Э
Э
ЭГ?ЙСКОЕ ИСКУ?ССТВО, то же, что Крито-микенское искусство.
ЭЙК (eyck) Ян ван (ок. 1390, Маасейк, близ Маастрихта – 1441, Брюгге), нидерландский художник, один из родоначальников искусства Северного Возрождения. Учился, возможно, у старшего брата Губерта. Разделение художественного наследия братьев является одной из сложных проблем в искусствознании. Был придворным живописцем великого герцога Иоанна Баварского в Гааге (1422—25), с 1425 г. работал в Лилле и Брюгге при дворе герцога Бургундского Филиппа III Доброго. Как доверенное лицо герцога ездил в 1427 г. в Испанию для переговоров о женитьбе Филиппа на инфанте Изабелле, которые оказались неудачными; результатом второй поездки (1428—29) стало бракосочетание герцога с другой инфантой – Изабеллой Испанской. С 1430 г. жил в Брюгге.
Я. ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Ок. 1436 г. Лувр. Париж
Я. ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Ок. 1436 г. Лувр. Париж. Фрагмент
Я. ван Эйк. «Чета Арнольфини». 1434 г. Национальная галерея. Лондон
Я. ван Эйк. «Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника». 1439 г. Муниципальная художественная галерея. Брюгге
Я. ван Эйк. «Портрет человека в красном тюрбане». 1433 г. Национальная галерея. Лондон
Самое знаменитое произведение ван Эйка, ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов, – монументальный створчатый алтарь для одной из капелл собора Св. Бавона в Генте (1432; см. илл. на с. 103–104). Алтарь являет всеобъемлющую картину Мироздания. На 26 панелях удивительно жизненно и в то же время поэтически проникновенно представлены мир земной и небесный. На створках внешней части алтаря изображено Благовещение, под ним – фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, написанные в технике гризайли, а также донаторы – портретные образы заказчика, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. По праздникам створки алтаря распахивались, и на внутренних панелях открывалось лучезарное и чудесное зрелище. Техника масляной живописи, изобретение которой приписывают именно Яну ван Эйку, позволила художнику добиться необычайной глубины и светоносности цвета, эффекта драгоценного сияния красок. Вверху торжественно восседает на троне Бог Отец. Рядом стоят Богоматерь и Иоанн Креститель, поют ангелы. Картина райского великолепия драматически контрастирует с обнажёнными угловатыми фигурами Адама и Евы. В центре представлена сцена, в которой сонмы праведников поклоняются агнцу, символизирующему жертву Христа. В пейзаже, залитом ярким солнечным светом, северные растения соседствуют с пальмами и апельсиновыми деревьями. Грандиозный космический масштаб священного действа не заслоняет ювелирно выписанных деталей (многие из них являются скрытыми символами), в которых выражено восхищение художника предметной красотой мира. В «Мадонне канцлера Ролена» (ок. 1436 г.) Богоматерь с Младенцем и земной человек встречаются лицом к лицу в едином, чудесно преображённом пространстве – чертоге Царицы Небесной. За колоннами открывается вид на маленький райский садик, где гуляют павлины и цветут цветы, а за ним – на бескрайний пейзаж с убегающей вдаль рекой. Мир чуда и мир реальности не разделены, что подтверждают фигурки двух путников у ограды дворца. Они помогают зрителю мысленно войти в картину, пространство которой, являя всё Мироздание, в то же время становится обжитым, уютным.
В творчестве Яна ван Эйка впервые в искусстве Северного Возрождения портрет выделяется в самостоятельный жанр. В погрудных композициях центром является лицо, выступающее из тёмного фона; за внешней строгостью ощущается напряжённая внутренняя жизнь («Тимофей», 1432; «Портрет человека в красном тюрбане», 1433; «Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника», 1439). Наиболее знаменит портрет «Четы Арнольфини» (1434), в котором представлены итальянский купец Дж. Арнольфини и его жена Дж. Ченами в момент обручения. Святость супружеского жилища, идея семьи как «малой церкви» выражены в особой чистоте пространства, благоговейной строгости жестов, многочисленных символических деталях. Собачка и стоящие рядом туфли – символы супружеской верности. Горящая в люстре свеча олицетворяет Недреманное око Бога. Выпуклое зеркало на стене отражает свидетелей обручения. Один из них – сам художник; надпись над зеркалом гласит: «Ван Эйк был здесь».
ЭКЛ?КТИКА, эклектизм (от греч. eklektiko? s – способный выбирать, выбирающий) в искусстве, соединение разнородных элементов, заимствованных из различных исторических эпох, культур, стилей, нередко плохо совместимых друг с другом. В более узком смысле, художественное направление в архитектуре 19 в., для которого характерно отсутствие органического единства между назначением здания и его внутренним и внешним оформлением, между конструкцией и декором.
ЭКСПРЕССИОНИ?ЗМ (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность), художественное направление в искусстве первой четверти 20 в., проявившееся особенно ярко в Германии и Австрии накануне Первой мировой войны. Экспрессионисты создавали свои картины, руководствуясь прежде всего эмоциями. Стремясь найти предельно выразительную (экспрессивную) форму, они словно «выплёскивали» свои чувства и переживания на холст, изображая мир в беспокойном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных человеку. Для живописи экспрессионистов характерна изломанность линий, деформированность пространства, резкость цветовых сочетаний.
Э. Л. Кирхнер. «Лежащая обнажённая в соломенной шляпке». Ок. 1908 г.
В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост» (Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Мюллер). Члены группы стремились создать своими произведениями «мост» между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т. е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. Источниками их творчества стали готическое, примитивное и народное искусство, африканская скульптура. Некоторые приёмы живописи этих художников заимствованы из ксилографии (гравюры на дереве), технику которой они пытались возродить (угловатые, словно рубленые формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты). В целях достижения большей выразительности формы фигур и предметов в их произведениях искажены, заострены и преувеличены, цвета «кричат», краски положены тяжёлыми массами.
В 1911 г. в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (В. В. Кандинский, Ф. Марк, П. Клее, А. Явленский и др.). Живопись участников группы оказала значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма.
Тенденции к экспрессионизму проявились также в сер. и второй пол. 20 в. в творчестве многих европейских художников (М. Бекманн, Ж. Руо, Х. Сутин, Э. Мунк, К. Пермеке, О. Кокошка). В Америке к экспрессионистам причисляют таких представителей абстрактного искусства, как К. Стилл, Д. Поллок, Х. Хофманн.
В скульптуре экспрессионизм проявился в творчестве В. Лембрука, Э. Барлаха, А. Джакометти и др. мастеров.
ЭЛЛИНИ?ЗМ, культурастран Восточного Средиземноморья в период, длившийся со времени завоевательных походов Александра Македонского (334—23 до н. э.) до 30 г. до н. э., когда Египет был завоёван Римом. Термин был введён в 19 в. немецким учёным И. Дройзеном. В результате жестокой борьбы между преемниками Александра образовалось несколько новых государств: Селевкидов (простиралось от побережья Эгейского моря до Бактрии, существовавшей на территории современного Афганистана), Птолемеев (в Египте), Пергама (в Малой Азии), Понтийского царства и др., политический строй которых сочетал элементы древневосточных монархий с особенностями греческого полиса. В эллинизме сложно соединились традиции эллинской (греческой) и местных восточных культур.
В это время строилось множество новых городов, которые назывались, как правило, в честь основавших их монархов (Александрии, Селевкии, Антиохии). Они возводились на основе регулярного плана, по сторонам главных улиц шли большие колоннады, агоры (площади) также обрамлялись колоннадами и портиками. Новые эллинистические столицы становились центрами культурной жизни 3–1 вв. до н. э. (Пергам в Малой Азии, Александрия в Египте). Развитие архитектуры было обусловлено совершенствованием строительной техники. Для эллинистического зодчества характерно стремление к освоению огромных открытых пространств, к грандиозным масштабам, желание поразить человека величием замысла, эффектной пышностью, роскошью материалов и отделки (храмы бога Сераписа в Александрии, Аполлона в Дидимах, Зевса в Афинах и Артемиды в Магнесии). Храмы строились очень медленно из-за большого объёма работ, иногда из-за недостатка средств оставались незавершёнными. Сооружались и реставрировались также храмы местных божеств (храмы Хора в Эдфу, Исиды на о. Филэ, Эсагил в Вавилоне и др.). Большое внимание уделялось гражданскому строительству (театры, дворцы, ипподромы, булевтерии – дома для собраний). Появились новые типы общественных зданий – библиотеки (в Александрии, Пергаме, Антиохии), мусейоны для научных и литературных занятий (в Александрии, Антиохии), инженерные сооружения (Фаросский маяк у берегов Александрии, Башня ветров в Афинах).
Камея Гонзага. Сардоникс. 3 в. до н.э. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
«Битва богов с гигантами». Рельеф фриза алтаря Зевса в Пергаме. Ок. 180—16 гг. до н. э.
«Охота на львов» из дворца в Пелле. Мозаика. Кон. 4 в. до н. э.
Для монументальной скульптуры характерны грандиозные масштабы, пышность, сложность композиции, стремление к бурным эффектам (алтарь Зевса в Пергаме со знаменитым рельефным фризом со сценами битвы богов с гигантами, ок. 180—60 гг. до н. э.). Символами эпохи стали статуя Ники Самофракийской (ок. 190 г. до н. э.), в которой мастеру удалось передать ощущение полёта, скульптурная группа «Лаокоон» (1 в. до н. э.), статуя Венеры Милосской (Афродиты Мелосской, сер. 2 в. до н. э.), ставшая на века эталоном женской красоты, и «Аполлон Бельведерский» Леохара (вторая пол. 4 в. до н. э.).
Пробуждается интерес к конкретному человеку, в скульптуре и живописи появляются новые типы изображений: портреты эллинистических царей, мыслителей, поэтов. Портреты, созданные в эпоху эллинизма, точно передают возраст людей (впервые появляются образы детей и стариков), их национальную, профессиональную и социальную принадлежность. В мозаиках различаются свободная, живописная манера исполнения (мозаики в Пелле – столице Македонии, кон. 4 в. до н. э.) и более строгая, обращённая к наследию классики. Переживает расцвет вазопись, мастера достигают высокого совершенства в изготовлении художественных сосудов из стекла и резных гемм из драгоценных и полудрагоценных камней (камея Гонзага с портретами царя Птолемея II и царицы Арсинои, 3 в. до н. э.).
Наследие эллинизма оказало значительное влияние на развитие римской культуры и культур др. народов древности и Средневековья.
ЭЛЬ ГР?КО (el greco) (Доменико Теотокопули) (1541, о. Крит – 1614, Толедо), испанский живописец, грек по происхождению. Учился на Крите, по-видимому, у иконописцев, что во многом определило своеобразие его творчества. После 1560 г. уехал в Венецию, где, возможно, учился у Тициана. В 1570—76 гг. жил и работал в Риме («Мальчик, раздувающий лучину», ок. 1570—75 гг.), с 1577 г. – в Испании.
Эль Греко. «Моление о чаше». Ок. 1590 г. Музей искусства. Толедо
Эль Греко. «Лаокоон». 1610—14 гг. Национальная галерея искусства. Вашингтон
Эль Греко. «Вид Толедо». 1610—14 гг. Метрополитен-музей. Нью-Йорк
Эль Греко. «Апостолы Пётр и Павел». 1614 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
В пронзительно одухотворённом искусстве Эль Греко сложно переплелись византийские традиции, достижения итальянского Ренессанса и мистическая экзальтация маньеризма. Расцвет его искусства наступил в Испании. Не получив признания при дворе в Мадриде, художник поселился в Толедо – городе мистиков и книжников («Вид Толедо», 1610—14). В иллюзорно-беспредельном пространстве его работ исчезает грань между земным и небесным, реальным и воображаемым миром. Художник прибегает к резким ракурсам, вытягивает пропорции человеческих фигур. В «Мученичестве св. Маврикия» (1580—82) изображены в одной плоскости разновременные события, как это было в средневековой живописи. В прославленном «Погребении графа Оргаса» (1586—88), написанном для церкви Санто-Томе в Толедо, также сохраняется архаичная двухъярусная композиционная схема: действие происходит одновременно на небе и на земле. Изломанные линии, сложные ракурсы характерны для живописи маньеризма; вместе с тем, художник создаёт здесь необычайно выразительный групповой портрет своих современников. «Эмалевый», создающий эффект свечения колорит основан на множестве неожиданных рефлексов, беспокойной игре контрастирующих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в призрачном мерцании. Острая эмоциональность образного строя характерна для портретов Эль Греко, порой отмеченных беспощадной психологической выразительностью (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевара, 1601).
В поздних произведениях художника нарастают черты ирреальности, мир предстаёт как единая одухотворённая стихия. Эль Греко привлекают темы мистического экстаза, ликующего полёта в небеса в вихре света и цвета, апокалиптических видений («Вознесение Марии», 1613; «Снятие пятой печати», 1610—11). Подлинным трагизмом проникнуты «Моление о чаше» (1606—10) и «Лаокоон» (1610—14). В «Снятии пятой печати» тревожные всполохи света выхватывают из окружающей тьмы мечущиеся фигуры, напоминающие языки пламени.
Наследие Эль Греко занимает уникальное место в истории мирового искусства. У художника не было последователей и учеников, его искусство вскоре было предано забвению и заново открыто лишь в нач. 20 в.
ЭЛЬ ЛИСИ?ЦКИЙ (настоящее имя Лисицкий Лазарь Маркович) (1890, село Починок Смоленской области – 1941, Москва), русский живописец, график, дизайнер, автор архитектурных проектов, педагог; один из крупнейших мастеров русского авангарда. Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (1909—14), в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву (1915—18). Член художественных объединений Утвердители нового искусства (Уновис; 1919—21), «Ассоциация новых архитекторов» (1925), «Четыре искусства» (с 1924 г.).
Важнейшую роль в творчестве художника сыграли теория и практика супрематизма (метод выражения структуры мироздания в простейших геометрических формах, разработанный К. С. Малевичем). В 1919—20 гг. Эль Лисицкий руководил архитектурным факультетом и мастерскими графики в витебской Народной художественной школе, создавал «проуны» (проекты утверждения нового) и «фигурины» – проекты театральных костюмов для футуристической оперы «Победа над солнцем» (1920—21). В фигуринах, исполненных в технике гуаши, акварели, туши, часто используется революционная символика цвета и форм (красный квадрат, красная звезда и др.). В проунах плоские геометрические фигуры обретают объём. Поверхность листа бумаги превращается в космическое пространство, в котором движутся или находятся в покое объёмные геометрические элементы («Проун – 84», 1923—24).
Создание проунов позволило Эль Лисицкому перейти к работе в реальной предметно-пространственной среде и архитектуре. «Проект передвижной ораторской трибуны» (1920) имел в основе проун. В «Проекте небоскрёба на площади у Никитских ворот» (1924—25) крупные объёмы параллелепипедов расположены на трёх стойках-опорах. В «Проекте яхт-клуба для международного Красного стадиона на Ленинских горах» (1925) художник создал структуру из простых геометрических объёмов, ввёл в композицию резкие диагонали и яркий локальный цвет. Эль Лисицкий – основоположник дизайна выставочного пространства. При оформлении экспозиций он активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Новаторские идеи Лисицкого воплотились в экспозициях выставок «Пресса» в Кёльне (1928), «Фильм и фото» в Штутгарте (1929), гигиены в Дрездене (1930), пушнины в Лейпциге (1930).
Эль Лисицкий развивал в своём творчестве передовые открытия современного искусства: использовал открытия супрематизма, теорию и практику конструктивизма, был тесно связан с Н. А. Ладовским. Его оригинальные пластические решения воплотились в самых различных областях искусства, вписав одну из наиболее ярких страниц в историю художественного авангарда.
ЭМ?ЛЬ (от франц. e? mail, от франкского smeltan – плавить), техника, применяемая в ювелирном искусстве для украшения золотых, серебряных, медных и др. изделий, а также сами изделия, выполненные в этой технике. Техника эмалей может быть холодной (без обжига) или горячей (окрашенная окислами красочная паста наносится на специально обработанную поверхность и обжигается, в результате чего появляется стекловидный цветной слой).
Неизвестный русский мастер. Дарохранительница с крышкой. Серебро, позолота, эмали. Вторая четверть 19 в. Государственный исторический музей. Москва
Перегородчатые эмали заполняют ячейки, образованные тонкими металлическими перегородками, припаянными на металлическую поверхность ребром по линиям узора, передают чёткие линии контура. Выемчатые эмали заполняют углубления (созданные резьбой, штамповкой и т. д.) в толще металла; отличаются яркостью цвета. В расписной эмали изделие из металла покрывается эмалью и по ней расписывается эмалевыми красками (с 17 в. огнеупорными).
Наиболее известны лиможские эмали (Франция, 15–17 вв.), русская финифть, изделия мастеров модерна (Р. Лалика, Л. Тиффани и др.).
ЭНГР (ingres) Жан Огюст Доминик (1780, Монтобан, – 1867, Париж), французский живописец и график, музыкант; представитель классицизма. Учился у отца, миниатюриста и скульптора Ж. Энгра, затем (с 1791 г.) в Тулузской академии у Г. Ж. Рока. В 1797 г. переехал в Париж, где посещал мастерскую Ж. Л. Давида, поступил в Школу изящных искусств (1799). В 1806—20 и 1834—41 гг. жил в Риме, в 1820—24 гг. – во Флоренции. В 1824 г. Энгр открыл в Париже свою школу живописи, с 1829 г. преподавал в Академии изящных искусств в Париже. В 1834—41 гг. занимал пост директора Французской академии в Риме. С 1841 г. жил и работал в Париже.
Энгру были близки творческие принципы его учителя Давида тонкое чувство объёма и контура, особая экономность линии, отсутствие лишних деталей, стремление подчеркнуть в натуре прекрасное, благородное. Свой путь в искусстве Энгр начал с портретов («Автопортрет», 1804; три портрета членов семьи Ривьер – отца, матери, дочери, 1805; «Император Наполеон на троне», 1806). В Риме художник тщательно изучал античное искусство, что воплотилось в его картинах «Эдип и сфинкс» (1808), «Юпитер и Фетида (1811). Во Флоренции была написана картина „Обет Людовика ХIII“ (1824) для кафедрального собора в родном городе художника Монтобане, за которую критика назвала Энгра „новым Рафаэлем“.
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадемуазель Ривьер». 1805 г. Лувр. Париж
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет Л. Ф. Бертена». 1832 г. Лувр. Париж
Ж. О. Д. Энгр. «Портрет Н. Паганини». Карандаш. 1819 г. Лувр. Париж
Энгр вошёл в историю искусства прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры. В работах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкая баня» (1862—63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью; певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античной классике.
В поздний период творчества Энгр пишет большие мифологические картины («Мученичество св. Симфориона», 1834); его живописная манера становится академичной. Однако в эти же годы созданы многие лучшие портреты. В «Портрете Л. Ф. Бертена» (1832) представлен властный умный буржуа в характерной позе «хозяина жизни», что дало повод художнику Э. Мане назвать эту работу «портретом буржуазного Будды». Графические портреты Энгра, которые он создавал на протяжении всей жизни, отличает непосредственность, раскованность, жизненность деталей (портрет скрипача-виртуоза Н. Паганини, 1819).
Творчество Энгра оказало большое влияние как на развитие академизма во французском искусстве, так и художников новых направлений, взявших на вооружение энгровскую филигранную отточенность линий (Э. Дега, П. Пикассо и др.).
ЭНК?УСТИКА (от греч. enka?i? – выжигаю), техника восковой живописи. Связующим веществом для красочных пигментов является воск. Восковые краски были известны ещё в Древнем Египте, но широкое применение и развитие энкаустическая живопись получила в греко-римском искусстве, в особенности с 5 в. до н. э. Наиболее известными произведениями, выполненными в этой технике, являются фаюмские портреты.
«Женский портрет». Энкаустика, позолота. 2 в. Лувр. Париж
Расплавленные краски наносили на доску кистью или цестром – металлическим стержнем с лопаточкой на конце. Воск быстро застывал, образуя неровную поверхность, что усиливало впечатление объёмности изображения. Иногда при изображении ресниц или для углубления тени ребром цестра проводили глубокие бороздки. Для энкаустических работ характерна особая фактурность письма. В некоторых фаюмских портретах скрупулёзная проработка лица сочетается с более широкой живописной манерой в передаче одежды, написанной более жидкими мазками. Авторы других работ прибегали для создания гладкой, словно лакированной поверхности к оплавлению красок (на некотором расстоянии от портрета держали жаровню с горячими углями, от чего краски разогревались и сплавлялись в единую массу).
Эллинистическая техника энкаустики применялась также в ранних образцах иконописи, уступив позднее место темперной живописи.
ЭНТ?ЗИС, см. в ст. Колонна.
ЭП?ХА ВОЗРОЖД?НИЯ, см. Возрождение.
ЭП?ХА ПРОСВЕЩ?НИЯ, см. Просвещение.
ЭСКИ?З (франц. esquisse), подготовительный набросок (графический, живописный, скульптурный) будущего произведения, в котором мастер воплощает свой замысел, ищет композиционную форму, расставляет цветовые акценты и т. д. Как правило, крупной работе предшествует целая серия эскизов от карандашного наброска первого замысла до проработанной в деталях композиции. А. А. Иванов создал к картине «Явление Христа народу» ок. 500 эскизов и этюдов.
К. П. Брюллов. «Последний день Помпеи». Эскиз. Сепия, тушь, перо, карандаш. 1828—30 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва
ЭСТ?МП (франц. estampe, от итал. stampa – печать, оттиск), гравюра, являющаяся станковым произведением печатной графики. Эстампом называют обычно подписной оттиск с печатной формы, выполненной самим художником (реже – мастером-гравёром).
ЭТРУ?СКОВ ИСКУ?ССТВО, искусствонарода, населявшегов 1-м тыс. до н. э. область Этрурия (ныне Тоскана) на Апеннинском полуострове. Язык этрусков до сих пор не расшифрован, памятники их письменности и литературы утрачены (сохранились лишь небольшие фрагменты надписей, в основном на надгробиях). Многие явления культуры и искусства этрусков известны лишь по свидетельствам тесно взаимодействовавших с ними греков и римлян. Этруски славились как искусные инженеры и строители городов. Именно у них римляне заимствовали умение осушать и орошать почву, возводить дороги, мосты и величественные, перекрытые сводами здания, а также тоги, гладиаторские игры и искусство гадания по сверканию молний, полётам птиц, печени жертвенных животных и т. д. История этрусского искусства делится на 4 периода: ориентализирующий (8–7 вв. до н. э.), архаический (6 в. до н. э.), классический (5–4 вв. до н. э.) и эллинистический (3–1 вв. до н. э.).
Собственно этрусской цивилизации предшествовала археологическая культура Вилланова (10—9 вв. до н. э., памятники обнаружены близ Болоньи).
В ориентализирующий период на искусство этрусков оказывали сильное воздействие художественные традиции народов Восточного Средиземноморья, в особенности греков. Архитектурные сооружения и скульптура этого времени не сохранились. О формах жилищ свидетельствуют погребальные урны (урна из Вульчи, 8 в. до н. э., изображающая круглую хижину). Урны, отливавшиеся из бронзы и украшавшиеся чеканным геометрическим орнаментом, мыслились не только как вместилище пепла покойного, но и как его символическое воплощение (урны из Кьюзи, т. н. канопы, увенчанные крышками в форме головы умершего, кон. 7 в. до н. э.).
«Матер-Матута». Известняк. 5 в. до н.э. Археологический музей. Флоренция
Саркофаг супругов из Черветери. Терракота. 6 в. до н. э. Музей виллы Джулия. Рим
«Погребальный пир». Фреска. 5 в. до н. э. Гробница Леопардов. Тарквинии
Канопа из Кьюзи. 6 в. до н. э. Археологический музей. Флоренция
«Химера» из Ареццо. Бронза. 5 в. до н. э. Археологический музей. Флоренция
В архаический период искусство этрусков достигло высшего расцвета. В Этрурии образовался союз 12 городов (Вейи, Ветулония, Клузий, Перузия, Популония, Тарквинии, Вульчи, Цере и др.). Во главе союза стояли цари, военная знать и жрецы-лукумоны. Города отличает регулярная планировка улиц, площадей и кварталов. Строились мощные крепостные сооружения, каменные мостовые, водопровод и канализация. В строительстве использовались камни различных пород, дерево и сырцовые (необожжённые) кирпичи. Рядом с городами живых возводились некрополи (города мёртвых) – грандиозные комплексы гробниц, часто напоминавших дома, стоящие вдоль улиц. Некоторые захоронения вырубались в скалах или устраивались в природных пещерах, другие строились из камня. Иногда центр погребальных камер занимал мощный четырёхгранный, сужающийся кверху столб, поддерживающий ложный свод (гробница Мариттимо, близ Вольтерры, 6 в. до н. э.). Часто встречались гробницы в виде круглого кургана (тумулуса), который покрывался сверху травой (некрополь Бандитачча близ Цере, ныне Черветери). Планировка погребений повторяла планировку домов знати: длинный наклонный коридор с комнатами по бокам вёл в просторное главное помещение с ложами у стен или в нишах. Храмы возводились на подиуме (высоком основании) и украшались колоннами только со стороны фасада (храмы на акрополе Марцаботто, близ Болоньи). Сформировалось два типа культовых сооружений – с одной целлой (святилищем) и с тремя, которые посвящались богам главной триады – Тину (Юпитеру), Уни (Юноне) и Менрве (Минерве).
В этрусской скульптуре заметно сочетание греческих и италийских принципов. Камень применялся редко, этрусские мастера работали с бронзой и терракотой (обожжённой глиной), ваянию предпочитали пластику. Храмы украшались терракотовыми антефиксами – декоративными деталями, служившими водоотводами, а также оберегами от злых духов, и акротериями – фигурными или узорными элементами, венчавшими фронтоны. Нам не известно ни одного имени этрусского скульптора, за исключением Вулки. Возможно, им было создано убранство храма в Вейях (6 в. до н. э.) – статуи Аполлона, Геракла, Гермеса и богини (видимо, Лето) с ребёнком на руках. Большинство скульптурных памятников связано с погребальными обрядами (саркофаги из Кьюзи, урны из Вольтерры). На севере, где долго практиковался обычай кремации, урны делались в виде сидящего на троне умершего, голова которого служила одновременно крышкой. На саркофагах изображались обнявшиеся супружеские пары на пиршественном ложе (саркофаг супругов из Черветери, 6 в. до н. э.).
Этрусская живопись известна по гробничным росписям, в которых изображены сцены нескончаемых пиров. Танцоры и музыканты развлекают пирующих, возлежащих на ложах, игрой на лире; атлеты борются во время погребального обряда (гробницы в Тарквиниях, 6–2 вв. до н. э.). На штукатурку наносили контуры рисунка, который раскрашивали минеральными красками преимущественно тёплых тонов. Искусство архаического и классического периодов свидетельствует о страстной любви к жизни, изображённые на фресках персонажи проникнуты радостным настроением.
В классический период этрусское искусство повторяло и оттачивало найденные ранее формы. Возводились храмы с обильным терракотовым декором («Крылатые кони» с фронтона храма в Тарквиниях, 4 в. до н. э.). В скульптуре особое место занял мотив сидящей женщины с младенцем на руках, возможно, изображение Великой Матери (т. н. «Матер-Матута», 5 в. до н. э.). Были созданы знаменитые бронзовые статуи: «Химера» из Ареццо и «Капитолийская волчица», установленная на главной площади Рима. В Гробнице Рельефов в некрополе Бандитачча (4 в. до н. э.) рельефы на стенах воспроизводят разнообразную домашнюю утварь (подушки, домашние тапочки, посуду), изображают домашних животных. Фрески захоронений 5 в. до н. э. овеяны духом классической гармонии (Гробница Леопардов в некрополе Бандитачча). С кон. 4 в. до н. э. в росписях всё чаще встречаются сюжеты драматического характера: изображения казней, мучений, иногда – страдания, ожидающие человека после смерти (гробница в Вульчи со сценой убийства пленников), а также гладиаторские бои, которые были у этрусков формой ритуального жертвоприношения.
В эллинистический период форма гробниц усложняется, создаются погребения с большим количеством вырезанных в стенах ниш для урн, хранящих пепел покойных, и саркофагов. Они имеют вид склепов для семейных захоронений (гробница в Вульчи, 3 в. до н. э.). В скульптуре развивалось искусство портрета (бронзовая голова т. н. «Брута», 3 в. до н. э.). Фрески проникнуты чувством трагической безысходности (Гробница Щитов в некрополе Бандитачча, 3 в. до н. э.).
Огромную роль в искусстве этрусков играло декоративно-прикладное искусство: керамика (чёрные, покрывавшиеся блестящим лаком сосуды «буккеро»), бронзовые гравированные цисты (сосуды) и зеркала, резные камни, изделия из кости и золота.
К 265 г. до н. э. этруски были окончательно подчинены римлянами и к началу новой эры полностью ассимилировались с ними. Многие этрусские традиции легли в основу римского изобразительного искусства.
ЭТЮ?Д (франц. ?tude – изучение), небольшой набросок с натуры части будущего полотна, носящий вспомогательный характер. В этюде разрабатываются детали картины или скульптурной композиции, изучается натура, решаются пространственные задачи, исследуется взаимодействие предметов, цвета и света. В творчестве импрессионистов этюды «перерастают» в картины, в которых выражено непосредственное живое яркое чувство.
В. Э. Борисов-Мусатов. «Рука с розой». Этюд. Пастель. 1899 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Данный текст является ознакомительным фрагментом.