Свободная сцена

Свободная сцена

Театр „Свободная сцена“ был организован в Берлине в 1899 году Отто Брамом (1856–1912) совместно с группой критиков и журналистов. Образцом для них стал французский „Свободный театр“ А. Антуана.

Отто Брам родился в бюргерской семье, обучался в нескольких университетах Германии, а с 1879 года выступал как литературный и театральный критик, написав несколько монографий о драматургии и драматургах. С 1894 года Брам становится руководителем крупнейшего „Немецкого театра“ в Берлине, где собирает превосходную труппу и проводит театральную реформу, увлеченный идеями театрального натурализма. В 1905 году он уступает театр Максу Рейнхардту и переходит в „Лессинг-театр“, где работает до конца жизни.

Гастроли мейнингенцев в Берлине оказали существенное влияние на многих театральных деятелей. Отто Брам был из тех, кто стремился к обновлению сцены. Вместе с тем, будучи театральным критиком, он еще в 80-е годы обращал внимание своих коллег на драматургию Ибсена, проживавшего в ту пору в Германии. Брам говорил о явлении, „революционизировавшем человеческий дух, которое называется Ибсеном“. В многочисленных статьях, опубликованных в „Аугсбургской газете“, в „Национальной газете“ и в „Фосской газете“, он постоянно пишет о нем, обращая внимание на его драматургию. „Со времени смерти Геббеля в Германии не было никого, кто мог бы указать дальнейшие пути драмы. Образовалась безнадежная пустота, — до тех пор, пока не явился с севера помощник и спаситель. Но никто в Германии еще не понимает, чем сможет стать Ибсен для немецкой сцены. Даже лучший театральный деятель Германии — Генрих Лаубе — требовал от автора „Норы“ измененного, так сказать, примиряющего финала“. Поэтому совсем не случайно программной работой первого сезона стала постановка „Привидений“ Ибсена. Этим спектаклем была открыта „Свободная сцена“. Но еще до того, как сам Брам поставит эту пьесу Ибсена, он увидел ее в 1887 году на сцене небольшого берлинского „Резиденц-театра“ и всячески приветствовал создателей спектакля: „Здесь сегодня началась новая эра истории театра. Пути указаны, цель намечена. Теперь необходимо выступить и растоптать все то, что являлось тормозом. В литературе молодежь, созрев, убивает стариков. Такое убийство должно совершиться“.

Эмоции, вызванные этим спектаклем, были настолько сильны (и не у одного О. Брама), что спектакли были запрещены полицией. Среди зрителей на этом спектакле находился и Гауптман, молодые немецкие журналисты. Все они вскоре выступят на подмостках „Свободной сцены“ и определят дальнейшие пути движения в немецком драматическом искусстве. Все они, во главе с Брамом и Гауптманом, начали собираться в скромном берлинском „Кафе Шиллера“, где вели бурные дискуссии о театре, где звучали имена Ибсена и молодого французского режиссера Антуана (у него тоже шла пьеса „Привидения“ Ибсена). Именно там и родилась идея создать „Свободную сцену“ в Берлине.

Как и положено, была выработана своя театральная программа, в основе ее лежало требование „литературного следопытства“, то есть драматургической новизны и приближения искусства постановки к правде жизни. Публично было объявлено и о том, что новый театр будет „свободным от цензуры и коммерческих целей“. Один из организаторов театра, журналист П. Шлентер, писал в своей статье: „Свободная сцена должна служить только художественным задачам. Все, что она зарабатывает, должно тратиться исключительно на эти цели“. И чтобы не зависеть от частного капитала и от цензуры, театр стал существовать на членские взносы, то есть функционировать по принципу закрытой организации. Среди активных энтузиастов театра десять человек были „активными членами“, а остальные (от 350 до 1000 человек в разное время) были „пассивными членами“. Последние вносили ежегодно в театральное предприятие небольшую сумму денег, что давало им возможность бесплатно посещать спектакли театра. Для показа спектаклей было арендовано помещение „Лессинг-театра“, а позже „Резиденц-театра“. Театр „Свободная сцена“ давал в месяц не более четырех постановок.

Принципы организации театра совпадали с теми, что были заведены в „Свободном театре“ Антуана. Однако главное отличие театров состояло в том, что Брам в свой театр пригласил профессиональных актеров, тогда как Антуан начинал работать с любителями.

Свои собственные взгляды на начинаемое дело Отто Брам изложил в манифесте. Он объяснял и публике, и критике принципы, на которые будет опираться „Свободная сцена“. „Новое искусство, — пишет Брам, — это искусство настоящего, реально существующего в природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга „Правда“. Декларируемую „правду“ создатели нового театра находили, прежде всего, в так называемой социальной драматургии. Но как Брам понимал „правду“? Он истолковывал ее следующим образом: „Правда — не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а правда — в субъективном, индивидуальном понимании глубокого и свободно высказываемого убеждения независимого духа, который ничего не приукрашает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки современного искусства пустили корни на почве натурализма. Глубоко познавая действительность, современное искусство обратилось к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во всей наготе“.

Сам Брам в театре „Свободная сцена“, прежде всего, влиял на выбор постановщиков, приглашение актеров и определял репертуарную линию театра. И это действительно была совершенно особая репертуарная политика — Брам не ставил тех пьес, которые, на его взгляд, отражали „безразличие и серость эпохи, пренебрегали серьезностью в театре, серьезностью в жизни и компромиссно хотели обойти конфликты, раздирающие наше время“. В репертуаре „Свободной сцены“ были практически все те пьесы, что шли и в „Свободном театре“ Антуана: Ибсен, Толстой, Гауптман, братья Гонкур, Золя, Бек. Но Брам еще обратился к немецким и австрийским авторам, которые писали пьесы на современные темы. Это были Анценгрубер, Гольц, Шлаф, Гартлебен, Кайзерлинг. Такой репертуар вызвал почти шок в немецкой публике — он был слишком нов.

„Свободная сцена“ показывала Ибсена именно в тот день — 29 сентября, в который Л. Арронж начал деятельность „Немецкого театра“. Но драматург Л. Арронж как раз отказался в свое время ставить „Привидения“ Ибсена. Сам по себе спектакль был добротен, профессионален и хорош. Но он не произвел ожидаемого переворота в умах и большой критики, так как эта пьеса Ибсена была уже довольно хорошо известна берлинской публике. Зато следующий спектакль — „Перед заходом солнца“ Гауптмана произвел настоящую сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря — приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора и одобрительно шумели. Вторые — кричали и свистели. Сражение было на следующий день перенесено на страницы газет, где также было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр, и тех, кто счел его спектакль „преступлением“. А в сатирическом журнале „Кладдерадач“ театр „Свободная сцена“ был изображен в виде мусорной ямы.

В этой пьесе Гауптман придерживался принципа „последовательного натурализма“, что, в свою очередь, и пытался столь же последовательно воплотить на сцене Брам. „Свободная сцена“ буквально открыла нового драматурга, определившего на многие годы пути немецкой драмы.

„Свободная сцена“ закрылась в 1892 году, после трех лет существования. Вернее, создатели театра вынуждены были пойти на этот шаг, ибо несовершенна была организационная структура театра. Не было в нем и постоянной актерской труппы, не было стационарного помещения. Но, вместе с тем, в 1893 году Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана „Ткачи“. Эта пьеса была запрещена цензурой для постановки в публичных театрах, а „Свободная сцена“ не была таковым. Для этой цели (постановки пьесы Гауптмана) „Свободная сцена“ „возродилась из мертвых“, — писал один критик. Спектакль „Ткачи“ стал ярким и важным событием в берлинской театральной жизни. Это был вполне революционный спектакль, о котором Брам писал так: „Немецкий театр снова должен играть роль в духовной жизни народа. Дороги, на которых современная сцена может завоевать значимость, — это сближение со своим веком“. Спектакль был поставлен молодым режиссером Кордом Гахманом. И хотя на спектакль были приглашены актеры из самых разных театров, режиссеру удалось добиться от них единообразия сценического стиля, создать полноценный актерский ансамбль. Но, несмотря на успех этого спектакля, Браму не удалось продолжить деятельность „Свободной сцены“, он уходит в профессиональный театр.

Несмотря на краткий период существования немецкого театра „Свободная сцена“, его роль часто оценивается как историческая. Самое главное новаторство театра состояло в утверждении на сцене современного репертуара высокого литературного качества. Конечно, Браму гораздо меньше удалась реформа актерского искусства, так как в труппе было много актеров, играющих и в других театрах, и рассчитывать на возможность создания актерской школы в таком театре было достаточно неблагоразумно. Роль „Свободной сцены“ была в то же время и декларативной — было важно для других их понимание искусства, их провозглашенные принципы правдивости, простоты, жизненности.

Во все время существования „Свободной сцены“ Отто Брам не оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам основал собственный театральный журнал, названный им также „Свободная сцена“. В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу „Общество“. Редакция „Общества“ заняла критически-воинствующие позиции в отношении своего нового собрата и лично Брама. В „Обществе“ подвергались критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли „Свободной сцены“. Многие рецензии носили прямо оскорбительный характер, а сотрудники „Общества“ не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале „Общество“ театральное искусство „Свободной сцены“ называлось „удивительно нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок“. Журнал „Общество“ поддерживал новое направление в искусстве — нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления. „Свободная сцена“ и сами взгляды О. Брама для новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно, довольно быстро сошел со сцены.