Пустотность

ПУСТОТНОСТЬ (пустотный канон, пустота) — важнейшая характеристика российского (постсоветского) актуального искусства. Разработана и воплощена во множестве акций, произведений и текстов московскими концептуалистами — наиболее влиятельной художественной школой 1980-1990-х годов.

Впервые «пустое» как формообразующий материал произведения выходит на первый план у основателя российского концептуализма Ильи Кабакова в его знаменитых минималистичных «альбомах» 1970-х годов. В самом деле, если по краям этих графических листов еще есть какие-то, — да и те трафаретные, невыразительные — изображения, то центральная, большая часть листа пуста («По краю», 1974; «Украшатель Малыгин, альбом из цикла "Десять персонажей"», 1972-1975). Когда изображение появляется, то оно принципиально обыденно, «затерто» собственной тривиальностью: муха в композиции «Чья это муха?» (1965-1968), терка в одном из эпизодов цикла «Вопросы и ответы» (1976). Глубина смыслов, которой зритель ждет от произведения, в силу этой «мушиной» засиженности («засмотренности») стремится к нулю. П. изображения оборачивается П. смысла. Однако с этого вычищенного плацдарма на зрителя тут же обрушивается новая волна значений и подтекстов, задаваемых как визуальной обедненностью произведения, так и собственными текстами художника, играющими важную роль как часть картины либо инсталляции. Можно согласиться с Кабаковым, истолковавшим в 1993 году «пустое» как изначальную убежденность в амбивалентности, обратимости понятия: «оно есть и абсолютное "ничто", и абсолютная "полнота"... не временная или пространственная пауза, а бесконечное напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений», а «пустоту» определившим как «необыкновенно активное, "отрицательное" пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее "провалить" его в себя, всасывающее и питающееся его энергией» (цит. по: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999).

Позднее П. получила широкое распространение в теории и практике различных концептуалистских групп. Для наиболее известной из них — московских «Коллективных действий » — так называемое пустое действие было внедемонстрационным элементом, остававшимся за рамками акции и ее комментария (составлявших неразрывное целое). При том, что режиссура большинства «поездок за город» (жанр перформансов, проводимых «Коллективными действиями» на природе) была достаточно монотонной и герметичной, пустым, внедемонстрационным действием становилось, к примеру, время поездки. Оно было заполнено как бы «ничем», то есть ожиданием акции, поездкой к ее месту, а потом бессюжетными, схожими на ритуал действиями,— но именно его течение придавало перформансу необходимое напряжение и драматичность. Из того же разряда «спрятанная пустота» — имитация наполненности там, где ее на самом деле нет (воплощена в акции «Коллективных действий» «Комедия»); «пустые фотографии» — фотографии акций «Коллективных действий», на которых ничего (или почти ничего) не изображено, кроме «неслучайной пустоты» — в свою очередь, являющейся поэтическим аспектом пустого действия как акта, с помощью которого нужно «вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству» (А. Монастырский, «Семь фотографий», 1980).

Новое поколение концептуалистов воспринимало П. уже как канон («Пустотный канон », или «Пустотный канон "ортодоксальная избушка"» — базовое понятие активно действовавшей в 1980-е — начале 1990-х годов московской «Медицинской Герменевтики»). Каноничная П. стала расхожим свойством текстов нового российского концептуализма и постмодерна. На вездесущую советскую культуру и не могло быть иной реакции. Ведь большинство официальных символов, текстов и фигур власти, претендуя на абсолютную полноту и всеохватность, как идейную, так и социальную, эти свойства давно потеряли и обратились в совершенно опустошенные формы. П. андерграунда эту выморочность прекрасно оттеняла и выявляла — как впрочем, опустошенность любого искусства, будь то классика, Серебряный век либо авангард двадцатых годов, подвергшегося музеефикации и занесению в хрестоматии. В 1990-е годы, когда советские формы отошли, опустошение социокультурного ландшафта только усилилось, следовательно, и П. превратилась в расхожий, почти мейнстримный, термин. Один из побочных эффектов такого тиражирования — феноменальный успех романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Там пустота уже олицетворяется в образе главного героя, поэта-декадента Петра Пустоты, а также интерпретируется как некая базовая буддийская категория, своего рода синоним нирваны.

Собственно, с легкой руки Пелевина, П. в основном вытеснена одним из своих однокоренных ответвлений — пустотой, с неизбежным упрощением толкования. Однако наработки концептуализма столь обширны, настолько вросли в российский арт-пейзаж, что пустотный канон еще рано списывать со счетов. Пустотные произведения создаются и будут создаваться — до тех пор, пока будут оставаться люди, понимающие, что П. — не просто придумка давних подпольщиков, но неотъемлемое свойство человеческого бытия.

[Д. Десятерик]

СМ.: Акция, Инсталляция, Концептуализм, Объект, Перфоманс, Соц-Арт.