Памятник Альвеару (1923 г.)

Памятник Альвеару

(1923 г.)

В мужественном строю мастеров, отстаивающих демократическую линию в европейской культуре, автору памятника Альвеару принадлежит одно из самых почетных мест. Период, когда создавался памятник Альвеару, был одним из самых плодотворных в жизни Бурделя.

Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ-свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». У французов сегодня есть все основания сожалеть, что эта петиция не была удовлетворена, ибо в истории европейской монументальной пластики 20-го столетия памятник Альвеару занимает особое место. Памятник особенно выделяется при сравнении работ Бурделя с гигантскими и помпезными памятниками, создаваемыми представителями официального искусства в различных странах Европы.

Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьей перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанном ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырех до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны все должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…

Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырехгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся к низу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…

Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Ее бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твердого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блекло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.

Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».

Целое десятилетие Бурдель отдает преимущественно работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. Целыми днями Бурдель преподает в кирасирских казармах Монтобана, делая зарисовки лошадей, всадников, сбруи, военного обмундирования. Скульптор сильно обрадовался, узнав, что на конюшне есть настоящая аргентинская лошадь! С нее то и стал лепить он коня для героя. Бурдель ставил своей задачей создать монументальное произведение, в котором бы органически слились пластика и архитектура. Проникая в конструктивную сущность отдельных элементов, он стремится подчинить их ансамблю.

Композиционное решение монумента скульптор нашел в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Первый эскиз очень приблизителен, из второго эскиза, уже более конкретного, ясно, что Бурдель остановился на вертикальном решении памятника, и теперь все детали подчиняет четко поставленной задаче.

Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. И если общее решение конной фигуры было найдено довольно быстро, то работа над аллегориями затянулась. Первоначально скульптор поместил по сторонам цоколя сидящие фигуры, а затем, окончательно остановившись на вертикальном решении, соответственно выпрямил и эти фигуры — теперь это были стоящие солдаты. Потом вместо солдат появляются статуи женщин. Затем Бурделю приходит мысль утяжелить низ, дабы оттенить порыв вверх всего монумента. Снова появляются варианты с сидящими фигурами. Поиски продолжаются. Наконец, он приходит к окончательному решению и делает стоящие аллегории Победы и Силы, а в 1916 году — Красноречия и Свободы. В 1920 году аллегории были увеличены с 1,22 до размера 3,70 метра и выставлены в Салоне, а в 1923 году была, наконец, выставлена целиком вся композиция. Около трех лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все придает памятнику величественный и импозантный вид.

Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлеченный тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.

Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий, лаконичный. Взлет пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.

По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории, фигуры которых стали самой большой удачей автора. Аллегории памятника вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры так же легки, изящны, и так же устремлены вверх, чем прекрасно подчеркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару Бурдель начинает работать большими планами. Внешний динамизм сменяется четкой архитектурной конструкцией.

«Прежде чем искать внешнюю форму, необходимо выявить конструкцию вещи, утвердив ее остов, ее скелет…

За конструкцией следует композиция, которая представляет собой совершенное равновесие всех частей и… Одновременно с композицией произведение искусства должно быть дисциплинированно, то есть деталь должна соответствовать целому, а целое деталям…».

Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырем опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.

Вот как пишет в своей книге об этом В. В. Стародубова: «Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции. Отсюда искренняя взволнованность и суровый пафос, которыми проникнуты образы. Композиция „Красноречие“ изображает оратора в момент произнесения речи. Это крепкий, широкоплечий юноша с длинным свитком в руке, образующим подобие трибуны. Все средства художественной выразительности направлены на то, чтобы передать ощущение страстного, темпераментного выступления: утверждающий жест руки, которым он словно подкрепляет свои слова; чуть подавшийся вперед корпус; наклон плечей, вибрация груди — все находится в прямой зависимости от слова. Не менее выразительна и голова: вдохновенный взгляд, полуоткрытый рот, сама посадка головы — все это создает впечатление взволнованной человеческой речи.

„Свобода“ — молодая женщина с длинными косами. Она сажает в землю дерево свободы. Известно, что ее образ был вдохновлен сборщицей винограда из Монтобана. В облике „Свободы“ много мягкости и женственности, но наряду с этим чувствуется большая внутренняя сила и твердость. Так же, как и у остальных аллегорий, ее руки от плеча до локтей плотно прижаты к торсу — Бурдель не хочет вводит никаких лишних горизонталей, могущих нарушить вертикальность композиции.

„Сила“ — юноша с тяжелой палицей и шкурой льва, которая, прикрывая ему голову, спускается до земли. Это воплощение благородного мужества и отваги. Известно, что образ „Силы“ в процессе работы претерпел значительные изменения. Вначале в нем было больше агрессивной активности. Сохранился рисунок 1913 года, на котором изображен юноша с низко опущенной головой, насупленными бровями, выступающим вперед подбородком. На его груди львиная шкура с огромными острыми когтями. Надпись, сделанная на листе, говорит о том, что это один из набросков к статуе „Силы“.

В окончательном варианте содержание образа значительно изменилось. В голове статуи мы явственно узнаем благородные черты „Аполлона“. Только формы стали несколько более строгими, выражение лица более суровым. Но смысл остался тот же. Он заключается в утверждении духовной силы человека. Здесь нет уже ничего агрессивного, все полно сдержанной решимости и спокойного величия: он не собирается ни на кого нападать — истинная сила великодушна. Однако чуть согнутые в коленях ноги, слегка подавшийся вперед корпус, сосредоточенный взгляд — все это говорит о внутренней собранности, готовности встретить бой.

Но, пожалуй, самая прекрасная из этих фигур — „Победа“. Надо было пройти через суровые тревоги и испытания войны, чтобы образ „Победы“ стал таким желанным и таким пленительным. Юная стройная женщина, в легком хитоне, стоит, слегка придерживая рукой длинный меч, увитый лаврами. И хотя за ее спиной не плещутся традиционные крылья, в ней без труда узнается „Победа“. Так же, как и у остальных трех фигур, ее пропорции несколько вытянуты, но формы тела безупречны — стройные, длинные ноги, гибкий торс, красивые руки, гордо поднятая голова, увенчанная тяжелыми косами. Черты лица правильны и благородны. Биограф Бурделя, Жюлиа, сообщает нам, что для головы „Победы“ позировала одна из учениц скульптора».

Бурдель писал: «Я начал работать над фигурой „Победы“ ещё до войны. Она предназначалась для памятника Альвеару в Аргентине. Я представлял ее себе спокойно сидящей, но по своим массам она оказалась слишком тяжелой для гранитной опоры. Я начал переделывать ее, менял композицию, позу. Но тут началась война, мобилизация, и я внезапно ощутил в себе солдата. И тогда моя „Победа“ распрямилась и встала. Я убрал ее волосы в три косы и надел на нее простой шлем-сетку.

Потом я начал искать атрибуты. Я видел перед собой и пылающий Реймс, и жемчужину архитектуры, святая святых всякого скульптора-архитектора — собор Парижской богоматери. И тогда я вооружил мою „Победу“ большим Мечом Нации. Надо мной простиралось военное небо Франции, это было время Вердена, и я дал ей щит. (Вариант: и это подсказало мне идею щита.) Затем я облек мою „Победу“ плащом мудрости и эгидой Паллады».

Аллегория перестала быть воплощением лишь какой-то отвлеченной идеи. «Сила» — юноша с палицей или «Победа» — девушка с мечом — это герои, поднявшиеся на защиту отечества. Хотя они были предназначены для памятника герою Аргентины, их одухотворенная взволнованность рождена сражающейся Францией. Бурдель писал по поводу статуи «Победа»: «Фигура была закончена в 1918 году в Париже под аккомпанемент Берты. Я работал над ней с большим воодушевлением, ибо она была для меня символом победы».

Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный прием. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года:

«Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. Недаром другой критик, Луи Жилле, писал по поводу Альвеара: «Нужно обратиться далеко назад, к эпическим рельефам Рюда на Триумфальной арке, чтобы найти нечто подобное. Бурдель, казалось, воскрешал давно забытые традиции героического монументального искусства. Как некогда могучее дыхание революции 1830 года, баррикадные бои на улицах Парижа породили „Марсельезу“ Рюда, так теперь по истечении более полувека грозная опасность, нависшая над Францией, разрушенные города и соборы, снаряды, рвущиеся на набережных Сены, вновь пробудили во французском искусстве дух высокой гражданственности, без которого немыслима жизнь монументальной пластики».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.