Эфрос Анатолий Васильевич

Эфрос Анатолий Васильевич

(род. в 1925 г. — ум. в 1987 г.)

Режиссер, один из корифеев советского театра. Работал в Центральном Детском театре, театре Ленинского комсомола, театре на Малой Бронной, театре на Таганке.

Один из признанных классиков советского театра Анатолий Эфрос — во многом трагическая фигура отечественного искусства. Когда-то Анатолий Васильевич писал, что догадался, отчего укорачивается наша жизнь. Не из-за неприятностей в семье и на работе, не из-за интриг, а из-за шума. Его собственная смерть стала громким событием, но погубил его, наверное, все же не шум, а банальные интриги, преследовавшие его всю жизнь.

Анатолий Эфрос родился в Харькове 3 июля 1925 года. Как это часто случается с советскими евреями, Анатолий Васильевич — не настоящее его имя и отчество. Назван был мальчик Натаном, а отца звали Исаем. Семья Эфросов была далека от театра. Отец работал на Харьковском авиационном заводе конструктором двигателей, мать по профессии была техническим переводчиком. Даже когда город посещали знаменитые московские театры, Эфросы не спешили посетить спектакль. Тем интереснее увлечение театральным искусством, которое в конце концов захватило Анатолия. Еще в детстве он ругал Качалова, читающего литературные произведения на радио. (Зато впоследствии он стал считать Станиславского и все его окружение кумирами.)

Отцу Эфроса пришлось переехать в Москву. По семейному преданию, его предупредили о возможности ареста. В столице молодой Эфрос уже регулярно посещал спектакли, а вскоре стал учеником в студии при театре Моссовета. После окончания школы выбор пал и на соответствующий институт — ГИТИС. Его педагогами были представители старой школы — Петров, Попов и ученица самого Станиславского Кнебель. ГИТИС Анатолий Васильевич окончил в 1950 году.

Первым театром, в котором Анатолий Эфрос начал работать в качестве режиссера, стал Центральный Детский театр (Эфрос возглавил его в 1954 году). Захолустный ЦДТ, хоть и находящийся в самом центре Москвы, буквально на глазах у изумленной публики стал превращаться в самый интересный столичный театр, где одна за другой выходили блестящие постановки: «В добрый час», «Друг мой, Колька», «В поисках радости»…

В постановках Эфроса артисты практически не гримировались, декорации были минимальны, чтобы не отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился, о чем говорят герои пьес. Он показывал, что происходит между ними, какие истинные мотивы (не слова) движут персонажами. Отсюда возникала отмечаемая многими необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок. В стране была «оттепель», и это помогало Анатолию Васильевичу отходить от принятых традиций, творить достаточно свободно. Эфрос был просто не способен поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». Зачастую он противоречил себе вчерашнему, что приводило к конфликтам с исполнителями ролей.

Успех Центрального Детского театра привел к тому, что в начале 60-х Эфроса переводят в театр Ленинского комсомола. Здесь он поставил несколько спектаклей, сделавших его одним из лучших режиссеров страны: «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Радзинского, впервые серьезно взялся за классику: «Чайку» Чехова и «Мольера» Булгакова… (Надо особо отметить, что проблема отношения художника и государства, художника и общества, художника и власти очень занимала Эфроса, а обстоятельства его личного творческого пути лишь усугубляли его интерес к данной теме.)

Во времена работы Анатолия Васильевича в Ленкоме в стране начинается новое давление на деятелей искусства. Театры находятся под постоянным присмотром цензурных органов. В то время как «Современник» и театр на Таганке активно борются с цензурой, зарабатывают славу инакомыслящих, оппозиционных, Эфрос продолжает работать спокойно и в политику пытается не вмешиваться. С одной стороны, артисты театра говорят, что он де играет с огнем — открыто всем рассказывает, что вот пройдет очередной юбилей, а потом развернемся — поставим, что хотим. С другой — один театральный критик отозвался о Анатолии Васильевиче так: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».

Но эта аполитичность также ставилась в вину режиссеру, и из театра Ленинского комсомола его изгнали — перевели на должность даже не главного, а очередного режиссера в театр на Малой Бронной. Очень показательно для Эфроса, что когда его убрали из Ленкома, лишили театра, он не паниковал, позволял себе посмеиваться над влиятельными режиссерами, поднявшимися на его защиту, не желал испытывать необходимость в защите.

Все это происходило в 1967 году. Эфросу позволили взять с собой десять актеров. Сын Анатолия Васильевича вспоминает, что это был чуть ли не единственный раз, когда к ним на квартиру пришло много людей. Эфрос отобрал десятку любимцев, среди которых были и всем известные сегодня Ширвиндт, Збруев, Дуров. Лев Дуров вообще вскоре стал ведущим актером нового театра, многие его лучшие роли были сыграны в спектаклях по постановкам Эфроса, а самого Анатолия Васильевича Дуров считает Пушкиным в драматическом искусстве.

Театр на Малой Бронной теперь уже навсегда связан с именем Эфроса. Так же, как Таганка — с Любимовым, а Ленком — с Захаровым. Здесь Анатолий Васильевич реализовал множество своих идей, создал классику советского театрального искусства. Правда, и здесь не обошлось без проблем с цензурой. Так, один из первых же спектаклей — «Три сестры» — был снят «за искажение классики». С этой традиционной формулировкой Эфрос сталкивался еще не раз. Причем поразительно было то, что режиссер не был самым остросоциальным художником. Он не стремился обязательно модернизировать классические пьесы, не занимался публицистикой со сцены. Просто он работал так, как считал нужным, и не отличался идеологической подкованностью, а это-то и не приветствовали контролирующие органы. После «Трех сестер» был запрещен другой спектакль на Малой Бронной — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Радзинского.

В творческой манере Эфроса условность внешних решений, развитое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соединялись с глубокой психологической разработкой ролей. (Лев Дуров называет психологический разбор коронным приемом Эфроса.) Восторженно были приняты публикой спектакли «Ромео и Джульетта», «Отелло» Шекспира, «Дон Жуан» Мольера, «Месяц в деревне» Тургенева, «Женитьба» Гоголя… Ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина… В 1976 году Эфрос получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Над своими спектаклями Эфрос работал много и кропотливо. Так, «Ромео и Джульетта» готовился пять лет [102]. Репетиция была наиболее приятным времяпрепровождением для режиссера. Дома его видели редко. Против всех жизненных коллизий он находил одно лекарство — работа. На репетициях Эфрос вел себя не как деспот. Актриса Ольга Михайловна Яковлева вспоминала, что, если тот же Любимов мог раздавить актера, превратить его в своего раба, то Эфрос был не таков: «Когда пришел Анатолий Васильевич и заговорил своим языком, странно шмыгая носом, причесываясь двумя пальцами, то театр стал очень ясным и очень веселым занятием». К сожалению, очень многие люди принимали его интеллигентность за аморфность (чему способствовала и не слишком активная гражданская позиция). Часто он мог спокойно, не прерывая, слушать собеседника часами. «Моя система отношений, — говорил режиссер, — не на кнуте, а на человеческом контакте. Самое плохое, когда начинают гулять нервы. Надо всеми силами создавать покой». Вот только переубедить его все равно было тяжело. Критику спектаклей Эфрос переносил довольно плохо. И не только критику, а и неверную интерпретацию своих постановок. Он зачастую вообще предпочитал не спрашивать у знакомых, понравился ли тот или иной его спектакль.

Судя по всему, с актерами Анатолий Васильевич не был на короткой, дружеской ноге. Дома у него, как уже говорилось, его коллеги бывали редко. Не создал Эфрос и какой-либо своей школы.

Жена Анатолия Васильевича — театральный критик Наталья Антоновна Крымова первой узнавала от мужа все его замыслы. Проблемы Эфрос также нес домой. По нему всегда можно было определить его нынешнее настроение. Со своей стороны, и режиссер вникал в проблемы своей жены, которая вела на телевидении свою театральную программу.

Эфрос работал не только в своем театре на Малой Бронной. Он ставил спектакли и в театре им. Моссовета, и во МХАТе, и за границей. Приглашал его к себе и Юрий Петрович Любимов. Тогда они были в дружеских отношениях, и Эфрос ставил в театре на Таганке «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина. Любимов и Эфрос были людьми с совершенно разным подходом к театру, разными этическими и эстетическими установками. Поэтому спектакль был принят актерами на Таганке недоброжелательно. Более того, сам Любимов в ярости написал бумагу в Министерство культуры, в которой называл «Вишневый сад» Эфроса «искажением классики». Отношения между двумя корифеями советского театра безнадежно испортились.

Не все было радужно и на Малой Бронной. В конце семидесятых Анатолий Васильевич стал испытывать сильное давление со стороны актеров театра, в том числе и тех, которых сам «вывел в люди». Не сработался он с Далем, ушел из театра Любшин, произошел конфликт с Леонидом Броневым. Режиссер, в частности, был недоволен киношными занятиями последнего. (Как-то Анатолий Васильевич сказал Тарковскому по поводу актеров-киноактеров: «Не могу я работать с теми, кто душой не вкладывается в работу. Мне нужны люди, которые соучаствуют в творческом процессе…») Вообще, отношение Эфроса к кино и телевидению было непростым, хотя он и сам немного работал в этой сфере — снял телефильмы «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина», художественный фильм «В четверг и больше никогда». Но одного из своих любимых артистов Льва Дурова он спрашивал: «Левка, зачем тебе все это дерьмо?». На что Дуров немедленно ответил: «В метро босиком не пускают».

Все чаще у практически лишенного дипломатической гибкости Эфроса происходили конфликты на почве распределения ролей. Казалось бы, это удел всех театральных режиссеров, однако для Анатолия Васильевича проблема приобретала особую остроту. Дело все в том же «неумении быть тираном». Так, например, к Товстоногову актеры подходить со своими претензиями просто боялись.

Многие женщины обвиняли Анатолия Васильевича в том, что он делает спектакли под стареющую актрису. (Под ней подразумевалась Ольга Михайловна Яковлева, к таланту которой Эфрос действительно был неравнодушен.) Наконец, были испорчены отношения и со Львом Дуровым. Тот в определенный момент решил сам заняться режиссурой и добился назначения себя на эту должность. Эфрос был очень недоволен: «Я понимаю, зачем в Вахтанговском театре ставит спектакли Михаил Ульянов — его не устраивает режиссура главного, а зачем Левочке это надо? Его что — не устраивает моя режиссура?» [103].

В 1983 году произошел вообще довольно серьезный разрыв. Эфрос, как уже говорилось, был не главным режиссером, а очередным. Главным же работал Дунаев, который, правда, по свидетельствам актеров, понимал свое место в жизни и разницу между собой и своим «очередным». Но однажды они объединили свои усилия и подали жалобу в Московское управление культуры на директора — Когана, обвиняя его в том, что он мешает им работать. Когана уже собирались снять, но он предложил представителям управления самим прийти в театр и спросить у актеров. На заседании, устроенном в августе 1983 года, была выплеснута значительная часть желчи, накопившейся у капризных и интригующих сотрудников театра на Малой Бронной. Там было озвучено то, что до тех пор втихаря обсуждалось в коридорах: «В театре есть главный режиссер, а есть талантливый. Что их может объединять? Почему они выступают вместе?». Эфроса ругали поменьше, чем Дунаева, но даром для его отношений с актерами это заседание не прошло. Припомнили ему и то, что он не задействует в своих спектаклях всех (или хотя бы большинство актеров труппы). Вмешалась партийная организация театра, с которой у режиссера сложились натянутые отношения. Заведующий художественно-постановочной части театра прославлял Когана, говорил о том, как директор твердо вел себя за границей. Когда же Анатолий Васильевич попытался сказать, что это отношения к делу не имеет, то был грубо оборван: «Вы не коммунист! Вам этого не понять!».

Вскоре Эфрос понял, что работать в этой атмосфере больше не может. Нашлась и новая работа. В страну не вернулся, был лишен гражданства и облит грязью в прессе и официальных постановлениях Юрий Петрович Любимов, и власти предложили должность главного режиссера более лояльному Эфросу. Приход в театр на Таганке в 1984 году стал трагической, последней страницей биографии Анатолия Васильевича. В театре его приняли не очень доброжелательно, а некоторые — просто в штыки. Уже на первом же собрании Вениамин Смехов заявил: «Есть Моцарт, а есть Сальери. Есть Пушкин, а есть Дантес. Есть Христос, а есть — Иуда», и выразительно посмотрел на Эфроса.

«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься, только шутя», — писал Эфрос в своей последней книге «Продолжение театрального рассказа», а шутя работать на Таганке не получалось. Актеры стремились продолжать бороться (или, по выражению Дмитрия Крымова, «хотя бы маячить») на баррикадах. Эфрос этого не хотел понять и принять. Для него нормальная работа была единственным выходом из любой ситуации. Эфрос пытался сохранить стиль «бригады артельщиков», как он называл артистов Таганки. Здесь Анатолий Васильевич поставил еще несколько хороших спектаклей: «На дне», «Мизантроп», «Прекрасное воскресение для пикника».

В труппе же произошел раскол. Если одни актеры продолжали нормально трудиться, то со стороны других был организован настоящий бойкот Эфросу. Ушли из театра Хмельницкий, Шаповалов и Филатов.

Впоследствии ушел и Смехов. Масла в огонь подлил и сам Любимов, гневно называвший в своих заграничных интервью поведение своего коллеги «штрейкбрехерством». Вскоре Анатолий Васильевич столкнулся уже и с более радикальным поведением своих противников. Зрители кричали на спектаклях. Последовали и просто хулиганские выходки — «Жигулям» нового главного режиссера прокололи шины, кто-то написал на спине дубленки «жид», кто-то писал на дверях его квартиры. Все это не добавляло здоровья Эфросу, у которого и без того было больное сердце (первый сердечный приступ с ним случился еще во времена гонений конца 60-х). Он все острее ощущал себя чужим. Эта тема давно волновала режиссера. Вспоминается эпизод из его постановки «Отелло». Спектакль начинался такой сценой — на скамейке сидели Отелло и Дездемона. Появлялся Яго, указывал пальцем на мавра и говорил, обращаясь к зрительному залу: «Ненавижу!». Эту главную мысль — чувство одиночества, «чужести», которую испытывает Отелло, — Эфрос провел через весь спектакль. (Он вообще говорил, что режиссер не должен «погрязать» во всем обилии страстей шекспировских пьес, а должен выбрать и донести до зрителя одну главную идею.) Вероятно, таким же чужим ощущал себя Анатолий Васильевич.

Он умер 13 января 1987 года от инфаркта. Наталья Крымова тут же дала понять, как она намерена относиться к тем, кто, по ее мнению, довел Эфроса до смерти. Льва Дурова она попросила удалиться от гроба режиссера в театре на Таганке (актер пытался занять место в почетном карауле). На поминках она произнесла часовую речь, в конце которой назвала нескольких людей сволочами. Наталья Антоновна умерла в 2002 году, а ее сын — художник Дмитрий Крымов — не возобновил общение с этими людьми. Не подает им руки и Ольга Яковлева.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.