Городской ансамбль

Городской ансамбль

С выхода в свет в 1889 г. книги Камилло Зитте «Художественные основы градостроительства» внимание урбанистов-исследователей было надолго приковано к теме, которая означала закрепление особой мыслительной конструкции. Во-первых, город оказался сведен к планировочной форме города, а во-вторых – центральные комплексы стали замещать собой в сознании всю городскую ткань. Иными словами, это закрепление позиции туриста и эстета, недаром первая же глава книги Зитте имеет название «Взаимосвязь между постройками, монументами и площадями».

Это мощная норма культуры, так что город, в котором нет мест, где взаимосвязь, названная Зитте, обретает качество художественного целого, воспринимается как неполный. Он может быть удобен для жизни в ее утилитарном измерении, но ординарен, скучен, ничем не запоминается, что снижает его привлекательность для всех – от последнего обитателя до потенциального инвестора.

Чем, собственно, ансамбль отличается от комплекса, т. е. группы сооружений и пространственных разрывов между ними, сцепленных неким общим назначением? Тем, что функциональная сопряженность дополнена художественной связностью, благодаря которой изъять хотя бы один элемент из целого, грубо заместить его другим без оглядки на целое значит утратить некую особенную ценность. При этом простая однородность оформления фасадов отнюдь еще не делает их комплекс ансамблем, он отнюдь не обязательно возникает и при введении дополнительного условия пропорциональной сгармони-рованности объемов зданий и воздушных промежутков между ними. Для того чтобы возник ансамбль, требуется еще толика магии, подобной той, что отличает гениальное произведение композитора от рядового. Как в музыке, так и в архитектуре объяснить ансамбль сложнее, но почувствовать его дано всякому, даже если этот всякий не владеет специальной художественной эрудицией.

Великие пирамиды в Гизе образуют ансамбль, ансамблем является связь между Парфеноном, Эрехтейоном, Пропилеями и маленьким храмом Ники на Афинском Акрополе, но не весь Акрополь. Форум Траяна образует ансамбль благодаря тому, что на нем соединено множество разнородных элементов. Это могучие, прямые колонные портики и портики полукруглых экседр, конный монумент на высоком пьедестале (не сохранился) и широкий проход через сумрак огромной базилики, где одновременно шло несколько судебных процессов. И это узкие проходы между павильонами библиотек и цоколем колонны Траяна, в ближней перспективе взмывающей вверх, в небо, и наконец – небольшая площадь, в глубине которой возвышался храм обожествленного императора. Но вот форумы в целом образуют комплекс, но не ансамбль.

Ансамбль есть архитектурно-художественное оформление драматургии пространственного сценария, в котором, как в симфоническом оркестре, каждый инструмент ведет собственную партию, но вместе они несут единую мелодию. Таким ансамблем, с простой мелодией, но могучим звучанием, стали столь разные структуры, как площадь Св. Петра в Риме или Дворцовая площадь в Петербурге.

Таков классический ансамбль с XVII по XIX в. Век двадцатый сменил музыкальные пристрастия, и среди множества созданных им комплексов я склонен выделить один – ансамбль Рокфеллер-центра на Манхэттене, идеально отвечающий эпохе классического джаза. Не исключено, что такое возникло потому, что единое целое, слившее в виде исключения два типовых квартала, было «сыграно» объединенным усилием семи архитектурных бюро. Напротив, все попытки создать ансамбль силами одного, даже если этот один именуется Ле Корбюзье, убедительного результата не дали.

Можно ли говорить об ансамбле применительно к нашему времени, пережившему и рок-н-ролл, и панк, и рэп? Ответа на этот вопрос пока нет – чаще удается встроиться в ансамбль, уже сложенный трудами поколений, однако исключить этого нельзя. Линкольн-центр на том же Манхэттене не получился – он беден разнообразием, но нельзя исключить того, что Таймс-сквер с ее фантасмагорией световой музыки эпохи хай-тек таким станет.

Простейшая форма ансамбля отстроена на трех простых принципах: осевая композиция, парная симметрия, повтор элементов при, как правило, всего двух ритмических рядах, как, скажем, в случае Бранденбургских ворот в Берлине.

При всей элементарности этих правил подробная отработка деталей и четкая выделенность центрального элемента придавали целому без труда считываемое единство, как в «полумесяцах», из которых сложен Эдинбург XIX в.

Простейшие схемы могут порождать изысканные решения, подобные парижской площади Согласия, но, при утрате чувства меры, могут вырождаться, и тогда возникают холодные фантазии вроде проекта центра Берлина, над которым Альберт Шпеер трудился вместе с фюрером.

Более сложные ансамбли возникают по единому плану, как это произошло с т. н. «террасами» Лондона, для которых Джон Нэш использовал пять ритмических систем.

Наивысшей сложностью и потому особым очарованием обладают, однако, те ансамбли, что нарастают в течение долгого времени, путем прибавления новых элементов так, что новое целое охватывает прежнее целое и включает его в себя. Таким свойством обладает ансамбль площади Св. Марка в Венеции, ансамбль в Пизе, Красная площадь Москвы, после того как Померанцев поставил здание Торговых рядов, Шервуд – здание Исторического музея, и Щусев – Мавзолей, который стал неотъемлемой частью площади, независимо от его содержимого.

Превосходным примером разраставшегося ансамбля был и остается центр Петербурга, эволюция которого показана на схемах, тогда как облик его – и в целом и в частях – знаком каждому достаточно хорошо. Гораздо сложнее обстоит дело с попытками выстроить современный ансамбль, и прежде всего потому, что нынешний архитектор, как правило, отвергает самую мысль о том, чтобы подчинить свое решение решению своего предшественника. Культ авторства явно вступает в противоречие с давней культурой выращивания ансамбля.