Н
Н
«НАБИ?», «набиды» (франц. nabis – пророки), группа французских художников (П. Серюзье, М. Дени, К. Руссель, П. Боннар, Э. Вюйяр, Ф. Валлоттон и др.), создавших под влиянием искусства П. Гогена и др. постимпрессионистов своеобразный вариант стиля модерн, для которого характерны близость к литературномусимволизму, плоскостность форм, главенство цветового пятна, прихотливо изогнутые силуэтные линии, музыкальность ритмов. Возникла ок. 1888 г. в Париже, существовала приблизительно до 1905 г.
Ф. Валлоттон. «Улица». 1895 г. Метрополитен-музей. Нью-Йорк
Э. Вюйяр. «Дети в комнате». 1909 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
С самого начала в «Наби» сформировались два крыла. Серюзье и Дени в соответствии с названием группы стремились писать религиозные картины (М. Дени. «Марфа и Мария», 1896). Другие «набиды» не разделяли их проповеднического пыла. Сюжеты своих картин художники черпали в мифах и легендах, в литературных произведениях, в том числе своих современников-символистов (П. Боннар. «Начало весны. Маленькие фавны», 1903—04). Осознав невозможность передачи жизни во всей её полноте, художники искали пути к отвлечённо-символическому выражению; стремились не воспроизводить натурные мотивы, а создать на холсте гармоничное единство форм и цветов, передающее душевное состояние и чувства художника (М. Дени. «Лестница в листве», «Апрель»; обе – 1892; Э. Вюйяр. «В комнате», 1893).
Дени, Вюйяр, Боннар создавали также графические произведения в технике цветной литографии, обогащая гравюру изобразительными новшествами, близкими к живописным. Особенно прославился как график Ф. Валлоттон, создавший оригинальный стиль гравюры на дереве, основанный на напряжённом контрасте чёрных и белых пятен, линий и орнамента (гравюра «Достоевский», 1895).
Художников «Наби» объединяло тяготение к монументальным и декоративно-прикладным формам творчества. Они создавали живописные панно для частных особняков, работали в сфере театрально-декорационного искусства, делали эскизы для керамических изделий, ковров и витражей. Идея слияния искусства и жизни, воодушевлявшая многих мастеров рубежа 19–20 вв., проявилась у «набидов» в стремлении к созданию стилистически целостных жилых интерьеров.
НАЗАР?ЙЦЫ (нем. nazarener, от евр. nazareth – «ограждённое место»), прозвище группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления, образовавших «Союз Св. Луки» по подобию средневековых гильдий (1809). В группу вошли И. Ф. Овербек, Ф. Пфорр, Л. Фогель, И. Готтингер, Й. Зюттер и Й. Винтергерст. Возможно, прозвище «назарейцы» произошло от названия г. Назарет в Галилее, где родился Иисус Христос. Согласно др. версии, оно возникло по аналогии с названием древнееврейской религиозной общины назореев, которые вели безупречно праведную жизнь. Возможно также, что наименование группы произошло от традиционного названия причёски «алла назарена», распространённой в Средние века и известной по автопортрету А.Дюрера: манеру носить длинные волосы, разделённые посередине пробором, вновь ввёл Овербек.
П. фон Корнелиус. «Иосиф толкует сон фараона». Фреска. 1816—17 гг. Государственные музеи. Берлин
Назарейцы организовали первое в художественной жизни 19 в. выступление против академических программ и принципов. Овербек, Пфорр, Зюттер, Готтингер и Фогель поселились в Риме, обосновавшись, подобно средневековым монахам, в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро и образовав своего рода религиозное братство. К ним примкнули др. немецкие художники: Й. А. Кох, Ф. Фейт, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. фон Корнелиус, В. фон Шадов и др. Главными достоинствами художника члены братства считали душевную чистоту и искреннюю веру, полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». Ведя уединённую жизнь в монастыре, они возвели своё служение искусству в разряд духовного служения.
И. Ф. Овербек. «Италия и Германия». После 1828 г. Картинная галерея. Дрезден
В своих творческих поисках назарейцы вдохновлялись итальянской и немецкой живописью 14–15 вв. (Перуджино, раннийРафаэль, А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, Л. Кранах). В картине «Торжество религии в искусстве» (1840) Овербек прямо подражает «Афинской школе» Рафаэля, а Корнелиус во «Всадниках Апокалипсиса» (1841) – одноимённой гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, пытались воплотить высокие идеалы с помощью вновь возрождённой техники фрески. Некоторые росписи были исполнены ими совместно (фрески на сюжеты из жизни св. Иосифа в доме прусского консула в Риме Я. С. Бартольди, 1816—17; на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо на римской вилле Массими; 1817—27). Их отличает строгость композиции, подчёркнутые контуры, яркие локальные краски. В целом стилистика живописи назарейцев мало отличалась от традиционной академической манеры.
В 1820—30-х гг. члены братства разъехались по Германии и получили ведущие должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, не изменив своим художественным принципам. Творчество и идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов, на раннее творчество А. А. Иванова. Впечатление от несохранившейся картины Овербека «Въезд Христа в Иерусалим» (1824), возможно, отразилось в картине Иванова «Явление Христа народу».
НАЗАР?НКО Татьяна Григорьевна (р. 1944, Москва), русская художница. Родилась в семье кадрового офицера. Училась в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова (1962—68) у А. М. Грицая и Д. Д. Жилинского. Лауреат Государственной премии России (1993). Член-корреспондент Российской академии художеств.
Живописи Назаренко свойственны аллегоричность, сложные философские размышления. Традиционные сюжеты советской тематической картины («Казнь народовольцев», 1969—72; «Партизаны пришли», 1975) оказались внутренне переосмысленными, включёнными в круг вечно повторяющихся в истории, «архетипических» событий. Полотно «Партизаны пришли» решено в иконографии «Снятия с креста». Изображая гуляния, праздники, домашние вечеринки («Танцы в клубе», 1973; «Карнавал», 1979), художница показывает разобщённость людей между собой, одиночество человека в мире. Во многие полотна входят полноправными участниками персонажи живописи старых мастеров. В «Автопортрете» (1979) Назаренко предстаёт словно распятой на кресте одиночества, которое особенно остро ощущается, так как фоном картины служит явленная в портрете Я. ван Эйка «Чета Арнольфини» трогательная любовь молодой супружеской пары. В картине «Московский вечер» (1978) старинный романс слушает вместе с художницей и её друзьями Е. П. Черевина, сошедшая с портрета русского художника 18 в. Г. Островского. В 1980-е гг. в картинах Назаренко появляются сюрреалистические драматически-гротескные черты. В «Автопортрете» (1984—86) художница представила себя в виде цирковой плясуньи, балансирующей над головами чиновников. С сер. 1990-х гг. Назаренко создаёт объекты – изображения людей, вырезанные в натуральную величину из фанеры и жизнеподобно раскрашенные в традициях обманок 18 в. (инсталляция из 80 объектов «Переход», 1996). Гротескные черты заставляют зрителя воспринимать эти образы как тревожные, жутковатые видения.
НАИ?ВНОЕ ИСКУ?ССТВО, традиционное искусство народных мастеров, а также художников-самоучек, сохраняющее детскую свежесть и непосредственность видения мира. Развивается в областях, освоенных профессиональным искусством, например в портретной живописи. В 17 – первой трети 18 в. в Северной Америке непрофессиональные художники создавали портреты, беспощадно правдивые в изображении внешности и характера модели. В России 18 – первой пол. 19 в. т. н. провинциальный портрет продолжал традиции парсуны.
Н. Пиросмани. «Лев и солнце». Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси
Н. Пиросмани. «Олень». Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси
В 20 в. выделилось в отдельное направление самодеятельное искусство, свободное от академических правил и норм, которые воспитываются профессиональной школой, а также от традиций и канонов народного искусства. Творческая непосредственность, собственный взгляд на мир нередко выражаются в самодеятельном искусстве в столь оригинальных наблюдениях и находках, что в дальнейшем они могут быть использованы профессиональным или народным искусством. Многие самодеятельные художники получают впоследствии специальное образование, переходя в разряд профессиональных мастеров.
Н?ОС, см. в ст. Периптер.
НАР?ДНЫЕ ПР?МЫСЛЫ, одна из форм народного художественного творчества (в частности, изготовление изделий декоративно-прикладного искусства). Традиции народного искусства уходят корнями в глубокую древность, отражая особенности трудового и бытового уклада, эстетические идеалы и верования определённого народа. Мотивы и образы народного искусства веками сохраняются почти неизменными, передаваясь из поколения в поколение. Изделия народных мастеров (керамика, ткани и ковры, изделия из дерева, камня, металла, кости, кожи и т. д.) призваны прежде всего внести красоту и радость в обыденную жизнь человека. В России наиболее популярны были гжельская керамика, расписанная синими красками по белому; дымковская глиняная игрушка; вологодские кружева, городецкие росписи по дереву, лаковые миниатюры Палеха, Холуя, Мстёры, Хохломы, великоустюжское чернение по серебру и др.
Изделия русских народных промыслов
С развитием массового промышленного производства многие древние ремёсла и промыслы пришли в упадок. В кон. 19 – нач. 20 в. на волне интереса к национальному прошлому во многих странах началось возрождение народных художественных промыслов. В России традиционные ремёсла целенаправленно культивировались в мастерских Абрамцева и Талашкино. Ныне мастера, работающие в традициях народных промыслов, создают как уникальные художественные произведения, так и эскизы для производства массовых промышленных изделий.
НАРЫ?ШКИНСКОЕ БАР?ККО (московское барокко), условное название стиля русской архитектуры кон. 17 – нач. 18 в. Наиболее характерные постройки этого стиля были возведены в московских и подмосковных усадьбах бояр Нарышкиных (церковь Покрова Богородицы в Филях, 1690—93; церкви Троицы в Троицком-Лыкове, 1698–1704, и Спаса в селе Уборы, 1694—97; обе – архитектор Я. Г. Бухвостов). В нарышкинском барокко соединились традиции древнерусского белокаменного узорочья и новые веяния, заимствованные из западноевропейской архитектуры. Для зданий этого стиля характерны нарядность, декоративность, светская жизнерадостность, мажорная цветовая гамма – контрастное сочетание красных стен и белых резных деталей. В постройках нарышкинского барокко начинают широко применяться элементы ордера (декоративные фронтоны, полуколонны, пилястры, арки), а также украшения в виде раковин и волют. В ярусной, пирамидальной композиции зданий (над нижним кубом-четвериком возвышаются один или несколько уменьшающихся восьмигранных объёмов – восьмериков) выражено ощущение их плавного восхождения ввысь. Просторные галереи-гульбища с широкими лестницами связывают постройки с окружающим пространством. В стиле нарышкинского барокко в Москве были возведены также церковь Воскресения в Кадашах (1687–1713, архитектор С. Турчанинов), церковь св. Бориса и Глеба в Зюзино (1688–1704), Сухарева башня (1692—95, архитектор М. И. Чоглоков), заново украшены в кон. 17 в. палаты Троекуровых и Аверкия Кириллова.
Церковь Покрова Богородицы в Филях. 1690—93 гг.
Церковь Знамения Богородицы в селе Дубровицы. 1690—97 гг.
Я. Г. Бухвостов. Церковь Спаса в селе Уборы. 1694—97 гг.
Церковь св. Бориса и Глеба в Зюзино. 1688–1704 гг.
НАТЮРМ?РТ (франц. nature morte – мёртвая природа), один из жанров живописи. В натюрмортах изображаются дары природы (плоды, цветы, рыба, дичь), а также вещи, сделанные руками человека (столовая утварь, вазы, часы и т. д.). Иногда неодушевлённые предметы соседствуют с живыми существами – насекомыми, птицами, животными и людьми.
Натюрморты, включённые в сюжетные композиции, встречаются уже в живописи Древнего мира (настенные росписи в Помпеях). Сохранилось предание о том, что древнегреческий художник Апеллес столь искусно изобразил виноград, что птицы приняли его за настоящий и стали клевать. Как самостоятельный жанр натюрморт сложился в 17 в. и тогда же пережил свой яркий расцвет в творчестве голландских, фламандских и испанских мастеров.
В Голландии существовало несколько разновидностей натюрморта. «Завтраки» и «десерты» художники писали так, что казалось, будто человек где-то рядом и сейчас вернётся. На столе дымится трубка, скомкана салфетка, не допито вино в бокале, надрезан лимон, надломлен хлеб (П. Клас, В. Хеда, В. Калф). Популярны были также изображения кухонных принадлежностей, ваз с цветами и, наконец «Vanitas» («суета сует»), натюрморты на тему бренности жизни и её кратковременных радостей, призывавшие помнить об истинных ценностях и позаботиться о спасении души. Любимые атрибуты «Vanitas» – череп и часы (Ю. ван Стрек. «Суета сует»). Для голландских натюрмортов, как и вообще для натюрморта 17 в., характерно присутствие скрытого философского подтекста, сложная христианская или любовная символика (лимон был символом умеренности, собачка – верности и т. д.) Вместе с тем художники с любовью и восторгом воссоздавали в натюрмортах многообразие мира (переливы шелков и бархата, тяжёлые ковровые скатерти, мерцание серебра, сочные ягоды и благородное вино). Композиция натюрмортов проста и устойчива, подчинена диагонали или форме пирамиды. В ней всегда выделен главный «герой», например бокал, кувшин. Мастера тонко выстраивают взаимоотношения между предметами, противопоставляя или, наоборот, сопоставляя их цвет, форму, фактуру поверхности. Тщательно выписаны мельчайшие детали. Небольшие по формату, эти картины рассчитаны на пристальное рассматривание, долгое созерцание и постижение их скрытого смысла.
П. ван дер Виллиге. Аллегория бренности и славы. Ок. 1660 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
Ф. Снейдерс. «Натюрморт с омаром и фруктами». Первая пол. 17 в. Государственные музеи. Берлин
К. С. Петров-Водкин. «Яблоко и вишня». 1917 г. Частное собрание
П. Клас. «Натюрморт с бокалом для вина и серебряной чашей». Первая пол. 17 в. Государственные музеи. Берлин
Ф. Г. Торопов. «Натюрморт». Сер. 19 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Неизвестный художник. «Листы из книг и картинки». 1783 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Фламандцы, напротив, писали крупные, порой огромные полотна, предназначенные для украшения дворцовых зал. Их отличают праздничное многоцветье, обилие предметов, сложность композиции. Такие натюрморты называли «лавками» (Я. Фейт, Ф. Снейдерс). В них изображали столы, заваленные дичью, дарами моря, хлебами, а рядом – хозяев, предлагающих свой товар. Изобильная снедь, словно не умещаясь на столах, свисала, вываливалась прямо на зрителей.
Испанские художники предпочитали ограничиваться небольшим набором предметов и работали в сдержанной цветовой гамме. Посуда, фрукты или раковины на картинах Ф. Сурбарана и А. Переды степенно расставлены на столе. Их формы просты и благородны; они тщательно вылеплены светотенью, почти осязаемы, композиция строго уравновешена (Ф. Сурбаран. «Натюрморт с апельсинами и лимонами», 1633; А. Переда. «Натюрморт с часами»).
В 18 в. к жанру натюрморта обратился французский мастер Ж.-Б. С. Шарден. Его картины, изображающие простую, добротную утварь (миски, медный бак), овощи, немудрёную снедь, наполнены дыханием жизни, согреты поэзией домашнего очага и утверждают красоту повседневного бытия. Шарден писал также аллегорические натюрморты («Натюрморт с атрибутами искусств», 1766).
В России первые натюрморты появились в 18 в. в декоративных росписях на стенах дворцов и картинах-«обманках», в которых предметы воспроизводились настолько точно, что казались настоящими (Г. Н. Теплов, П. Г. Богомолов, Т. Ульянов). В 19 в. традиции обманки были переосмыслены. Натюрморт переживает подъём в первой пол. 19 в. в творчестве Ф. П. Толстого, переосмыслившего традиции «обманок» («Ягоды красной и белой смородины», 1818), художниковвенециановской школы, И. Т. Хруцкого. В обыденных предметах художники стремились увидеть красоту и совершенство.
Новый расцвет жанра наступает в кон. 19 – нач. 20 в., когда натюрморт становится лабораторией творческих экспериментов, средством выражения индивидуальности художника. Натюрморт занимает значительное место в творчестве постимпрессионистов – В. Ван Гога, П. Гогена и прежде всего П. Сезанна. Монументальность композиции, скупые линии, элементарные, жёсткие формы в картинах Сезанна призваны выявить конструкцию, основу вещи и напомнить о незыблемых законах мироустройства. Художник лепит форму цветом, подчёркивая её материальность. В то же время неуловимые переливы цветовых оттенков, особенно холодного голубого, сообщают его натюрмортам ощущение воздуха и простора. Линию сезаннистского натюрморта продолжили в России мастера «Бубнового валета» (И. И. Машков, П. П. Кончаловский и др.), соединив её с традициями русского народного творчества. Художники «Голубой розы» (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин) создавали ностальгические, стилизованные под старину композиции. Философскими обобщениями проникнуты натюрморты К. С. Петрова-Водкина. В 20 в. в жанре натюрморта решали свои творческие задачи П. Пикассо, А. Матисс, Д. Моранди. В России крупнейшими мастерами этого жанра были М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, А. М. Герасимов, В. Ф. Стожаров и др.
Н?ВРЕВ Николай Васильевич (1830, Москва – 1904, имение Лысковщина, ныне в Витебской области), русский живописец. Родился в купеческой семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1851—55) у М. И. Скотти. Оставил училище, не закончив его; в 1855 г. получил звание свободного художника по живописи домашних сцен, а в 1859 г. – звание классного художника. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1881 г.). Работал в жанре портрета, бытовой и исторической живописи.
Н. В. Неврев. «Воспитанница». 1867 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Н. В. Неврев. «Смотрины». 1888 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В ранний период творчества писал в основном портреты, продолжая традиции эпохиромантизма («Портрет М. И. Третьяковой», 1860-е гг.; «Автопортрет», «Портрет М. С. Щепкина»; оба – 1863). В жанровых картинах проявил себя как яркий представитель критического реализма. Полотна «Торг. Из недавнего прошлого» (1866; сцена продажи крепостной крестьянки), «Воспитанница» (1867; на сюжет одноимённой пьесы А. Н. Островского) и др. работы, живописующие быт и нравы помещиков и купечества, отличает ясность драматических коллизий, острота социальных характеристик, подробная повествовательность. Они напоминают театральные мизансцены.
С 1870-х гг. Неврев обращается к сюжетам из русской истории («Роман Галицкий изгоняет папских послов», 1870-е гг.; «Присяга Лжедмитрия I королю Сигизмунду III на введение в России католицизма», 1877; «Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 года», 1886). Художник создавал эти картины в традициях историко-бытового жанра, стремясь прежде всего к достоверному воспроизведению обстановки, деталей быта той или иной эпохи.
НЕКР?ПОЛЬ (от греч. nekros – мёртвый и polis – город), кладбище, место для захоронений, как правило украшенное надгробными стелами и памятниками. Некрополи Древнего мира (в особенности у египтян, этрусков) часто представляли собой обширные «города мёртвых» с улицами и переулками, где гробницы могли выглядеть как архитектурные сооружения. Наиболее значительные египетские некрополи находились в Абидосе, около Мемфиса и Фив. Крупнейшие этрусские «города мёртвых» были возведены в древности вблизи городов Цере (ныне Черветери), Тарквинии, Клузий (ныне Кьюзи). Существовали подземные некрополи – катакомбы. Знаменит также Дипилонский некрополь вблизи Афин с замечательными мраморными надгробиями.
Скопас (?). Надгробие юноши. 4 в. до н. э.
Дипилонский некрополь близ Афин. Надгробия 5–4 вв. до н. э.
НЕОГ?ТИКА, «готический вкус», «готический стиль», художественное течение в архитектуре 19 – нач. 20 в., связанное с изучением и использованием форм европейского средневекового зодчества (Э. Виолле-ле-Дюк во Франции, Т. Рикмен в Великобритании). Неоготика в России прошла несколько этапов. В кон. 18 в. «готический» декор накладывался на стены классицистических зданий (В. И. Баженов. Усадьба Царицыно, 1775—85; М. Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве, 1775—82). Этот период в развитии стиля чаще называютпсевдоготикой. В эпоху романтизма зодчие стремились воссоздать в архитектурных формах зданий целостный образ Средневековья (А. А. Менелас, А. И. Штакеншнейдер, М. Д. Быковский). В кон. 19 – нач. 20 в. неоготика переживает яркий расцвет как одно из течений в русле модерна, представители которого воспроизводили пространственные решенияготики с помощью новых конструкций и материалов, металла и стекла. Городские дома напоминали средневековые замки (особняк З. Г. Морозовой на Спиридоновке, архитектор Ф. О. Шехтель, 1893—98; см. илл. на с. 574; собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева на Остоженке, 1903; здание детского сада общества «Сеттлемент» в Вадковском переулке, 1907—10, архитектор А. У. Зеленко; все – в Москве).
Н. Г. Лазарев. Особняк Н. И. Миндовского в Пречистенском переулке. 1906 г. Москва
НЕОКЛАССИЦИ?ЗМ, направление в изобразительном искусстве и архитектуре кон.19 – нач. 20 в., возродившее интерес к наследию античности и Ренессанса, к ясной пластической форме. В зарубежном искусствознании этим термином обозначают искусство второй пол. 18 – нач. 19 в. (см. ст. Классицизм).
Неоклассицизм как стиль в архитектуре формировался на протяжении 1900-х гг. Возрождение интереса к античной и ренессансной традиции заметно у таких архитекторов, как О. Перре (Франция), П. Беренс (Германия), Э. Лаченс (Англия). Период увлечения классикой был в творчестве П. Пикассо. В России возрождение интереса к классическим художественным традициям началось с поэтизации торжественных архитектурных ансамблей Санкт-Петербурга и обаятельной простоты старинных русских усадебных построек. Именно в зодчестве нач. 20 в., в объёмно-пространственных композициях зданий, в их планировочных решениях, в их скульптурном декоре нагляднее всего обнаруживаются стилевые приметы неоклассицизма. Ориентируясь на классические образцы (античные храмы, дворцы и виллы итальянского Возрождения, дворцы, особняки, усадебные постройки русского классицизма), они использовали традиционные архитектурные формы и конструктивные приёмы сообразно современным представлениям о выразительности и красоте художественного образа здания. И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко сознательно стремились напомнить зрителю конкретный классический прототип. Зодчие, возводившие новые типы зданий – доходные дома, вокзалы, торговые предприятия, банки (А. Е. Белогруд, Ф. И. Лидваль, М. М. Перетяткович, И. С. Кузнецов, М. С. Лялевич, Н. Г. Лазарев и др.), создавали свободные вариации классических мотивов.
А. Е. Яковлев. «Автопортрет». 1917 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Мастера неоклассицизма осознавали себя хранителями традиций русской культуры, утверждая свои принципы в полемике с авангардистами (публикации в журнале «Аполлон»). В живописи неоклассицизм проявился в творчестве мастеров, объединившихся в 1904 г. в группировку Новое общество художников (К. Ф. Богаевский, А. Ф. Гауш, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев, П. И. Нерадовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко). В русле неоклассицизма создавали свои произведения А. Е. Яковлев, Б. Д. Григорьев и В. И. Шухаев, к этому стилю близки классицизирующие скульптурные композиции С. Т. Конёнкова и А. Т. Матвеева, картины К. С. Петрова-Водкина с их строгой пластикой.
НЕРВЮ?РА в архитектуре (франц. nervure, от лат. nervus – жила, сухожилие), арка из тёсаных клинообразных по форме камней, укрепляющая рёбра крестового свода. Нервюры широко применялись в готической архитектуре.
Нервюры собора в Йорке. 1070–1470 гг.
Н?СТЕРОВ Михаил Васильевич (1862, Уфа – 1942, Москва), русский живописец. Родился в религиозной купеческой семье, в которой особенно почитали св. Сергия Радонежского. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877—86, с перерывами) у В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1881—83 гг. посещал классы Петербургской академии художеств. В 1891—95 гг. работал в Киеве над росписями Владимирского собора. На протяжении всей жизни выполнял монументальные работы для церквей (эскизы мозаик для церкви Воскресения «на крови» в Санкт-Петербурге, 1894—95; иконостас и росписи церкви Марфо-Мариинской обители в Москве, 1909—14). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1896 г.). Входил в Абрамцевский художественный кружок. Участвовал в выставках «Мира искусства». Академик АХ (с 1898 г.).
М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею». 1889—90 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва
М. В. Нестеров. «Молчание». 1903 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Творчество Нестерова отмечено глубокими духовно-нравственными поисками. Последователь В. М. Васнецова, первооткрывателя поэзии русской старины, Нестеров внёс в русскую живопись особенно проникновенную ноту. Его картины отличает тихое созерцание божественной красоты и мудрости, разлитой в мире («Пустынник», 1888—89; «Молчание», 1903). Нестеров обратился к поискам национального религиозного идеала, через который стремился постичь сущность русской души. Картина «Видение отроку Варфоломею» (1889—90) открывает в его творчестве большой цикл произведений, посвящённых великому русскому духовному подвижнику Сергию Радонежскому. Во время работы над полотном Нестеров жил в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, посещал места, связанные деятельностью святого. Художник выбрал эпизод из жития преподобного Сергия, когда благочестивому отроку, посланному отцом на поиски пропавшего стада, было видение. Таинственный старец-схимник, к которому мальчик обратился с молитвой, одарил его чудесной способностью постижения смысла Священного Писания и даром премудрости. Хрупкая фигурка отрока проникнута благоговейным созерцанием чуда. Тёмный силуэт старца со скрытым от зрителя ликом таинственно отделяется от древнего дуба. Фигуры словно растворены в пейзаже, написанном приглушёнными, туманными красками, сквозь которые струится зыбкий свет. Всё пронизано чувством гармонии души человека и природы, в которой отразился лик Божий. Картину начинающего художника приобрёл П. М. Третьяков, несмотря на возмущение старшего поколения передвижников, посчитавших её недостаточно «реалистичной». Любимые герои Нестерова – чистые отроки, святые старцы, отрешённые от греховного мира девушки («На горах», 1896; «Великий постриг», 1897—98; «Димитрий-царевич убиенный», 1899). В своих картинах художник стремился воплотить соборный образ Святой Руси («Святая Русь», 1904—05; «На Руси», 1914—15). В полотне «На Руси» перед зрителем предстаёт словно всё многоликое русское общество. Среди запечатлённых персонажей можно узнать Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, В. С. Соловьёва. Рядом с подвижниками веры («Философы», 1917; парный портрет религиозных мыслителей П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова) в портретной живописи Нестерова возникают образы подвижников науки и искусства (портреты братьев А. Д. и П. Д. Кориных, 1930; И. П. Павлова, 1935; скульптора И. Д. Шадра, 1934; хирурга С. С. Юдина, 1935; скульптора В. И. Мухиной, 1940, и др.).
Н?СТЕРОВА Наталья Игоревна (1944, Москва), русская художница. Родилась в семье архитекторов. Училась в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова у А. М. Грицая и Д. Д. Жилинского (1962—68). С 1992 г. – профессор кафедры сценографии Российской академии театрального искусства. Член-корреспондент Российской академии художеств. Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1999).
Ранние работы отмечены влиянием примитивизма («Трапеза», 1969; «Трабант», 1975). Получила известность благодаря огромному циклу полотен на темы летнего отдыха у моря. Искусству Нестеровой свойственны метафоричность, стремление показать трагизм бытия через взаимоотношения людей. Странная значимость незначительных событий, раъединённость человека и мира, затруднённость взаимодействия героев, занятых общим застольем, игрой или отдыхом, – всё в её картинах вызывает ощущение загадки, тревоги, тайны. Часто предметы живут в полотнах художницы более полной, эмоционально яркой жизнью, чем люди («Метро», 1980; диптих «Люди и скульптуры», 1978; «Памятник Гоголю», 1985). С 1990-х гг. Нестерова обращается к евангельским сюжетам («Благовещение», 1994; диптих «Несение креста», 1995; полиптих «Тайная вечеря», 1997). Она работает также в областитеатрально-декорационного искусства (оформление оперы Дж. Паизиелло «Прекрасная мельничиха» в Большом театре, 1998).
НЕФ, см. в ст. Базилика.
НИКИ?ТИН Иван Никитич (ок. 1680, Москва – 1742), русский живописец, портретист. Сын священника, служившего в дворцовой церкви села Измайлово. О ранних годах жизни Никитина ничего не известно. Возможно, учился в Санкт-Петербурге у И. Г. Таннауэра. В 1716—19 гг. по распоряжению Петра I отправился в Италию. Жил в Венеции и Флоренции, учился во Флорентийской академии, а также у Т. Реди. В 1720 г. вернулся на родину, жил в Санкт-Петербурге и Москве, находясь в штате придворных мастеров в качестве любимца Петра I.
И. Н. Никитин. «Портрет Петра I». Нач. 1720-х гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Никитин не раз писал с натуры царя и членов его семьи, а также его приближённых: «Портрет царевны Натальи Алексеевны», любимой сестры Петра I (не позднее 1716 г.), «Портрет графа Г. И. Головкина», государственного канцлера и президента Коллегии иностранных дел (1720-е гг.). С натуры написан им «Портрет Петра I на смертном одре» (1725). Никитин первым из русских художников освоил язык нового, светского искусства. В его портретной живописи впервые были преодолены традициипарсуны. По уровню мастерства, по глубине проникновения в образы Никитин далеко опередил современных ему живописцев.
И. Н. Никитин. «Напольный гетман». 1720-е гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
После смерти Петра I судьба Никитина сложилась трагически. В нач. 1730-х гг. он был арестован по тайному доносу за хранение тетради с пасквилем на вице-президента Синода Феофана Прокоповича. До 1737 г. художник находился под следствием в одиночном заключении в Петропавловской крепости, после чего был бит плетьми и сослан в Тобольск «на вечное житьё за караулом». По указу императрицы Елизаветы Петровны Никитин был помилован, но по дороге из ссылки скончался.
Учениками художника были его племянник архитектор П. Р. Никитин и, возможно, М. Л. Колокольников.
НИМБ (от лат. nimbus – облако), изображение сияния вокруг головы персонажей в христианском и буддийском изобразительном искусстве, символ святости или божественного происхождения. В христианском искусстве распространён с 4 в. Нимбы, как правило, имеют форму круга; однако нимб Бога Отца – треугольный, Иисуса Христа – круглый, расчерченный крестом (т. н. крестчатый), нимбы ангелов бывают шестиугольными. Цвет нимба чаще всего золотой; иногда встречаются нимбы красного, белого, зелёного и голубого цветов.
«Святые Флор, Иаков и Лавр». Икона. Кон. 14 в. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
НИМ?ЙЕР (niemeyer) Оскар (полное имя – Нимейер Суарис Филью Оскар) (р. 1907, Рио-де-Жанейро), бразильский архитектор, один из основателей современной школы бразильской архитектуры. Окончил Национальную художественную школу в Рио-де-Жанейро (1934). С 1932 г. работал под руководством Л. Косты. В 1936 г. под руководством Л. Косты и Ле Корбюзье проектировал вместе с группой молодых архитекторов здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро.
Для творчества Нимейера характерны новаторское использование железобетонных конструкций, осмысление их эстетической выразительности, смелость и свобода планировочных решений, разнообразие и пластическое богатство форм (комплекс спортивных и увеселительных заведений в Пампулье близ Белу-Оризонти, 1942—43; банк Боависта, 1946; собственный дом, 1953; госпиталь «Южная Америка», 1953; гостиница «Насионал» в Рио-де-Жанейро, 1970; Музей изящных искусств в Каракасе, Венесуэла, 1955—56). С 1957 г. Нимейер осуществляет застройку столицы Бразилии, в которой выделяются необычные по формам купольные, пирамидальные, чашеобразные здания в центре города, занятом правительственными учреждениями, и подчёркнуто строгие геометрические формы жилых районов. С 1960-х гг. строит в Гане, Ливане, Франции, Италии, Алжире. Нимейер – член Президиума Всемирного совета мира.
НИМФ?Й, в античной архитектуре святилище, посвящённое нимфам. Первоначально представляло собой грот, позднее – прямоугольный павильон, часто с апсидами, нишами, колоннадами и обязательно с фонтаном. Возводились как общественные, так и принадлежавшие частным лицам нимфеи. Иногда подобные сооружения имели пышные фасады со статуями нимф или других водных божеств. Хорошо сохранились нимфеи древнеримского г. Помпеи.
Нимфей. 2 в. до н. э. Дом Большого фонтана. Помпеи
НИ?ТХАРДТ (nithardt) Матис (известен также как Грюневальд) (ок. 1470—75, Вюрцбург, Бавария – 1528, Галле, Саксония-Анхальт), немецкий живописец эпохи Возрождения. Работал в Ашаффенбурге (Бавария), Франкфурте-на-Майне (земля Гессен). В 1508—25 гг. был придворным живописцем, художественным советником, архитектором и специалистом-гидротехником архиепископов и курфюрстов в Майнце. В 1525—26 гг. подвергался преследованиям за сочувствие Крестьянской войне (1524—26) и возможное участие в ней на стороне восставших.
М. Нитхардт. «Воскресение». Правая створка Изенгеймского алтаря. До 1516 г. Музей Унтерлинден. Кольмар
Творчество Нитхардта тесно связано с поздней готикой. Для него характерны трагизм образов, экспрессия изломанных линий, мощные аккорды мистически сияющего цвета. В 1505—08 гг. он создал картины «Осмеяние Христа» и «Распятие». В 1511—13 гг. работал над т. н. «Алтарём Геллера» и «Преображением». Прославленный шедевр Нитхардта – полиптих «Изенгеймский алтарь» (до 1516 г.). В стремлении достичь художественной достоверности в выражении трагических чувств, живописец не боялся искажать формы и пропорции фигур. В «Распятии» из «Изенгеймского алтаря» сведённые смертной судорогой руки Христа непомерно увеличены в размерах; палец Иоанна Крестителя вытягивается, указуя на распятого Спасителя. Горестно заломленные руки Марии Магдалины больше её маленькой головки. Горячие краски одежд пламенеют во мраке ночи. Смерть Христа предстаёт космической катастрофой. На правой створке алтаря изображено «Воскресение». Спаситель поднимается в небо, словно уносимый огромной, сияющей мистическим светом шаровой молнией, ослепившей стражников, охраняющих гроб.
В последующих работах Нитхардта сказывается влияние искусства итальянского Ренессанса, выразившееся в большей ясности и монументальности форм («Штуппахская мадонна», 1517—19; «Встреча св. Эразма и Маврикия», ок. 1518 г.). В поздних произведениях художник вновь обратился к теме Страстей Христовых и к языку позднеготической живописи («Таубербишофсхеймский алтарь», 1523—24; «Оплакивание Христа», 1524—25).
Н?ВОЕ ?БЩЕСТВО ЖИВОПИ?СЦЕВ (НОЖ), объединение московских живописцев (С. Я. Адливанкин, А. М. Глускин, А. М. Нюренберг, М. С. Перуцкий, Н. Н. Попов, Г. Г. Ряжский). Создано в 1921 г. Участники объединения одними из первых в послереволюционные годы провозгласили ценность станковой картины в полемике с авангардистами.
С. Я. Адливанкин. «Трамвай Б». 1922 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Общество провело единственную выставку в ноябре 1922 г. На ней была организована дискуссия, озаглавленная «Первый удар НОЖа». В каталоге выставки была помещена программа «Наш путь», в которой авторы утверждали свою верность реалистической живописи. Текст программы привлекал едва ли не большее внимание, чем выставленные картины: декларация в резкой форме отрицала почти все современные художественные течения. Это дало повод Д. П. Штеренбергу заметить на дискуссии, что это не нож, а лопата, которая всех закапывает.
Живопись участников объединения была разной по тематике и жанровой направленности: Адливанкин создавал бытовые картины сатирического характера, Ряжский работал в жанре портрета, Перуцкий и Глускин в основном писали пейзажи. Картины художников НОЖа оказались близки по стилистике к народному примитиву, лубку (Перуцкий. «Праздничный денъ», 1920-е гг.). Главным произведением выставки была картина Адливанкина «Трамвай Б» (1922), где в веренице людей, входящих в трамвай, сатирически воспроизведены излюбленные лубочные типы – «франт», «барышня», «солдат» и др. Картина Глускина «Наркомпрос в парикмахерской» (1922), изображавшая А. В. Луначарского, была выполнена в стиле провинциальных вывесок.
Объединение распалось в 1924 г. Попов, Перуцкий и Глускин ушли в общество «Бытие», Ряжский и Нюренберг – в Ассоциацию художников революционной России. Адливанкин некоторое время был близок объединению Левый фронт искусств, где создавал с В. В. Маяковским плакаты и рекламную продукцию.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.