ГЛАВА 6. Варианты воплощения желаний

ГЛАВА 6. Варианты воплощения желаний

В 1909 году молодой англичанин, проживавший в Нью–Йорке, получил одно из самых волнующих писем в своей жизни. Письмо было от мистера Фреда Дж.Раймера, представлявшего лондонское литературное агентство Сэмпсона Лоу, и в нем сообщалось, что издательство согласилось опубликовать его первый роман.

Джефри Фэрнол родился недалеко от Бирмингема и готовился стать инженером; подростком родители отдали его учеником в литейный цех. Затем они смягчились над судьбой сына и разрешили ему изучать искусство. Он женился на американке, переехал в Нью–Йорк и стал оформителем в Театре «Астор». Фэрнол не любил Америку, где, казалось, каждый куда–то спешит; он мечтал о зеленых лужайках своего дома в Уорвикшире, где, как в старые добрые времена, останавливались пассажирские вагоны. Уже с девятнадцатилетнего возраста он пробовал писать. Его первый роман под названием «Хроники сорванца», рассказывающий сентиментальную историю любви, был отвергнут всеми издателями, которым был предложен. Второй роман, представлявший собой объемное произведение, озаглавленное «Большая дорога», рассказывал о молодом человеке, покидающем свой дом, чтобы странствовать по дорогам графства в Англии. Фэрнол предложил роман издателю в Нью–Йорке; книга тотчас была отклонена, даже без объяснительного послания. Следующий издатель поступил так же. Третий снизошел до объяснения, назвав книгу «слишком английской». Один актер взялся показать книгу издателю в Бостоне; но забыл текст на дне своего чемодана, вернувшись несколько месяцев спустя, даже не вытащив рукопись оттуда. Устав от голодной нужды, из–за которой жена решила покинуть его и вернуться к своим родителям в Нью–Джерси, Фэрнол пришел к выводу, что карьера писателя не для него, и выслал рукопись романа своей жене, в надежде, что та прочитает ее и сожжет. Вместо этого она решила отправить текст в Лондон своему другу, который был издателем журнала. После ряда бесконечных проволочек толстый манускрипт пересек, наконец, Атлантику. К счастью, издатель Ширли Дживонс сразу по достоинству оценил качество романа.

«Своему племяннику Морису Вайбарту я завещаю сумму в двадцать тысяч фунтов стерлингов, горячо надеясь, что она поможет ему убраться к дьяволу в течение ближайшего года или сразу же, как только у него это получится».

Книга с подобным началом мало напоминает серьезную литературу, доказывая, впрочем, что она хорошо написана. Сэмпсон Лоу приобрел права на издание книги, также предложив ее издательству «Литтл–Браун» в Бостоне, — тому агентству, куда намеревался отвести роман актер, забывший это сделать. Они также согласились на издание. «Большая дорога» вышла в свет в 1910 году, доказывая, что американские издатели, отказавшие роману в публикации, зря ели свой хлеб. Американской публике книга понравилась так же, как и англичанам. В кратчайший срок был распродан полумиллионный тираж «Большой дороги», а сам Джефри Фэрнол разбогател.

Сюжет романа похож на сказочное воплощение желаний, чем в точности и была «Большая дорога». Во вступлении герой книги говорит:

«Сидя ранним летним утром в тени дерева и жуя бутерброд с жареным беконом, я внезапно подумал о том, что когда–нибудь смог бы написать книгу о самом себе: книгу, которая пройдет по дорогам и проселкам, мимо деревьев; которая почувствует, как дует ветер в безлюдных местах, услышит звон стремительных ручьев и течение медленных потоков, узнает красоту утреннего неба, вечерний зной и алое одиночество заката; книгу гостиниц, стоящих у дороги, одиноких таверн, книгу сельских мест, дорог и людей…»

Разумеется, герой книги не тот Морис Вайбарт, которому желают убраться к дьяволу, а его кузен Питер; в завещании также сказано, что тот из них, кто сумеет взять в жены леди Софию Сефтон, получит право на все огромное состояние покойного. Получив свои десять гиней, причитавшихся ему, согласно завещанию дяди, Питер отправляется бродить по большим дорогам. Уже в начале своих приключений он был ограблен попутчиком, несколько раз обманывался насчет своего кузена и устроил побег из тюрьмы для молодой красавицы, оказавшейся там по воле своего совратителя. Он также соревнуется в метании молота с кузнецом и становится затем его помощником, поселяясь в лачуге недалеко от леса. Однажды ночью в дверь его жилища постучала испуганная девушка — книги Фэрнола изобилуют женскими персонажами, терпящими крушение в жизни; она, естественно, сбежала от человека, желавшего ее совратить, которым по случайному стечению обстоятельств оказался порочный Морис Вайбарт. Она назвалась Чармиан Браун, но уже на этом этапе повествования читатель без труда может догадаться о том, что девушку на самом деле зовут София Сефтон. Она остается в хижине, чтобы заботиться о Питере, претерпевшем обиду в споре со своим кузеном. Они, конечно же, влюбляются друг в друга…

Самым нелепым образом повествование романа держится на серии случайных стечений обстоятельств. Совсем недавно, заново перечитывая книгу спустя сорок лет, я пришел к выводу, что она все так же способна вызвать во мне то старое чувство, которое наполняло при чтении романа мою душу волшебными мечтами, когда мне было четырнадцать лет. Это было любопытное напоминание о том, что невозможно написать хорошую книгу с достоверным сюжетом. Правильно построенная мечта приносит такое же удовлетворение, что и правильно написанная симфония или опера; достоверность здесь ни к чему.

Фэрнол был специалистом по мечтам. Он переносил основу сюжета «Большой дороги» из одной книги в другую. Циники обвиняли его в том, что он потакает желаниям публики; но в это не мог поверить ни один ребенок, прочитавший его книгу. Это верно, что Фэрнол не был настолько наивен, чтобы считать, будто любой человек без гроша в кармане и крыши над головой станет беспечным бродягой. Но это убеждение было его мечтой, которая занимала писателя, — мечтой о свободе и приключениях. Во всех его романах можно найти один единственный эпизод, по которому легко догадаться о том, что автор кое–что смыслил в настоящих проявлениях мужской сексуальности: он следует сразу после того, как Питер избавил леди Хелен Данстэн от посягательств ее потенциального соблазнителя; когда вдвоем они бежали по лесу, молодой человек испытал сильное желание поцеловать ее. Несколько секунд они боролись с искушением, но затем Питер ударил сжатым кулаком по дереву — жест, показывающий, с какой силой он подавил в себе собственные желания. Все последующие герои Фэрнола уже не могли себе позволить даже этого.

Однако настоящее удовольствие Фэрнол получает, помещая героя и его спутницу в положение максимальной близости — предполагая, главным образом, то, что те не знают, с кем в действительности имеют дело — и затем заставляет их влюбиться в друг друга. Эмоциональное состояние девушки при этом выдается очаровательным румянцем щек, опущенным взглядом и застенчивой улыбкой. Подобная ситуация погружает автора в соблазнительную иллюзию о том, будто он способен использовать ее на протяжении всей книги.

Читать Фэрнола — значит понять, что мечта является истинной основой литературы. Это то, что все мы уже знаем на уровне наших инстинктов, пусть даже наш рассудок и призван лишить нас этого знания. Натурализм, социальный реализм, психологический анализ, лингвистический эксперимент служат любопытными ингредиентами для романа, но они никогда не станут его субстанцией или сущностью. Главный импульс, лежащий в основе романа, состоит в потребности создать «желаемую» реальность: то есть отразить образ той жизни, которую вы хотели бы вести, и той личности, которой вы хотели бы стать. Единственная литературная претензия, которую можно предъявить Фэрнолу, — это не то, что он является мечтателем, а то, что его мечты так наивны. Никто не хочет выглядеть наивным, поэтому мы скрываем наши мечты внутри самих себя. Рассказ Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти» повествует о невзрачном маленьком человеке, который день напролет мечтает о приключениях. Он то капитан Митти, Герой Морских Сражений, то Митти Великий Хирург, Митти Летающий Ас, Митти Меткий Стрелок. Ожидая на улице свою жену, зашедшую в аптеку, он становится Митти Шпионом, смело смотрящим в лицо карабинерам перед своей казнью: «напряженный и бесстрашный, гордый и презрительный, — он, Митти Непобедимый, не разгаданный до конца». Но смеясь над тем противоречием, которое существует между мечтами Митти и его «реальной» жизнью, мы теряем самое главное. Ибо у него есть воображение, и здесь Митти действительно непобедим; его мечты и есть его реальность.

Этот вывод ведет нас к еще одному важному пониманию. Все мечты Митти являются «стимуляторам напряжения». Этот человек ведет монотонный, вялый образ жизни в тихой заводи; все его мечты являются непосредственной реакцией на критическое положение, требующее от него отваги перед лицом катастрофы. Говоря языком биологии, он использует свое воображение для того, чтобы уберечь себя от скатывания в состояние низшей витальности. Человек является единственным существом на земле, способным защитить себя от парализующего влияния окружающей его скуки.

Смысл этого мы находим в эпизоде книги Ромена Гари «Корни неба». В немецком лагере для военнопленных немцы пытаются деморализовать французских заключенных, запрещая им работать. Заключенный по имени Робер предлагает своим товарищам сыграть в игру: вообразить себе, что в бараке, в котором они находятся, присутствует девушка. Если кто–либо из заключенных захочет раздеться, то ему придется сделать это, прикрывшись одеялом, чтобы девушка не смогла его увидеть; если кто–либо из заключенных разразится бранью, он должен будет встать в угол комнаты и извиниться… В течение короткого времени «девушка» настолько сумела поднять моральный дух заключенных, что у немцев появились подозрения. Комендант проводит расследование и узнает об игре заключенных. Он решается использовать психологически тонкий ход. Он появляется в бараке заключенных в сопровождении солдат и объявляет мужчинам, что знает, что те скрывают у себя девушку, требуя при этом ее выдачи. По его словам, он придет на следующий день, чтобы его солдаты отправили девушку в ближайший бордель для немецких офицеров… Затем он уходит. Пленных охватывает оцепенение. Они знают, что если устроят символическую выдачу девушки, то та уйдет от них навсегда. С помощью своего воображения они наделили ее жизнью; они не могут так просто заново ее воссоздать. На следующий день возвращается комендант и спрашивает девушку. Тогда Робер, уполномоченный говорить от имени всех заключенных, отвечает ему: «Мы не намерены выдавать вам девушку». И здесь комендант понимает, что проиграл; что бы он ни сделал — ничто не заставит мужчин отказаться от того, что они создали. Робера сажают под арест, и каждый пленный уверен в том, что видит его в последний раз. Но он возвращается — слабый и истощенный — но не сломленный. Он многому научился у своей воображаемой девушки. Пребывая в одиночном заключении, он представлял себе огромные стада слонов, бродящих по бесконечным равнинам, он представлял себе этот символ свободы, и это сохранило его душевное здоровье …

Этот рассказ может служить одной из великих притч нашего времени. Гари разгадал тайну той силы, что лежит в сердцевине человеческой души. Реальность не есть то, что самым реальным образом происходит с нами в настоящий момент. Это то, что мы ощущаем в моменты наивысшей напряженности нашего состояния. И специфическая сила воображения наделяет нас способностью запечатлеть в собственной памяти силу этой напряженности, после того как она начинает угасать. Французские солдаты придумали свою воображаемую девушку отнюдь не для того, чтобы найти для себя сексуального партнера; в некоторой степени они сумели воссоздать в ней тайну «вечной женственности», одновременно связывая с ней свое глубинное стремление к жизни. Их девушка не была фантазией; она стала напоминанием о реальности более глубокой, нежели лагерь военнопленных.

Но понимание романа заключено не в простом утверждении, что роман нереален. Истинный вопрос состоит в том, какую глубину человеческих потребностей символизирует в нем фантазия. И прояснить его мы сможем, обратившись к теории «иерархии потребностей» психолога Эбрахама Маслоу. Маслоу указывает на то, что начальной потребностью всех живых существ является потребность в питье и пище; без них мы просто умрем. У людей, постоянно страдающих от недоедания, нет времени развить более высокие ценности. Кроме того, если человек, постоянно испытывающий голод, представит себе, что сможет сытно обедать по два раза в день, он будет несказанно счастлив. На самом деле, если он насытится должным образом, то следующим уровнем его потребностей станет потребность в безопасности, в собственной «территории», в крыше над головой. (Среди бродяг и преступников постоянно встречается мечта о небольшом домике в сельской местности с собственным огородом и садиком). Если этот уровень желаний будет достигнут, то, по словам Маслоу, следующей потребностью будет потребность в любви и сексе. Более высокий уровень состоит в чувстве собственного достоинства: в потребности уважения и восхищения со стороны ближнего, в потребности быть «человеком положения». Однако в данной иерархии остается еще один уровень: уровень творческого самовоплощения — «самоактуализации», как это называет Маслоу, потребность сделать что–либо ради самого поступка, даже если это будут цветущие розы или миниатюрные кораблики, помещенные в бутылки.

Мы можем проследить действие этой иерархии в истории литературы. Начальный ее уровень можно опустить, поскольку люди не пишут книги, когда нуждаются в еде. Однако большинство ранних эпосов: начиная с «Илиады» и заканчивая исландскими сагами — повествуют о войнах и сражениях, в основе которых борьба за территории. Около четырнадцатого столетия трубадуры создают идеал «вечной дамы», идеальной женщины, ради которой рыцарь ведет свои сражения, так мы узнаем о Ланцелоте и Гиневере, Тристане и Изольде, Окассене и Николетте. Этот идеал просуществует приблизительно пять веков, и потребуется возникновение романа, чтобы перейти на следующий уровень развития литературы; когда Ловелас говорит о «моей собственной царской воле», тем самым он привносит в литературу чувство собственного достоинства. Извращенные фантазии де Сада были попыткой удовлетворить потуги самолюбия путем потворства своим сексуальным желаниям — изначально невозможным. Девятнадцатый век увидел эволюцию романов о «социальном человеке», романов об амбициозных карьеристах, подобных Растиньяку и Милому Другу. Параллельно с ними идет развитие романов «самоактуализации», романтических произведений о человеке, находящемся в поиске собственного идеала. Но их время еще не пришло, даже столетие спустя, когда Герман Гессе писал свои рассказы, герои которых выходили на широкую дорогу в поиске некоего неуловимого идеала духовной свободы.

Исходя из исторических предпосылок, можно сделать вполне вероятный вывод о том, что следующей фазой в развитии романа будет фаза самоактуализации. Невероятный успех романов Германа Гессе в 60–е годы говорит о том изменении, которое произошло в самом понимании самоактуализации. Понятие самоактуализации перестало быть таким обширным и абстрактным, как во времена Гёте и Гофмана, приобретая все более и более конкретные черты. И, кажется, уже все готово к появлению нового Бальзака «Самоактуализации».

Между тем отражение «иерархии ценностей» мы можем встретить у романистов двадцатого века в их сказочных воплощениях желаний. Я думаю, что нисколько не ошибусь, говоря, что сущность любого писателя заключена в воплощенных им фантазиях, даже если они играют для него роль простых «развлечений». В романе Арнольда Беннетта «Повесть о старых женщинах» мало говорится о главных желаниях его автора, несмотря на то, что сам роман является доказательством серьезности его «художественных» достоинств. Истинная сущность Беннетта раскрывается в его романе «Туз». Его герой Денри Мачин является выходцем из трущоб и добивается всего, к чему стремится, благодаря своей феноменальной наглости. Удача всегда сопутствует ему, подобно Аладдину из «Тысячи и одной ночи» или Смельчаку Тейлору из волшебной сказки. Беннетт настолько наслаждается в этом образе самим собой, что вы почти слышите приглушенный смех автора и видите, как он подмигивает вам со страниц романа. В самой первой главе Денри добивается стипендии для учебы в престижной школе, но не благодаря своему интеллекту, а с помощью обмана. Стоя возле письменного стола своего учителя, он замечает лист бумаги с проставленными экзаменационными отметками; и тогда он решается поступить очень скверно. Он хватает карандаш и исправляет отметку «2» на отметку «7». «Его мошенничество наверняка было бы обнаружено — ведь противоречие было слишком вопиющим — но на это никто не обратил внимание». И Денри вскоре сам начинает верить в то, что он выдающаяся личность и предназначен для великих дел. По словам Беннетта, именно эта вера позволяет обычному парню выбиться из шестерок в тузы. Будучи рассыльным у секретаря городской корпорации, он вписывает свое имя в список приглашенных на бал, устроенный руководителями муниципалитета. На балу у него хватило наглости пригласить на танец графиню Челлскую, заложив тем самым основу для своей репутации известного туза. (Он делает это, чтобы выиграть пари). «Завидуя всему увиденному, Денри шел домой, и в его голове роились неистовые мысли. В один вечер он получил куда больше, чем мог заработать у Данкэлфа за целый месяц. Перед его уставшими глазами, подобно сильным галлюцинациям, кружились образы графини, Руф Эрп и застенчивой Нелли. Он был невыразимо счастлив …» Роман представляет собой версию сказки о Золушке, рассказанную Арнольдом Беннеттом. Ведомый и поддержанный благими намерениями своего создателя, Денри не может оступиться не своем пути. Он добивается всего, за что бы ни взялся. Он имеет успех у двух женщин, но в конце концов завоевывает сердце «застенчивой Нелли», делая это со свойственным себе щегольством. Она и ее родители собираются уехать в Канаду, поскольку их семья разорилась; Денри приходит посмотреть на их отъезд. Он не может вынести беззащитного и униженного вида Нелли, стоящей у кормы корабля. Он просит ее сойти на минуту на берег, поскольку оставил для нее подарок в кебе. Он садит ее в кеб и приказывает вести их до нужного места.

«Что Вы собираетесь со мной сделать?» — прошептала она.

«А что бы Вы думали? Разумеется, я собираюсь на Вас жениться».

Что он и делает, несмотря на то, что уже был помолвлен с другой. Весь город был настолько потрясен, что Денри выбирают мэром.

Книга представляет собой ничем не прикрытое сказочное воплощение желаний, и ее героем является сам Арнольд Беннетт, ибо, как заметил Олдос Хаксли, Беннетт и есть тот самый Туз, с опущенными пальцами в проемах его желтого жилета.

Примечательны те эпитеты, которыми Хаксли наделяет Беннетта, обращаясь к нему: «дорогой, любезный, несчастный». Почему самый талантливый писатель своего времени должен быть несчастен, если главной целью его жизни была цель стать самым талантливым писателем своего времени? Ответ находится в его произведениях. После выхода в свет «Повести о старых женщинах» писатель прожил еще примерно четверть века; но с художественной точки зрения, скорее всего он умер сразу после этого. И причиной отсутствия его развития в творческом плане, было то, что в романе «Туз» Беннетт максимально приблизился к отражению собственного образа. С ним не может сравниться даже такая более серьезная попытка создать образ самого себя, как Эдвин Клейнхенгер из трилогии «Клейхенгер». Ибо все, на чем сосредоточена деятельность Эдвина, — это цель стать удачным бизнесменом и вступить в достаточно удачный брак. Начало писательской карьеры Беннетта отмечено амбициозной попыткой создать образ самого себя в романе «Северянин», героем которого, как и Беннетт, является провинциал, приехавший в Лондон попытать свое счастье. Десять лет спустя, написав «Повесть о старых женщинах», Беннетт сумел полностью удовлетворить собственные амбиции серьезного писателя. Ему с успехом удалось перенести французский натуралистический роман на английскую почву. Что еще он мог теперь желать? Теоретически ответ мог бы звучать следующим образом: все больших и больших творческих успехов, с тем чтобы стать английским Бальзаком или Флобером. Но писатель не может развиваться, не зная, что он хочет — кем он хочет стать. Беннетт понятия не имел об этом. Образы Туза и Эдвина Клейхенгера были попытками прийти к какому–нибудь решению этой проблемы; однако его воображения было недостаточно, чтобы выйти за рамки простого успеха. В конца романа «Туз» Денри становится самым популярным человеком в Берсли (сам Беннетт вырос в Берслеме), и когда кто–то спрашивает о том, какое выдающееся деяние совершил их герой, в ответ ему восклицают: «Он не дал всем нам упасть духом». Денри достиг вершины собственного достоинства. А в чем состоит достижение Эдвина Клейхенгера? «Моим высшим достижением было то, что я смирился с происходящей вокруг несправедливостью», — говорит Эдвин, доказывая тем самым моральное банкротство своего создателя.

Однако проблема здесь чрезвычайно ясна. Личной целью Беннетта было желание стать великим художником. Его собственный образ, отраженный им в романе «Туз», показывает, что втайне он представлял себя супер–сверхчеловеком. Собственный образ создателя должен быть идеализированной версией самого себя; собственный образ Беннетта представляет собой обратную схему. Если целью Беннетта было желание стать великим художником, то тогда он должен был бы написать серьезный роман о великом художнике: не обязательно писателе — возможно, о живописце, музыканте или даже архитекторе. (Подобно Клейхенгеру, Беннетт в действительности хотел стать архитектором). Достижение Беннетта укладывается в рамки лишь простого усилия и прилежания. Но без тайны собственного образа писатель был обречен на неудачу.

В случае с современником Беннетта Г.Дж.Уэллсом мы сталкиваемся с той же самой проблемой, выраженной в несколько иной форме. Уэллс представлял себя не «художником» — художников он просто презирал — он представлял себя «преобразователем мира». Он верил в то, что все проблемы человечества в один прекрасный день могут быть решены с помощью науки и здравого смысла. Его воображение обладало более широким масштабом, нежели воображение Беннетта; он мечтал о современной Утопии и о людях, подобных богам. Но первое, что бросается в глаза в ранних романах и рассказах Уэллса, — это то, что всегда их героев странным образом было трудно описать; действительно, герой первого романа Уэллса обозначен просто как Путешественник во времени. Перу писателя также принадлежит роман о человеке–невидимке — одном из древнейших сказочных желаний человечества, — однако несмотря на то, что невидимка является молодым ученым и, казалось, должен обладать способностью использовать все виды возможностей, необходимых ему для его исследования, он совершает бессмысленное убийство и в конце концов погибает сам. Человек, который мог творить чудеса — из одноименного рассказа — также не может конструктивно использовать свои силы. Все это похоже на то, что, несмотря на свое научное кредо, Уэллс определенно страдал от отсутствия уверенности в самом себе.

Мы начинаем проникать в смысл проблемы «реалистического» романа. Одно из подобных произведений под названием «Колеса удачи» было написано Уэллсом сразу после «Машины времени». Колеса, упомянутые в названии книги, — это колеса велосипеда; герой романа мистер Хупдрайвер является помощником торговца мануфактурными товарами на сезонной ярмарке. (Уэллс сам был помощником торговца мануфактурой). Он сбивает молодую привлекательную девушку, — просто сталкивает ее с велосипеда. Девушка собирается убежать из дома с молодым человеком, замыслившим недоброе: пообещавшим оказать ей помощь, но на деле желающим ее совратить. Хупдрайвер догадывается об этом и представляется детективом, чтобы остаться с девушкой и проследить за ней. Он помогает ей бежать и вместе они попадают в различные приключения на дорогах Кента и Сассекса, пока для него не настает время вернуться к своей работе. Он признается девушке, что всего лишь простой помощник торговца мануфактурой; она отвечает, что будет ждать его, если он сумеет «исправиться». А Хупдрайвер отправляется назад в свой магазин, решив стать достойным своей избранницы.

Элемент воплощения желаний выражен здесь почти так же откровенно, как и в «Широкой дороге», и формула здесь принципиально та же — открытая дорога, спасение девушки от потенциального совратителя… Но если Питер Вайбарт Фэрнола является образованным человеком, атлетом и джентльменом, то Уэллс описывает Хупдрайвера как «продавца, отъявленного грубияна и дурака в придачу», уделяя особое внимание слабовольным чертам его рта и общей нерешительности. При всем уважении, Хупдрайвер есть сам Уэллс, но, как и в случае с Тузом, он в большей степени приниженный, нежели преувеличенный образ самого себя.

Спустя девять лет Хупдрайвер возникает вновь в образе Киппса. Речь идет о таком же сказочном воплощении желаний с удачным концом, что и роман «Туз». Молодые годы Киппса напоминают жизненный путь самого Уэллса — он выходец из рабочего класса, сумевший выучиться на торговца мануфактурой. Затем Киппс получает наследство — мы узнаем о том, что его отцом был некий «джентльмен», который так и не смог жениться на его матери. Киппс женится на своей подруге, в которую был влюблен еще с детства. Затем он теряет большую часть своего состояния, позволив знакомому неудачно вложить свои деньги. Отказавшись от подобных затей, они с женой ведут достаточно комфортный образ жизни, являясь хозяевами небольшого книжного магазина. Затем один знакомый драматург издает книгу, имеющую ошеломляющий успех; Киппс распродает четверть тиража и вновь становится богатым человеком. После всего этого он и дальше живет счастливой жизнью. История вновь оборачивается волшебной сказкой о Золушке. Все биографы Уэллса согласны с тем, что образ Киппса является в некотором роде автопортретом писателя. Однако и на этот раз он остается сокращенным автопортретом, в котором Уэллс изображает себя неуклюжим, наивным кокни.

«История мистера Полли», последовавшая пять лет спустя, является наиболее удачно построенным романом Уэллса. Мистер Полли вновь предстает перед нами как очередной вариант Хупдрайвера: детство, проведенное в рабочей среде, и магазин торговца мануфактурой различаются в нем с большей или меньшей точностью. Мистер Полли не настолько удачлив, чтобы избавить себя от повседневной рутины рабочего человека. Испытав сильное чувство к молодой представительнице среднего класса из соседней школы, он женится на своей кузине, неудачно ведет свое дело и зарабатывает себе язву. Он решает покончить с собой и поджигает свой дом — так, чтобы жена смогла получить страховку. Подготавливая огонь, он приходит к выводу, что хочет жить; поэтому он «исчезает» и становится бродягой. И эта новая жизнь, по словам Уэллса, доставляет ему куда как больше удовольствия, чем прежняя, — демонстрируя тем самым свойственное Уэллсу пренебрежение к потребности человека в собственной «территории». Однако в конечном счете он сумел удовлетворить именно эту потребность, когда, устроившись сезонным рабочим в Потвелл Инне, он сбивает свирепого Дядю Джима.

Очевидно, что тема этого романа чрезвычайно близка сердцу Уэллса: «Если вам не нравится ваша жизнь, вы можете ее изменить». Но что при этом удивляет, так это скромность собственного образа Уэллса. Разумеется, на это можно возразить, что Уэллс следовал в своих произведениях комической традиции Диккенса, а комические герои по необходимости нелепы. Однако этот аргумент кажется уместным до тех пор, пока мы не начнем понимать, что именно в образах Хупдрайвера, Киппса и Полли Уэллс сумел максимально приблизиться к изображению самого себя. Остальные произведения — типа «Тоно–Бенге», «Нового Макиавелли» и «Мистера Бритлинга» — несут на себе автобиографические черты; однако по сравнению с Киппсом и Полли их герои выглядят чуть больше, чем бесцветные абстракции.

Нет ничего удивительного, что после 1910 года — года выхода в свет «Мистера Полли» — начинается медленный, но верный упадок Уэллса как романиста. Наиболее амбициозный роман позднего периода творчества писателя «Мир Вильяма Клиссолда» (1926) вновь несет на себе полуавтобиографические черты; однако Клиссолда сложно назвать целостной личностью — он скорее голос, разъясняющий идеи автора. Как всегда, эти идеи восхищают — интеллект Уэллса остается самой занимательной вещью в его творчестве — но, кажется, они имеют отдаленное отношение к Уэллсу как личности. Начиная с 30–х годов Уэллса охватывает все больший и больший пессимизм по поводу будущего homo sapiens, как он любил называть человеческий род. Его последний роман под названием «Вы не можете быть слишком аккуратны» является отрицательным портретом отрицательного человека, как это видно из заглавия; его герой Эвард Алберт Тьюлер является человеком нечестным, посредственным и недалеким. Кажется, что Уэллс ненавидит его до такой степени, что сложно понять, почему он вообще о нем пишет. В некотором подобии дополнения к книге Уэллс объясняет, что homo sapiens больше не существует; все, чем мы располагаем, — это «хомо тьюлер». «Разве возможны еще «вспышки благородства» в мире, погрузившемся во тьму и в ней остающемся?» — печально вопрошает писатель. А в своем последнем романе «У последней черты сознания» он провозглашает, что наша вселенная все более «уходит в небытие»; произошло нечто странное и угрожающее; жизнь перестала быть любимым дитем Природы и верно движется к своему концу. Уэллс погрузился в полный, беспросветный нигилизм. А через год он умер.

Год спустя после смерти Уэллса в сет вышла первая «неавторизированная» биография писателя — принадлежавшая Винсенту Броуму; достоянием широкой публики стал факт, который всегда был известен в литературных кругах: всю свою жизнь Уэллс был похотливым любовником. На самом деле читатели некоторых его романов — таких, как «Мистер Бритлинг» и «Тайные уголки сердца» — могли лишь догадываться об этом, поскольку сам автор тщательно скрывал этот факт. Арнольд Беннетт как–то упоминает об Уэллсе в своих «Дневниках», когда, зайдя к нему, увидел фотографии любовниц писателя, покрывшие собой всю облицовку камина. Уэллс любил свою жену; но уже на достаточно раннем этапе их отношений она быстро свыклась с идеей о том, что ее муж ведет беспорядочную половую жизнь и является в этом смысле неисправимым человеком; в действительности же беспорядочные связи Уэллса были главной психологической потребностью его натуры.

Для критиков этот факт не имел бы никакого значения. Но для того, кто хотел бы разобраться в творческой природе Уэллса, он открывает огромные возможности для понимания. Из ранних романов Уэллса — наподобие «Колес удачи» — можно сделать вывод о том, что Уэллс испытывал опасное романтическое влечение к молодым девушкам — в особенности если они были выходцами из среднего класса. Будучи известным писателем, он пользовался неограниченными возможностями для контактов с ними, в результате чего скромный Хупдрайвер становится, к собственному изумлению, неотразимым человеком. Исследования Эбрахама Маслоу установили, что наиболее влиятельные личности — как женщины, так и мужчины — склонны к промискуитету; в случае с Уэллсом эта склонность была усилена научными интересами, переросшими в страсть. Пророк будущего и строитель Утопии приобрел дурную славу распутника.

Промискуитет всегда связан с проблемами: кто–то обязательно причиняет боль другому. Каждое новое увлечение подразумевает потерю предыдущего или по крайней мере новую порцию лжи. На наиболее мягких и интеллигентных людей это производит уничтожающий эффект. Вместе с тем, жажда ощущений может быть удовлетворена, подобно аппетиту; но становясь старше, человек со временем теряет свою былую настойчивость. Однако главной причиной того, что творческие люди отказываются со временем от своей склонности к промискуитету, является то, что она лишает их собственного образа; в конечном итоге сексуальное желание основано на стремлении исследовать запретное: оно является ближайшим родственником преступления. Кроме того, всегда есть некоторое несоответствие в образе философа, проводящего свои дни в поисках сексуального партнера. То, что Уэллс так и не смог преодолеть со временем эту страсть, проявляется в тех курьезных ошибках или просчетах, допущенных Уэллсом в механизме создания собственного образа. (Интересно было бы сравнить Уэллса с Бернардом Шоу, механизм создания собственного образа у которого находился в превосходном рабочем состоянии. Шоу также имел массу любовных историй в критические периоды своей жизни, но с достижением сорокалетнего возраста он сумел полностью вырасти из них).

Почему же мужчина стремится к тому, чтобы завладеть необычной представительницей противоположного пола? Потому что это наделяет его чувством обладания, благополучия, триумфального преодоления всех преград. Если бы мы сумели проникнуть с помощью крошечного исследователя внутрь нервной системы человека, с тем чтобы зафиксировать в ней все приливы и отливы его жизненных сил, то результатом нашего эксперимента был бы вывод о том, что человеческая жизнь протекает в постоянном конфликте между двумя противоположными ощущениями: чувством силы и благополучия и чувством беспомощности, «случайности» своего бытия, ощущением себя жертвой стечения обстоятельств. В живом, здоровом человеке заложен строгий баланс «благополучия», чувства того, что он в достаточной степени контролирует собственную судьбу; несчастный, ущербный в психическом плане человек так до конца и не может избежать ощущения «случайности» собственного бытия. Одной из наиболее приятных и интересных вещей, которые могут произойти с человеком, — это внезапный прилив восторга, названный Честертоном «добрыми нелепыми вестями». Но это не просто «чувство»; оно как будто содержит в себе очень странное прозрение, которое можно выразить следующими словами: человек божественен в большей степени, чем он об этом думает…

Как–то я уже предложил использовать для обозначения этого прозрения слово «повышение», поскольку оно очень напоминает то, что происходит с человеком, когда он добивается повышения по военной службе. Человеку требуется день или около того, чтобы привыкнуть к своему новому статусу; только после этого он уже «становится» сержантом или офицером; в течение первых нескольких дней он только ощущает, что уже является сержантом, новое звание производит на него такое же непривычное впечатление, что и пара новых ботинок. Кроме того, почувствовать подобное повышение мы можем, испытывая отдельные вспышки восторга: «божественного ощущения». И большинство людей испытывает это ощущение почти исключительно занимаясь сексом. Когда Хупдрайвер в конце романа слазит с велосипеда, чтобы вернуться к своим обязанностям, он испытывает чувство «повышения»: несколько дней, проведенных им рядом с Джесси Милтон в качестве ее защитника, стали для него новым откровением. Подобный опыт он мог бы получить и от своих коллег, торгующих мануфактурой на ярмарке; но его опыт пришел к нему изнутри, подобно тому, как бабочка сумела вылететь из куколки.

Но став бабочкой, она никогда не сможет вернуться назад в свой кокон. К сожалению, это правило не распространяется на людей. Скука, болезнь, унижение, расстройство — все это вызывает в нас чувство «понижения». Уэллс никогда не был уверен в собственных достоинствах; он никогда не мог забыть то, что был толстяком, коротышкой и имел писклявый голос. Он никогда не мог преодолеть чувства собственной несуразности: своего блестящего интеллекта, помещенного в нелепое тело. И, как он сам сообщает в своем романе под названием «Тайные уголки сердца»: «Я никогда не мог поверить в то, что страсть и нежность, о которых я мечтал, не существуют ни в одном уголке этого мира». Как ни один из поздних романов Уэллса, это произведение является ничем не прикрытой фантазией на тему воплощения желаний; известный в обществе человек по имени сэр Ричмонд Гарди собирается нанести визит к доктору, жалуясь на усталость и тревогу; доктор не просто советует ему в качестве лечения взять отпуск, но и сам отправляется с ним в путь. Путешествуя по дорогам Англии, они обсуждают состояние мира и его проблемы. Затем, приехав в Стоунжендж, Гарди встречает молодую и интеллигентную американку. Они влюбляются друг в друга; они проводят больше времени в бесконечных обсуждениях проблем, нежели наслаждаясь вдвоем своим путешествием. Она является идеальной избранницей Гарди; она активна, симпатична и готова на равных обсуждать с ним мировые проблемы. Затем они расстаются, чтобы жить, как и прежде, своими собственными жизнями. А сэр Ричмонд умирает вскоре от очередного инфаркта. Финал вполне сносный, но не удовлетворительный, — демонстрирующий, что Уэллс не был способен довести начатый им мысленный эксперимент до логического конца. Он знает, что даже если позволит сэру Ричмонду развестись со своей женой и взять в супруги молодую американку, это не будет решением проблемы; спустя полгода он вновь устремится на поиски очередной любовной истории.

Но, пожалуй самое интересное в романе заключается в том, что, хотя сэр Ричмонд Гарди говорит голосом Уэллса и излагает его идеи, он никогда не станет живым человеком. Подобно персонажу из «Сказок Гофмана», чье отражение было украдено куртизанкой, Уэллс каким–то образом потерял образ самого себя. В этом состоит причина того, что его творчество прекратило развиваться.

Вывод, сделанный нами, состоит в том, что, хотя зачастую воплощение желаний не воспринимается нами всерьез, оно является истинной основой творчества. Практически все знаменитые романы в двадцатом веке содержали в себе сильный элемент воплощения желаний; это в равной степени справедливо, как для «бестселлеров», так и для по–настоящему «серьезной» литературы: как для «Унесенных ветром» и «Ребекки», так и для «Прощай, оружие» и «Улисса». (В следующей главе я буду подробно говорить о Хемингуэе и Джойсе). «Ребекка» Дафны дю Морье в своей основе является историей о Золушке, написанной в той же самой традиции, что и произведения Джейн Остин, считаясь при этом почти идеальным примером сказочного воплощения желаний. Красивый вдовец–аристократ освобождает скромную, чувствительную девушку–сироту от унизительного занятия компаньонки богатой леди. Становясь служанкой в его доме, девушка в ужасе понимает, что ее спутали с бывшей предшественницей Ребеккой. Но в конце концов добродетель девушки торжествует; как оказалась, Ребекка была жестокой и безнравственной женщиной и (разумеется, заслуженно) погибла от рук своего мужа …

Элемент сказочного воплощения желаний в романе настолько очевиден, что критики в своих высоких оценках обходят «Ребекку» стороной. Это представляется мне ошибкой. «Джен Эйр» и «Грозовой перевал» также были сказочными воплощениями желаний и выглядят ничуть не меньшими мелодрамами, чем «Ребекка». Однако со времен сестер Бронте вкусы существенно изменились; «романтизм» уступил дорогу «реализму». Истина заключается в том, что наш реализм зачастую является скрытой формой романтизма. Например, структура сказочного воплощения желаний присутствует в двух из наиболее удачных английских романов 50–х годов: «Счастливчике Джиме» Кингсли Эймиса и «Жизни наверху» Джона Брейна. «Счастливчика Джима» обычно относят к жанру сатирической комедии, в то время как «Жизнь наверху» представляется социально–критическим произведением, содержащим в себе трагические мотивы. Тем не менее герои обоих романов представляют собой почти столь же удачных людей, что и «туз» из романа Беннетта. Джим Диксон является «обычным парнем», — славным и неуклюжим, живущим в мире лжи и показухи; но, несмотря на то, что он всегда говорит и делает не то, что надо, ему удается увести девушку и хорошую работу в придачу из–под носа у своего вечно хмурого соперника. Начиная с первой своей страницы «Жизнь наверху» представляет собой историю сказочного успеха; Джо Лэмптон переезжает из своего родного захудалого городишки в достаточно преуспевающий крупный город на севере страны, и с самого начала его преследует ощущение, что жизнь должна будет измениться к лучшему. И она, действительно, меняется; на наших глазах протекает его роман с замужней женщиной, он совращает девушку–подростка из среднего класса, движимый высоким чувством сострадания. Он ни в чем не видит своей ошибки, и вина, которую он почувствовал лишь однажды, когда замужняя дама погибла в автомобильной катастрофе, доставляет ему огромное эмоциональное наслаждение. Однако с момента первого выхода романа в свет, критики были склонны интерпретировать это произведение как опыт нравственного обличения. Киноверсия романа еще более усилила значение его моралистической интерпретации, заставив Джо Лэмптона потерпеть неудачу, в то время как в книге он оказывается победителем.

Истина состоит в том, что обе книги: и «Счастливчик Джим», и «Жизнь наверху» — являются вариантами сказочного воплощения желаний в духе романтической традиции. В обеих книгах присутствует дух свежести и возбуждения, всегда помогающий успешному отражению собственного образа.

Как это ни странно, похоже, оба автора покорно выслушали приговор критиков по поводу того, что они попытались сделать. Эймис стал автором сатирических комедий; Брейн написал несколько романов о материальном успехе и моральном упадке. Оба автора стали более искусными, более беспристрастными, более дисциплинированными. С тех пор еще ни одна из последующих книг не сумела достичь такой степени отражения собственного образа, наделенного такой же романтической силой. И ни одна из них еще не повторила успех «Счастливчика Джима» и «Жизни наверху».