых подарков или завещаний, сделанных частными лицами. Этот источник пополнения собрания существует и в настоящее время. Так, например, в 1960 году Национальная галерея получила в дар коллекцию сэра Мейтланда, самое крупное поступление такого рода за всю историю галереи. Этой коллекции музей обязан появлением в своих стенах первоклассных работ импрессионистов.

Что касается покупок крупных произведений искусства, то в этом неоценимую помощь, так же как другим музеям Британии, оказывает общество, известное под названием Национальный фонд художественных коллекций. Это общество, возникшее в Англии в 1903 году, ставит своей целью предотвращение вывоза художественных произведений за пределы страны и сохранение их для национальных музеев. Деятельность общества приобретает особый вес в последние десятилетия, когда угроза утечки художественных ценностей из частных коллекций в другие страны стала особенно ощутимой в Британии.

В залах Национальной галереи Шотландии

При денежной поддержке Национального фонда галерея, например, смогла приобрести в 1944 году один из лучших пейзажей английского мастера XIX века Джона Констебла, а в 1955 году – раннюю картину Веласкеса «Женщина, готовящая яичницу». Нужно, однако, помнить, что не все полотна, висящие в залах галереи, – ее собственность. Выше уже упоминалось о том, что в первые годы истории галереи различные учреждения предоставляли свои коллекции для экспозиции в ее залах. В условиях существования больших частных коллекций подобная практика – одалживать свои сокровища музею на меньшие или большие сроки – получила широкое распространение на Западе, в том числе и в Британии. Именно таким образом в Национальную галерею Шотландии в 1946 году поступили полотна из коллекции графа Эльсмера, ныне герцога Сезерленда, одной из самых значительных частных коллекций в Британии. 12* Достаточно сказать, что в нее входят упомянутые выше четыре картины Тициана и три – Рафаэля, восемь из девяти произведений Пуссена, четыре из пяти творений Рембрандта и еще ряд других прекрасных полотен, которые посетители видят в галерее. Основная часть этой коллекции выставлена в отдельном зале.

Филиппино Липпи. Благовещение

Рафаэль. Св. семейство с пальмой

За исключением английской и шотландской живописи, картины галереи группируются не по странам, а по векам; если материала не очень много, один зал охватывает несколько столетий. Так, например, в зале, начинающем экспозицию, собраны воедино произведения итальянской, испанской, нидерландской и французской школ XIV-XVI веков. Преобладают работы итальянской школы. Многие из этих ранних полотен представляют собой лишь части или фрагменты более крупных картин, но это не мешает им радовать взор и сердце зрителя.

К числу лучших работ Национальной галереи несомненно следует отнести маленькую, очень хорошо сохранившуюся картину итальянского мастера Филиппино Липпи (1457?-1504) «Благовещение», очевидно, составлявшую часть большого алтарного образа. Исполненная около 1496 года, она принадлежит к поздним работам прославленного мастера, чье искусство впитало утонченность и несколько нервный интеллектуализм атмосферы медичейского двора конца XV столетия. Пожалуй, самое удивительное в этой вещи – своеобразное соотношение поэтичности, лиризма настроения и утонченной изысканности художественной формы. Нельзя не поддаться обаянию непосредственности, которая ощущается в выражении лица юной мадонны, взирающей на свое дитя с каким-то изумлением, поистине как на чудо. Сначала кажется, что вокруг мадонны все должно быть спокойнее и проще. Но в том-то и особенность картины, что простая сцена превращена легкой и точной кистью Филиппино Липпи в сверкающую драгоценность, в нечто необычное, праздничное. В данном случае источник этой праздничности – богатство и изысканность колорита, сложность, даже некоторая изощренность линии рисунка, особенно в фигурах ангелов, держащих края плаща мадонны. Фигура ангела справа вырисовывается на черном фоне причудливых развалин старого здания. Одежда ангела- розовая, с легкими фиолетовыми тенями; на этом розовом- темно-фиолетовый, извивающийся, тонкий пояс; коричневые с золотистыми светами рукава; зеленоватые крылья; шарф на плечах написан тончайшими лессировками цветов радуги. Вокруг контура фигур ангелов бегут легкие белые волнистые линии, будто поверх одеяний надето еще одно, прозрачное, почти невидимое. Цвета одеяния второго ангела-золото с белым. Тона одежды мадонны спокойнее: серо-синее с зеленоватым платье, холодного оттенка синий плащ с золотистыми светами на отворотах. Ко всему надо добавить темно-синие с зеленым и блекло-желтые пятна одежды Иосифа. И чем больше всматриваешься в сложный, но гармонический цветовой строй картины, тем больше восхищаешься мастерством художника, этим произведением подарившего зрителю еще одну частичку своего таланта.

Рафаэль. Бриджуотерская мадонна

Среди картин, находящихся в том же первом зале экспозиции, обращают на себя внимание произведение неизвестного мастера феррарской школы конца XV века «Мадонна с младенцем» и фрагмент работы Пьетро Перуджино (ок. 1450-1523), изображающий четыре обнаженные мужские фигуры. Первая из них еще тяготеет к уходящим традициям итальянского кватроченто. Вторая – позволяет уже почувствовать руку мастера Высокого Возрождения.

Кульминацией в экспозиции итальянской школы является зал, где собраны воедино итальянские полотна из коллекции герцога Сезерленда. Хронологически этот парад шедевров итальянской школы открывает «Святое семейство с пальмой» Рафаэля Санти (1483-1520). Считается, что это произведение, относящееся к раннему, флорентинскому периоду творчества художника, было исполнено около 1507 года. По своему настроению, характеру колорита, несколько жесткого и яркого, а также в трактовке отдельных деталей оно сближается со знаменитыми ранними изображениями мадонн в пейзаже – луврской «Прекрасной садовницей», венской «Мадонной в зелени» и «Мадонной со щегленком» из галереи Уффици. Рафаэль создает здесь идеальный мир безмятежного, но в то же время полного значительности, покоя. Очень точно найденная плавная линия контура очерчивает фигуры, подчиняя их выбранной для этой композиции форме круга. Но стоит приглядеться, и вот уже кажется, что пространство картины не плоское, не круг, а сфера, в центре которой – человек. Мир приобретает объемность, выпуклость. Созданный фантазией художника нежный и легкий пейзаж (пальма вносит в него некоторый диссонанс) воспринимается уже не просто как фон, но как живая среда. Детали, частности – все подчинено целому; и все вместе взятое, и люди и природа, поднято на уровень высокого, прекрасного идеала. В этом раннем полотне многое уже предвосхищает более зрелые творения Рафаэля.

Тициан. Три возраста человека

Второй шедевр Рафаэля в залах Национальной галереи – так называемая Бриджуотерская мадонна. Исполненная около 1508 года и, так же как «Святое семейство с пальмой», относящаяся к флорентинскому периоду творчества художника, она, однако, создает впечатление более зрелой и поздней работы. В отличие от предыдущего полотна, она сразу обращает на себя внимание совершенством формы и мастерством рисунка, умением исключить все лишнее. Тончайшая светотеневая дымка – знаменитое сфумато – окутывает фигуру, придает нежность взгляду, улыбке. Кажется, что лицо излучает мягкий свет, согревающий это в целом не очень яркое полотно.

В этом же зале находятся четыре картины Тициана (1489/90- 1576), относящиеся к различным периодам его творчества и раскрывающие разные грани его щедрого таланта.

Тициан. Венера Анадиомена

«Три возраста человека» – раннее полотно, исполненное около 1515 года. Тициан обращается в нем к одной из любимых тем эпохи Возрождения, воплощающей философские размышления о жизни и смерти. Тициан решает эту тему так, как мог решить ее художник эпохи Возрождения, еще переживавшей подъем и не затронутой уже близким кризисом, притом художник жизнелюбивый, каким всегда был Тициан. Созданная им сцена – светлая и лиричная, полная кристальной чистоты и ясности. Три возраста человека . . . Детство, безмятежное и беззаботное, олицетворяют сладко спящие младенцы, которых Тициан изобразил в правой части своей картины. С юностью приходит любовь. Юноша и девушка с двумя свирелями в руках – аркадские пастух и пастушка, неотрывно глядящие друг на друга, – воплощают в картине лучшую пору человеческой жизни. Именно эта группа – главная в композиции, именно она определяет эмоциональный строй всего полотна. Причем носителем эмоции становится не столько пластическое решение, сколько цвет: звонкие малиновые и белые тона одежды девушки оживают на фоне свежей зелени травы, светло-русый цвет ее волос оттенен голубизной неба. Как для истинного венецианца цвет – главное для Тициана. И как бы отгоняя мысль о старости и смерти, художник отодвигает далеко в глубь картины маленькую и какую-то незначительную, одинокую фигуру старика, сосредоточенно взирающего на череп, который он держит в руках.

Около 1520 года Тицианом была написана «Венера Анадиомена», то есть выходящая из воды. Но, собственно говоря, и вода и небо, с ней сливающееся, не играют какой-то самостоятельной, существенной роли в этом запоминающемся полотне. Есть чуть блеклая мерцающая голубизна фона. Его нейтральность еще больше заставляет сосредоточить внимание на фигуре Венеры, которая предстает как прекрасное и очень земное видение.

Образ Венеры, по-античному целомудренный и по-венециански чувственный, кажется столь законченным, столь цельным, что «Венера Анадиомена» Тициана воспринимается именно как воплощение идеала женской красоты, в дальнейшем прочно утвердившегося в искусстве венецианской школы. К сожалению, записи, сделанные позднее, несколько снижают чисто живописные качества полотна.

И рядом с этими, такими спокойными произведениями – два огромных полотна, в которых и неистовство кисти, и смятение чувств. Это – «Диана и Актеон» и «Диана и Каллисто», полотна, исполненные Тицианом в конце 1550-х годов для испанского короля Филиппа II. Известно, что они были отосланы в Мадрид в 1559 году. Тициану шел тогда уже седьмой десяток лет.

Первая из картин изображает юношу Актеона, который, охотясь, случайно увидел богиню Диану во время купания. На второй картине представлен тот момент мифа о Диане, когда разгневанная богиня узнает, что одну из ее нимф, прекрасную Каллисто, соблазнил Юпитер, явившись к ней в обличье . . . самой Дианы.

Тициан. Диана и Актеон

Оба полотна свидетельствуют о наступлении новой фазы в творчестве Тициана, а также о появлении иных тенденций в искусстве Италии второй половины XVI века. В этих картинах уже нет кристальной ясности и уравновешенности композиций Высокого Возрождения, в том числе и ранних работ самого Тициана, таких, как «Три возраста человека». Вместо жизнерадостности – испуг, смятение, гнев. Композиция динамична. Несколько удлиненные фигуры даны в сложных ракурсах. Тревожно почти грозовое небо. Преобладающие в обоих полотнах тона – малиновосиние, золотистые и коричневые – не яркие, а приглушенные, чуть блеклые. Краска ложится на полотно сильными, беспокойными мазками. Смотря на эти картины, испытываешь чувство тревоги и вместе с тем восхищение виртуозностью кисти прославленного венецианского мастера.

В Художественно-историческом музее Вены хранится более поздний вариант картины «Диана и Каллисто», в композицию которой внесены большие изменения, еще усиливающие экспрессию.

Близки по настроению к только что рассмотренным произведениям Тициана и хранящиеся в Национальной галерее Шотландии прекрасные работы Тинторетто (1560-1635). В залах галереи можно увидеть монументальное полотно «Снятие с креста» и «Мужской портрет», оба из коллекции герцога Сезерленда. В «Мужском портрете» Тинторетто рисует облик человека растерянного, неуверенного в себе.

Паоло Веронезе. Марс и Венера

Напротив, «Марс и Венера», большая композиция Паоло Веронезе (1528-1588), современника Тинторетто, своей жизнерадостностью и откровенным любованием земной человеческой красотой напоминает о том, что традиции Возрождения держались в Венеции дольше, чем в других городах Италии. Веронезе неоднократно обращался к этому сюжету. И хотя исследователи обычно отдают предпочтение другим вариантам картины, тот, что принадлежит Национальной галерее Шотландии, относится безусловно к числу самых запоминающихся полотен музея. Мастер блистательных декоративных композиций, Веронезе своей щедрой кистью превращает и это свое творение в подлинный праздник жизни. Вместе с художником любуешься по-венециански полнокровной красотой созданных образов, наслаждаешься разнообразием свободной манеры письма и сочностью красочных сочетаний. Светло-золотистые пряди волос Венеры гармонируют с оливково-коричневой шалью. Чуть красноватый, будто слегка загорелый цвет тела богини оживает рядом со стальным серым цветом великолепного шлема Марса, шлема с золотым гребнем и фиолетовым плюмажем. Нужно только помнить, рассматривая это полотно, что коричневый рисунок на темно-золотистой ткани, лежащей на коленях Венеры, и рисунок драпировки, висящей на дереве, – более поздние дополнения. Картина находилась в коллекции Национальной галереи уже в момент открытия музея в 1859 году.

К числу шедевров галереи, также приобретенных еще в середине XIX века и входивших в основное ядро ее коллекций, относятся «Поклонение волхвов» Бассано и два полотна Тьеполо.

Якопо Бассано. Поклонение волхвов

«Поклонение волхвов» исполнено в начале 1540-х годов Якопо Бассано (1510?-1592), наиболее талантливым представителем семьи Да Понте, прозванной Бассано по названию небольшого городка близ Венеции, откуда семья была родом. Это великолепное произведение в полную меру показывает, насколько сильны жанровые элементы в религиозных композициях художника.

Сцена принесения даров младенцу Христу воспринимается не как торжественное событие – изображена шумная и яркая толпа, в основном поглощенная своими делами. Но большой размер картины, ее захватывающая красочность не позволяют рассматривать сцену как чисто будничную. Полотно было расчищено в самом начале 1960-х годов. Краски его сверкают. Освобожденные от многолетних наслоений лака, выявились смелые сочетания сочных цветовых пятен. Они ведут глаз зрителя от фигуры к фигуре, не столько выделяя главных персонажей, сколько подчеркивая строй композиции. Эта «цветовая мелодия» начинается в левой части картины спокойным фиолетовым и темно-оранжевым пятном одежды Иосифа. Рядом – вяло-розовое тельце младенца, фоном которому служат блекло-малиновый и холодный синий цвета одеяния мадонны. Костюм старика волхва, на первом плане, воспринимается как нейтральное коричневофиолетовое пятно. Как пауза в музыке, оно дает отдых глазу перед следующими за ним ослепительными цветовыми аккордами. Это – костюм молодого волхва: темно-зеленый бархат с золотистыми полосами, светло-желтый в светах, коричневый в тенях. Рядом с ним – фигура слуги с собаками; здесь преобладает интенсивный золотистый цвет с коричнево-оранжевыми тенями. И наконец, сочный, темно-зеленый кафтан на фигуре юноши, стоящего около ярко-белого крупа коня, и малиновый стяг в правом верхнем углу полотна.

Авторское повторение этого произведения находится в Государственном Эрмитаже в Ленинграде.

Из двух картин Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), хранящихся в Национальной галерее Шотландии, прежде всего обращает на себя внимание трехметровое полотно на сюжет «Нахождения Моисея». Первоначально оно было еще больше: справа в первой половине XIX века был отрезан кусок более метра шириной. Этот фрагмент с изображением воина-алебардиста находится ныне в частном собрании. Впрочем, незавершенность композиции замечаешь не сразу, ослепленный декоративным блеском полотна, насыщенностью и одновременно воздушностью его колорита. Кисть последнего из великих венецианцев узнается в нем сразу и безошибочно. В век расцвета итальянского сценического искусства Тьеполо строит свою театрализованную и грандиозную по размеру композицию с великолепной непринужденностью, достойной современника Гольдони и Гоцци. Глядя на струящиеся, сверкающие шелка, забываешь о том, что сюжет взят из Библии. Ничто, кроме малозаметной пальмы справа в фоне картины, не напоминает о том, что, согласно легенде, действие происходит в Египте. Египетская принцесса и ее свита предстают перед зрителем не в древних и не в современных художнику одеждах, а в венецианских костюмах XVI века. В этом есть скрытый смысл. Художник как бы отдает дань творениям своего знаменитого предшественника Веронезе, и его композиция призвана воскресить в нашей памяти полотна золотого века венецианской живописи: в самом расположении фигур можно усмотреть некоторое сходство с одноименной картиной Веронезе, хранящейся в Дрезденской галерее. О дате написания «Нахождения Моисея» спорят, 13* но в любом случае картину относят к тому периоду творчества, когда Тьеполо уже достиг высот своего мастерства.

Джованни Баттиста Тьеполо. Нахождение Моисея

Эль Греко. Спаситель

Джованни Баттиста Тьеполо. Нахождение Моисея. Деталь

Вторая картина Тьеполо в коллекции Национальной галереи – «Встреча Антония и Клеопатры», небольшой эскиз к одной из фресок Большого зала палаццо Лабиа в Венеции, исполненных в 1745-1750 годах и являющихся общепризнанным шедевром художника. И в этом произведении, так же как в «Нахождении Моисея», Тьеполо отдает дань театру, создавая фантастическую сцену в духе музыкальных драм Метастазио с актерами, пышными аксессуарами, эффектными декорациями.

Вся сцена залита светом. Ко времени написания любимых художником полотен и фресок на сюжет истории Антония и Клеопатры Тьеполо давно уже выработал свою собственную живописную манеру. Теней почти нет. Несколько ярких мазков, оживляющих широкие светлые плоскости цвета, создают впечатление солнечного света.

В одном зале с полотнами Веронезе, Бассано, Тьеполо находятся и произведения ряда мастеров испанской школы.

Доменико Эль Греко (1541-1614) представлен двумя картинами, из которых «Спаситель» сразу же привлекает внимание своей эмоциональной силой. Это произведение было исполнено, очевидно, в конце 1590-х годов и скорее всего является одним из ранних вариантов изображения Христа для так называемого «апостоладос», цикла картин, посвященных Христу и двенадцати апостолам. Эль Греко первым в Испании начал писать такие серии полотен и вкладывал в них свои наблюдения человеческих натур и характеров. В картине шотландской коллекции есть вдохновенность, живость художественного видения и свобода кисти, которые сразу позволяют почувствовать, что это произведение – одна из творческих удач мастера.

Единственная в Национальной галерее картина Диего Веласкеса (1599-1660), «Женщина, готовящая яичницу», относится к 1618 году, то есть к раннему периоду творчества художника. Это одна из жанровых сцен, так называемых «бодегонес», которые Веласкес часто писал в Севилье, в пору юности, еще до приезда в Мадрид в 1623 году. По сути дела, каждая из них-штудия, своего рода эксперимент в освоении изображения человеческих фигур и различных предметов. Одни и те же лица, одни и те же вещи встречаются в различных композициях. Например, можно узнать лицо мальчика, изображенного также и в картине Веласкеса «Завтрак», хранящейся в Эрмитаже. К моменту написания эдинбургского полотна Веласкес исполнил уже немало жанровых сцен. Оно написано в уверенной манере, мастером, хорошо изучившим достижения Караваджо в области светотени. Живо и эмоционально переданы лица позировавших ему андалузских крестьян. Как всегда в своих «бодегонес», Веласкес любовно выписывает каждый из предметов, здесь особенно многочисленных, выявляя объемность их формы, их фактуру. И хотя в композиции есть некоторая нарочитость и видна явная разрозненность отдельных ее частей, рассматривая это полотно, чувствуешь себя плененным мастерством еще юного художника, с подкупающей непосредственностью утверждающего ценности мира обыденного и повседневного.

Диего Веласкес. Женщина, готовящая яичницу

Франсиско Гойя. Доктор

Гуго ван дер Гус. Яков III Шотландский и королева Маргарита

Гуго ван дер Гус, Эдуард Бонкил, поклоняющийся Троице

В коллекцию испанской живописи входит и картина Франсиско Гойи (1746-1828) «Доктор». Исполненная в 1780 году, она представляет собой один из картонов, созданных Гойей для Королевской гобеленовой мануфактуры в Мадриде. В отличие от ранних его картонов, радостных по настроению и светлых по цвету, в этом произведении Гойи ощущается какая-то смутная тревога, обычно свойственная его более поздним работам. Кажется, что Гойя изобразил здесь не просто доктора, сидящего у дороги со своими учениками и греющего руки над жаровней. Отрешенность взгляда доктора, протянутые к огню дрожащие руки, растрепанные книги, лежащие рядом, заставляют подумать о произнесении какого-то заклинания. Испугано бледное лицо одного из учеников, неясной тенью кажется другой. И, усиливая эмоциональный накал всей сцены, на фоне темного неба как бы пылает яркий красный плащ доктора и ослепляют белизной страницы книг.

Среди немногочисленных в галерее произведений нидерландской живописи особый интерес представляют четыре композиции, принадлежащие кисти одного из крупнейших мастеров второй половины XV века – Гуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482). Являясь собственностью королевы, они лишь одолжены на длительный срок Национальной галерее Шотландии. Эти композиции двухсторонние, то есть написаны на обеих сторонах двух больших деревянных досок.

Франс Гальс. Женский портрет

Картины были исполнены, очевидно, около 1478-1479 годов специально для эдинбургской церкви Троицы, основанной в 1462 году матерью шотландского короля Якова III и простоявшей вплоть до 1848 года, пока на ее месте не выстроили вокзал Уэйверли. Картины Гуго ван дер Гусу заказал первый настоятель церкви Эдуард Бонкил. Однако назначение этих композиций не совсем ясно. Долгое время считалось, что они представляли собой створки алтаря, центральная часть которого не дошла до нас. Нынче преобладает мнение, что картины украшали створки органа, скорее всего того самого, что был исполнен во Фландрии в 1466-1467 годах также по заказу Бонкила для церкви Троицы, при непосредственном содействии шотландского короля Якова III, большого любителя музыки. Очевидно, именно этот орган и изображен на одной из композиций. В выступающем крыле органа, под навершием в виде зубчатой башенки, можно рассмотреть подобие живописной вставки. Во всяком случае, заметное место, отведенное в картине музыкальному инструменту, говорит о несомненном желании обратить на него внимание зрителя.

Вермеер Дельфтский. Христос у Марфы и Марии

В этой же композиции, на первом плане, изображен и сам заказчик, коленопреклоненный Эдуард Бонкил. Черты его лица столь живы, что не возникает сомнения в том, что изображение писалось с натуры. Предполагается, что Бонкил специально ездил в Нидерланды, чтобы сделать заказ прославленному мастеру из Гента. Среди всех четырех картин именно в этой лучше всего сохранилась живопись Гуго ван дер Гуса. Картина выделяется мастерством исполнения, цельностью композиции. Все выдержано в логических масштабах, и фигуры и фон. Обращает на себя внимание передача перспективы, построенной правильно, то есть соответственно тому, что видит глаз человека, и переданной смелыми, четкими сокращениями предметов. Во всем чувствуется рука зрелого мастера. Парным к створке с портретом Бонкила, на второй доске, является изображение Троицы.

На оборотной 14* стороне створок показана коленопреклоненная королевская семья. На одной створке – Яков III и его сын, будущий Яков IV, над которым возвышается фигура св. Андрея, покровителя Шотландии, на другой – супруга Якова III, Маргарита Датская, и св. Канут, покровитель Дании. При каких обстоятельствах писались лица членов королевской семьи – неизвестно. Во всяком случае, живопись показывает, что они исполнены не рукой Гуго ван дер Гуса. Однако это обстоятельство не мешает общей выразительности произведений. Обращают на себя внимание величественные фигуры св. Андрея и св. Канута. Запоминается необычная для Нидерландов, но характерная, особенно для позднего творчества Гуса, манера исполнения: широкие, сильные плоскости цвета, подчиняющие себе многочисленные детали. Все это способствует лаконизму и монументальности трактовки образов.

Четыре произведения Гуго ван дер Гуса, хранящиеся в Национальной галерее Шотландии, еще раз свидетельствуют о своеобразии таланта мастера, стоявшего несколько особняком в истории нидерландского искусства.

Коллекция фламандской живописи включает две работы Питера Пауля Рубенса (1577-1640): раннюю, около 1618 года, изображающую голову св. Амвросия, – этюд к картине, хранящейся в Вене, – и большую композицию «Пир Ирода», по-рубенсовски эмоциональную и яркую.

Картиной на сюжет легенды о св. Себастьяне и двумя портретами представлен Антонис Ван Дейк (1599-1641). Оба портрета написаны в 1623-1627 годах, во время пребывания художника в Италии.

Однако «Портрет семьи Ломеллини», исполненный в густых коричневых тонах, позволяет уже предугадать элегантный стиль поздних произведений Ван Дейка.

Очень хороши в Национальной галерее три работы Франса Гальса (ок. 1580-1666), особенно два портрета, мужской и женский, исполненные в обычной для зрелых работ Гальса манере, широким, свободным мазком. Палитра их сведена всего лишь к нескольким краскам – черной, белой, желтоватой и красноватой. Глядя на них, нельзя не думать о том, какой свежестью восприятия натуры обладал этот талантливый голландский художник и как многообразна была для него натура. Имена людей, изображенных Гальсом в этих портретах, неизвестны, но, как все портреты его кисти, они на редкость выразительны. Болезненность и неуверенность читаются в лице голландского бюргера, стоящего подбоченясь, в позе, характерной для заказного, репрезентативного портрета. В женском, парном к предыдущему, портрете Гальс сумел передать так хорошо удававшуюся ему подвижность черт лица. В чуть насмешливом выражении серых глаз, вырезе ноздрей, в рисунке губ, готовых засмеяться, есть что-то по-гальсовски дерзкое и подкупающе живое.

Галерея имеет одно полотно Вермеера Дельфтского (1632 1675) «Христос у Марфы и Марии». Исполненное около 1654 года, оно считается, возможно, самым ранним из произведений этого своеобразного художника и по характеру исполнения отличается от традиционного типа его работ. Светотеневые контрасты придают некоторую драматическую напряженность всей сцене. Сказывается увлечение молодого художника искусством Караваджо, как известно, имевшего последователей и в Голландии. Рассеянный свет, который обычно заполняет интерьеры, так любовно изображаемые Вермеером Дельфтским, появится в его полотнах лишь позднее. Но ощущение спокойствия и тишины, всегда сопутствующее его жанровым сценам, здесь уже присутствует. Долгое время, однако, имя Вермеера Дельфтского с этой картиной не связывали. Лишь в начале XX века, после снятия потемневших слоев лака, на полотне обнаружена подпись художника. Национальная галерея получила картину в подарок и называет ее среди важнейших своих шедевров, что вполне понятно, если учесть, что в мире насчитывается крайне ограниченное число работ, принадлежащих кисти Вермеера Дельфтского.

Пять полотен Рембрандта (1606-1669), которые можно увидеть в нескольких залах галереи, относятся к различным годам его творческого пути.

1634 годом датируют «Портрет молодой женщины». Парный к нему «Портрет молодого человека с кружевным воротником» хранится в Эрмитаже. Портрет был написан на заказ еще в то время, когда счастье и слава сопутствовали молодому художнику. По своей композиции, по тому вниманию, которое уделено фактуре, он еще близок к традиционному типу женского портрета, процветавшего в Голландии в первой половине XVII века. Нельзя не любоваться мастерством, с которым переданы и мягкость пушистых волос, обрамляющих чуть рыхлое лицо, и сложный

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет

Рембрандт ван Рейн. Женщина в постели

лабиринт узоров плотного кружевного воротника, и как бы излучающие свет жемчужные нити. Но особенно привлекает внимание то, как художник сумел передать разницу между подвижной фактурой волос, лица и поверхностью тканей и украшении. Уже этому, раннему портрету присуща такая жизненная трепетность, что, если поместить рядом с ним пусть даже первоклассный портрет кисти маленьких голландцев, отличие от работ современников Рембрандта будет очевидным.

К 1650 году относится маленькая композиция на библейский сюжет, традиционно называемая «Самуил и Анна», хотя имеет место и иная трактовка сюжета. Полотна Рембрандта вообще трудно поддаются описанию. Нужно смотреть непосредственно на картину, чтобы увидеть, как слушает сосредоточенно-задумчивая старая женщина слова, которые усердно произносит светловолосый мальчик. Нужно стоять непосредственно перед полотном, чтобы почувствовать большую человеческую значимость персонажей картины, понять в них мудрость старости и нежную хрупкость детства. Сюжет отступает при этом на задний план.

Таких же сосредоточенных размышлений требует «Автопортрет» Рембрандта, подписанный и датированный 1657 годом, один из многочисленных его автопортретов, еще одна грань его раздумий о жизни, полотно исключительной выразительности и большого мастерства исполнения. Но это мастерство осознаешь потом; вначале же кажется, что не существует ни творящей чудеса светотени, ни цвета, как бы излучающего свет, ни сильных и поразительно разнообразных мазков кисти. Все кажется само собой разумеющимся. Так же как в других поздних работах Рембрандта, зритель просто остается один на один с человеком, глядящим на него с полотна.

Упомянутые три произведения Рембрандта и еще один небольшой этюд мужской головы принадлежат коллекции герцога Сезерленда. Собственностью Национальной галереи является лишь одна, великолепная картина Рембрандта, сюжет которой и дата написания до сих пор остаются спорными. В последних каталогах 15* картина значится как «Женщина в постели». Раньше считалось, что полотно изображает Хендрикье Стоффельс, верную подругу Рембрандта. Однако нынче предполагают, что, может быть, здесь представлена Гертье Дирке, няня его сына Титуса. Нечеткая дата, обозначенная на полотне, позволяет отнести его к 1640-м годам. Обращает на себя внимание некоторое сходство картины с хранящейся в Эрмитаже «Данаей» Рембрандта. Эдинбургское полотно, на котором изображена женщина, отодвигающая тяжелый полог, так же как «Даная», как бы излучает сияние, а лицо женщины, немного удивленное и некрасивое, светится радостным ожиданием. Здесь важны не столько портретные черты, сколько настроение, созданное волшебной кистью художника и наполняющее волнением сердце зрителя.

Экспозиция французской живописи в Национальной галерее Шотландии начинается произведениями главы французского классицизма XVII столетия Никола Пуссена (1594-1665). Отдельный зал занимает его знаменитая серия картин, посвященных семи таинствам, то есть важнейшим обрядам христианской церкви. Величественные, монументальные полотна потемнели от времени, их цветовой строй несколько нарушился, но тем не менее они оставляют большое впечатление.

Эдинбургская серия Таинств, исполненная с 1644 по 1648 год в Риме, является второй по счету серией картин художника на эту тему. Для своего времени они были новшеством. Тема, выбранная Пуссеном, встречалась в произведениях художников северных стран, но была необычной для юга Европы. К тому же впервые каждому из таинств было посвящено отдельное полотно, тогда как до Пуссена все сцены таинств объединяли в одной композиции. Мастерски исполненные произведения были высоко оценены современниками. Друг Пуссена, Шантелу, один из государственных деятелей Франции, заказал копию прославленных полотен. Пуссен не захотел повторяться. В 1640-е годы он уже остро и отчетливо осознает, что работы 1630-х годов не отвечают его новым, грандиозным замыслам. Так возникла вторая серия полотен, сильно отличающаяся от первой, исполненная в «высоком стиле», как его именовали современники Пуссена.

Антуан Ватто. Венецианский праздник

Картины Пуссена раскрываются зрителю далеко не сразу. Нужно внимательно вглядываться в них, чтобы открыть их красоту, родственную и логической красоте математической задачи, и ритму танца, и языку музыки. Пуссен – художник-философ, искусство которого впитало пластику античных творений и рационалистическую философию его современника Декарта. Полотна Пуссена демонстрируют воплощение не только определенной идеи, но и сложной системы художественных принципов, им самим выработанной. Каждая фигура – носитель определенного чувства, выраженного жестом. А вся композиция, ритмически строгая и стройная, служит раскрытию темы возвышенной, как правило, поднимаемой художником до общечеловеческой значимости. Именно так поступает Пуссен при создании серии Таинств. Его мало интересует клерикальный аспект темы. Если в сюжетах «Крещения» и «Покаяния», «Передачи ключей апостолу Петру» и «Преосуществления даров» он еще обращается к Евангелию и к актам учреждений таинств, то три остальных сюжета – «Конфирмация», «Брак» и «Соборование» – решаются им скорее просто в общечеловеческом плане.

В 1648 году Пуссен сообщал в письме к своему другу Шантелу, что ему хотелось бы, чтобы эти его картины помогли людям обрести доблесть и мудрость, необходимые каждому, чтобы противостоять превратностям судьбы. Позднее, в XIX веке, Делакруа в своем «Эссе о Пуссене» заметит: «В античном искусстве Пуссен изучает прежде всего человека. . . он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей». 16* Эти слова применимы к серии картин Пуссена, хранящихся в Эдинбурге.

Основные произведения французской живописи XVIII века приобретены Национальной галереей в 1861 году по завещанию потомков выдающегося шотландского художника Алана Рэмзи. Поистине жемчужиной этой части собрания является одна из лучших картин Антуана Ватто (1684-1721) «Венецианский праздник». Это «галантная сцена», где, как всегда у Ватто, кавалеры и дамы располагаются в тени деревьев старинных парков, украшенных вазами и статуями, как бы участвующими в общем действии. Они беседуют, музицируют, танцуют. Движения грациозны и естественны: Ватто пользуется зарисовками с натуры, собранными в его альбомах. Композиции этих «галантных сцен» различны, но вместе с тем все они звучат как разные вариации одной мелодии, поющей о мечтах, счастье и разочарованиях, беззаботности и печали, гордыне и тщеславии, веселье, окрашенном нотками грусти.

Жан Батист Симеон Шарден. Ваза с цветами

Сам Ватто смотрит на своих персонажей как бы со стороны, и каждая его композиция позволяет ощутить живой и немножко иронический склад ума художника. «Венецианский праздник» не только относится к числу самых поэтичных по настроению картин Ватто. Полотно отличается и исключительно изысканной манерой исполнения, все как бы сотканное из легких розоватых и лиловато-серых мазков. Название картины, в которой нет ничего специфически венецианского, скорее всего происходит от одноименного балета, поставленного Парижской Оперой в 1710 году.

В коллекции французской живописи XVIII века выделяются и два натюрморта Жана Батиста Симеона Шардена (1699-1779).

Оба они относятся к позднему периоду творчества художника, когда он отказался от эффектных композиций, изображавших всякую диковинную снедь. Здесь отобрано немного обыденных предметов, лишенных какой бы то ни было исключительности. Но в каждом из них глаз художника увидел удивительные живописные достоинства. Изображение предметов обычного кухонного обихода приобрело какую-то особую значительность. Шарден сумел увидеть в обыденном, повседневном нечто прекрасное, подлинно жизненное и величаво простое. Большую редкость представляет «Ваза с цветами», единственный натюрморт с цветами у Шардена. Мастерство, с которым любовно передана хрупкость тонких лепестков различных растений, позволяет вспомнить слова самого Шардена: «Пользуются красками, но пишут чувствами».

В 1960 году Национальная галерея получила ценнейший дар – двадцать одно произведение французской школы конца XIX – начала XX века, переданные галерее сэром Мейтландом, одним из членов коллегии попечителей этого музея. Коллекция собиралась супругами Мейтланд в течение сорока шести лет, причем характер приобретений определялся не только личными вкусами владельцев, но и нуждами галереи.

Поль Сезанн. Гора св. Виктории

Коллекция Мейтланд начинается тремя первоклассными пейзажами Курбе (1819-1877): «Река в горном ущелье», «Деревья в снегу» и «Волна». Два первых были написаны в 1864-1865 годах, когда Курбе много времени уделял работе над пейзажами в окрестностях своего родного города Орнана. «Волна» относится, очевидно, к 1871 году и является одним из последних среди многочисленных вариантов этого мотива.

Все три пейзажа показывают редкостное умение Курбе, главы французского реализма середины XIX века, найти живописный эквивалент изображаемому, позволяют осознать острое чувство материальности самой краски. Кажется, что пена, повисшая над гребнем волны, материализовалась в краске, положенной не кистью, а шпателем, рельефно, выпукло. Черная толща самой волны (весь холст предварительно был покрыт черной краской), густые синие и белые мазки заставляют почувствовать и силу и даже вес обрушивающейся на берег волны.

Полотна импрессионистов, поступившие в Национальную галерею из коллекции Мейтланд, охватывают различные этапы в истории этого течения. Так, «Вид реки Марны у местечка Шеневьер», исполненный одним из ведущих мастеров импрессионизма Камиллом Писсарро (1830-1903), относится к 1864-1865 годам, то есть к тому периоду, когда импрессионизм как таковой еще не сложился. Обобщенность образа, продуманность композиции, а также характер мазка сближают эту картину скорее с произведениями Курбе, чем с более поздними творениями самого Писсарро.

С другой стороны, пейзаж Альфреда Сислея (1839-1899), написанный во время его пребывания в Англии, вскоре после первой нашумевшей выставки импрессионистов, открытой в 1874 году в ателье фотографа Надара, принадлежит к годам расцвета импрессионизма. В этом пейзаже есть радующая глаз свежесть восприятия, ощущение фиксации момента. Пейзаж заставляет поверить в то, что он был написан художником тут же у реки, ранним, неярким английским утром. Система цветных рефлексов, уже разработанная к тому времени импрессионистами, позволяет передать все в движении – и то, как искрятся легкие облака, и как устремляется через плотину белая от пены вода. Упоение художника радостью открытий новых аспектов в природе и способов их изображения передается и зрителю.

Эдгар Дега. Портрет Диего Мартелли

Более поздний период развития импрессионизма представлен первоклассным пейзажем Клода Моне (1840-1926) «Тополя на реке Эпт», принадлежащим самой Национальной галерее. Этот пейзаж был исполнен в 1891-1892 годах. В это время импрессионизм как течение уже начал изживать себя, но Моне, глава и теоретик импрессионизма, еще остается верен своим принципам. Небольшое полотно все пронизано светом. Трепещет листва, вибрирует воздух, отражение в воде деревьев и облаков. Все окутано легкой воздушной дымкой, какая бывает в природе в жаркие дни. Не дерево, воду или небо вообще стремится передать художник: изменится свет – тотчас все изменится и в природе. Моне старается уловить короткое мгновение. Интерес к передаче структуры, формы предметов отступает на задний план перед стремлением воссоздать на полотне световую и воздушную оболочку, которая окутывает все в природе. Сложная система цветных рефлексов и характер самого мазка дают необходимый результат. «Тополя на реке Эпт» создавались как раз в то время, когда, поселившись в местечке Живерни, под Парижем, Моне начал писать свои знаменитые серии полотен, изображающих один и тот же пейзаж в разное время суток, при различном освещении. Данный пейзаж не входит в состав серии. И хотя известно, что в нарушение сложившейся практики импрессионизма Моне дорабатывал некоторые «пейзажи с тополями» в мастерской, тот из них, что хранится в Национальной галерее, несет еще свежесть эмоции и чистоту цвета, которые являются результатом работы непосредственно на пленэре.

Творчество Эдгара Дега (1834-1917) представлено в галерее разнообразными произведениями, позволяющими увидеть и его родство с импрессионистами, и его отличие от них.

Блистателен портрет флорентинца Диего Мартелли, писателя и художественного критика, одним из первых выступившего в защиту импрессионистов и начавшего собирать их произведения. Полотно обращает на себя внимание и мастерством, с которым Дега передает характер и привычки своей модели, и неожиданным, по-импрессионистски «как бы случайным» выбором точки зрения на фигуру, увиденную откуда-то сверху.

В двух других полотнах, изображающих танцовщиц перед выходом на сцену, все внимание художника концентрируется на передаче арабесок движения, на искрящемся свете, который зажигает целую гамму оттенков пылающих оранжевых и зеленых тонов.

Винсент Ван Гог. Этюд головы крестьянской женщины

Пастель 1890-х годов, относящаяся к большому числу изображений женщин за туалетом, позволяет увидеть изменения, которые Дега вносил в процесс работы в поисках наиболее выразительной и естественной позы.

Картиной «Мать и дитя» (ок. 1893-1894), в которой виден отход художника от первоначальной программы импрессионистов, представлен Огюст Ренуар (1841-1919).

С коллекцией Мейтланд в Национальную галерею Шотландии поступило два полотна Винсента Ван Гога (1853-1890). Одно – раннее. Это исполненный в темных непрозрачных красках этюд головы крестьянской женщины в белом головном уборе. Множество подобных этюдов было создано художником в 1885 году, когда появилась его первая большая картина «Едоки картофеля». В ту пору Ван Гог, живший в Голландии, еще не имел представления об импрессионизме, сыгравшем затем большую роль в развитии его таланта.

К последующему этапу творчества Ван Гога относится второе его полотно из коллекции Мейтланд «Фруктовый сад в цвету», написанное на юге Франции в городе Арль в начале 1888 года. К тому времени, когда закончилось цветение садов, у Ван Гога было уже готово пятнадцать полотен на этот сюжет, каждое из которых по-своему воспевает красоту весенней природы, радующей глаз и нежностью и свежестью красок.

Оба полотна явились прекрасным дополнением к уже имевшейся в галерее поздней картине Ван Гога «Оливковые деревья», исполненной в Сен Реми осенью 1889 года уже тяжело больным художником, незадолго до его трагической кончины. Вихрь клубящихся мазков лепит кроны деревьев. Земля под их искривленными стволами превратилась в стремительный поток мазков, как бы готовых все смести на своем пути.

Джошуа Рейнольдс. Портрет сестер Уолдэгрейв