17. Как писать об искусстве

17. Как писать об искусстве

Критики и обозреватели

Искусство окружает нас со всех сторон, ежедневно обогащает нашу жизнь и тогда, когда мы занимаемся им сами — участвуем в любительских спектаклях, танцуем, рисуем, пишем стихи, играем на музыкальных инструментах, — и тогда, когда встречаемся с ним в музеях и галереях, театрах и концертных залах. А еще мы хотим читать об искусстве — следить за современными культурными течениями и событиями в культурной жизни, где бы они ни происходили.

Отчасти эту потребность удовлетворяет журналистика — интервью с новым дирижером симфонического оркестра, рассказ о прогулке по новому музею в обществе архитектора или куратора, — и здесь действуют те же законы, что и в других жанрах, которые мы обсуждаем в этой книге. Писать о том, как проектировали, финансировали и строили новый музей, или объяснять, как в Ираке почти сконструировали атомную бомбу, — с технической точки зрения это примерно одно и то же.

Но чтобы писать об искусстве изнутри — чтобы уметь профессионально оценить книгу или новую постановку, отделив хорошее от плохого, — вы должны обладать специфическими навыками и особыми знаниями. Другими словами, вам необходимо быть критиком — а желание стать таковым испытывает на том или ином этапе своей карьеры почти каждый пишущий человек. Репортеры из маленьких городков мечтают отправиться на выступление заезжего пианиста, театрального коллектива или балетной труппы с заданием написать о нем в газету. Они будут счастливы продемонстрировать свое добытое потом и кровью высшее образование, уснастив репортаж такими словами, как «художественное чутье», «потаенный» и «кафкианский», и доказать, что они знают, чем глиссандо отличается от антраша. Они отыщут в Ибсене столько символизма, сколько не снилось ему самому.

И тут нет ничего удивительного. Критика — это сцена, по которой едва ли не всякий журналист норовит пройтись павлином. Здесь же рождаются и репутации острословов. У американцев в ходу множество эпиграмм («Ее эмоциональный диапазон простирался от А до Б»), пущенных в оборот знаменитостями вроде Дороти Паркер и Джорджа Кауфмана, которые им-то отчасти и обязаны своей известностью, и соблазн сделать себе имя за счет какого-нибудь бездарного актеришки слишком велик для всех, кроме самых благородных. Особенно нравится мне кауфмановская характеристика Реймонда Мэсси, исполнителя главной роли в фильме «Эйб Линкольн в Иллинойсе», явно переборщившего там с выразительностью: «Мэсси не унимался, пока его не убили».

Впрочем, истинное остроумие встречается редко, и на каждую полетевшую в цель зазубренную стрелу приходится тысяча таких, которые падают к ногам лучника. Кроме того, для серьезного критика этот способ чересчур прост, ибо долгая жизнь суждена только злым эпиграммам. Цезаря (как и Клеопатру) гораздо легче похоронить, чем восхвалить[13]. Но объяснить, почему пьеса удалась, да еще так, чтобы это не звучало банально, — одна из самых трудных задач в нашем деле.

Так что не заблуждайтесь, считая критику легкой дорогой к славе. Да и влияние критиков тоже обычно переоценивают. Загубить или поддержать пьесу способен разве что ведущий ежедневной театральной колонки в New York Times. Музыкальные критики, пишущие о россыпях звуков, которые уже растаяли в воздухе и больше никогда не будут воспроизведены точно таким же образом, практически бессильны, а литературные критики даже не могут изгнать из списка бестселлеров прочно окопавшиеся в нем романы Даниэлы Стил и подобных ей авторов, чье художественное чутье так и осталось для них потаенным.

Заметим, что не надо путать критиков с обозревателями. Последние пишут для газет и популярных журналов и заняты в основном продукцией широкого потребления в таких сферах, как кино, телевидение, литература — если разуметь под ней могучий поток книг, посвященных кулинарии, здоровью, рукоделиям, а также подарочных изданий и сборников полезных советов, — и другим аналогичным товаром. Обозреватель должен информировать, а не выносить эстетические суждения. Он всего лишь посредник, отвечающий обыкновенному человеку на вопросы: «О чем этот новый телевизионный сериал?», «Можно ли детям смотреть этот фильм?», «Действительно ли эта книга поможет мне улучшить половую жизнь, а эта научит меня готовить шоколадный мусс?». Подумайте, что вы сами хотели бы узнать, прежде чем потратиться на билеты в кино, няньку для детей или давно обещанный поход в ресторан. Очевидно, вам потребуется нечто простое и не столь изобилующее тонкими наблюдениями, как рецензия на новую постановку Чехова.

Однако я могу назвать несколько условий, которые стоит соблюдать и критику, и обозревателю.

Во-первых, критики должны уважать — а еще лучше, любить — ту область, которую избрали своей. Если кино кажется вам глупым, не пишите о нем. Читатель имеет право услышать киномана с обширным багажом знаний, пристрастий и предрассудков. Критик вовсе не обязан любить каждый фильм, ведь критика — это не более чем личное мнение одного человека. Но он обязан идти на каждый фильм с желанием его полюбить. Если он выходит из зала разочарованным, а не удовлетворенным, это потому, что фильму не удалось оправдать его ожидания. Совсем иначе устроен критик, который гордится тем, что ненавидит все подряд. Он устает быстрее, чем вы можете произнести «кафкианский».

Второе правило: не раскрывайте сюжет во всех подробностях. Сообщайте читателям ровно столько, сколько им нужно, чтобы решить, хотят ли они узнать всю историю до конца, но не так много, чтобы они потеряли к ней всякий интерес. Часто для этого оказывается довольно одной фразы. «Это картина об эксцентричном ирландском священнике, который подбивает троих сирот переодеться лепреконами и отправляет их в деревню, где скупая вдова спрятала горшок с золотом».

Меня не уговоришь посмотреть такой фильм — я уже сыт по горло «маленьким народцем» на сцене и на экране. Но на свете легионы тех, кто не разделяет моей идиосинкразии, и они валом повалят в кинотеатр. Не отравляйте им удовольствие, рассказывая обо всех поворотах сюжета, особенно о том забавном эпизоде, где под мостом прячется тролль.

Третий принцип состоит в том, чтобы использовать конкретные детали. Это помогает избегать общих слов, которые, как известно, ничего не значат. «Спектакль остается захватывающим до самого конца» — типичное сообщение критика. Но чем он захватывает? Кого-то захватывает одно, кого-то другое. Дайте читателям несколько примеров, и пусть они судят, можно ли считать их захватывающими, исходя из своих собственных вкусов. Вот фрагменты из двух рецензий на фильм режиссера Джозефа Лоузи. 1) «В своем стремлении к сдержанности и утонченности он отвергает всякие намеки на вульгарность и выдает малокровие за аристократизм». Эта фраза расплывчата, она позволяет нам слегка почувствовать настроение фильма, но не рисует никаких зримых образов. 2) «Лоузи — поборник стиля, заставляющего нас видеть подспудную угрозу в абажурах и тайный смысл в расположении столовых приборов». Эта фраза точна — мы сразу понимаем, какого рода эстетизм нам предлагается. Мы прямо-таки видим, с какой тяжеловесной нарочитостью задерживается камера на хрустальном бокале.

Для книжного обозрения этот принцип сводится к тому, чтобы позволить автору отвечать за себя. Не говорите, что Том Вулф пишет цветисто и вычурно. Процитируйте несколько его цветистых и вычурных фраз, и пусть читатель сам увидит, насколько они необычны. Отзываясь о пьесе, не ограничивайтесь сообщением, что декорации были «замечательными». Поясните, что сцену разделили на три уровня, или что освещение задника показалось вам нестандартным, или что благодаря особому устройству кулис актерам было проще из-за них появляться. Посадите читателей в свое кресло в зрительном зале и помогите им увидеть спектакль вашими глазами.

И наконец, последнее предостережение: не употребляйте восторженных эпитетов вроде «потрясающий» и «изумительный», которые занимают в арсенале многих критиков чересчур важное место. Хороший критик должен описывать свои впечатления и выражать свои мысли ясно и точно. Пышные восклицания отдают той жеманной экзальтацией, которая сквозит в сообщениях журнала Vogue об открытии новых модных курортов: «Мы только что обнаружили в Косумеле просто очаровательный пляжик!»

Теперь давайте закончим с рецептами для обозревателей и поговорим о критике. Что о ней нужно сказать?

Во-первых, критика требует немалых интеллектуальных усилий. Ведь ваша задача — оценить серьезное произведение в контексте того, что было сделано раньше в этой сфере или этим художником. Я вовсе не утверждаю, что критик должен ограничиваться лишь «высоким» искусством. Вы можете взять коммерческий продукт — например, сериал «Закон и порядок» — и использовать его как повод для рассуждений об американском обществе и его ценностях. Но в целом не стоит тратить время на ерунду. Настоящие критики считают себя своего рода учеными и интересуются в первую очередь борьбой идей.

Поэтому, если вы хотите стать критиком, окунитесь в литературу той области, по отношению к которой собираетесь выносить критические суждения. Если вас привлекает театр, смотрите все доступные вам пьесы — хорошие и плохие, старые и новые. Освойте прошлое путем чтения классики или просмотра старых постановок в записи. Вы должны досконально знать Шекспира и Шоу, Чехова и Мольера, Артура Миллера и Теннесси Уильямса и понимать, в чем состояло их новаторство. Познакомьтесь со всеми великими актерами и постановщиками и выясните, чем разнились их методы. Изучите историю американского мюзикла — особый вклад Джерома Керна и братьев Гершвин, Роджерса, Харта и Хаммерстайна, Фрэнка Лессера и Стивена Сондхайма, Агнес де Милль и Джерома Роббинса. Только тогда вы сможете понять, укладывается ли новый спектакль или мюзикл в русло старой традиции, и отличить первооткрывателя от имитатора.

Я мог бы составить подобный список для любого вида искусства. Кинокритик, который берется писать о новой картине Роберта Альтмана, не посмотрев его предыдущих картин, едва ли сообщит серьезному киноману что-нибудь полезное. Музыкальный критик должен знать на пятерку не только Баха и Палестрину, Моцарта и Бетховена, но и Шенберга, и Айвза, и Филипа Гласса — всех теоретиков, экспериментаторов и белых ворон.

Конечно, сейчас я имею в виду достаточно искушенного читателя. Выступая в роли критика, вы можете считать, что люди, для которых вы пишете, уже отчасти знакомы с темой обсуждения. Им не надо объяснять, что Уильям Фолкнер был романистом и жил на Юге. Но если вы рецензируете первый роман другого автора из южных штатов и ищете в нем влияние Фолкнера, не бойтесь поделиться с читателем своими оригинальными мыслями по этому поводу. Пускай они с вами не согласятся — это тоже часть удовольствия, связанного с дискуссией. Зато они оценят нетривиальность вашего мышления и те интеллектуальные усилия, которые привели вас к таким необычным выводам.

Наверное, самый демократичный вид искусства — это кино, и прогуляться по его аллеям в компании хорошего критика особенно приятно. В этом парке столько любимых уголков! Знаменитые фильмы вплетаются в нашу будничную жизнь и разговоры, в наши воспоминания и мифы — в словарь крылатых выражений Бартлетта вошли целых четыре фразы из «Касабланки», — и мы ждем от критика, что он раскроет нам суть этой тесной близости. Обычная услуга, которую может оказать критик, — это сделать для нас моментальные снимки звезд, проносящихся на экране из фильма в фильм и прибывающих порой из ранее неведомых галактик. Анализируя ленту «Крик в темноте», где Мерил Стрип исполняет роль австралийки, обвиненной в убийстве собственного ребенка во время туристического похода, Молли Хаскелл рассуждает о том, как любит эта актриса «менять личины — носить экзотические парики, облачаться в странные наряды, говорить с иностранным акцентом — и играть героинь, находящихся вне круга привычных зрительских симпатий». Помещая это в исторический контекст, как и положено хорошему критику, она пишет:

Аура старых звезд порождалась неповторимостью их личности, единством образа, сквозившего за каждой ролью. Кого бы ни изображали перед нами Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн и Маргарет Салливан, мы всегда чувствовали себя в обществе кого-то понятного, знакомого, неизменного. Мы узнавали их голос, манеру говорить, даже любимые выражения, кочующие из одного фильма в другой. Комики легко пародировали их, и они либо вызывали у вас душев ный отклик, либо нет — третьего было не дано. Мерил Стрип, как хамелеон, подрывает эту стабильность, меняя маски так стремительно, что вы не успеваете внимательно рассмотреть ее ни в одной из них.

Раздвигая границы своего типа, Бетт Дэвис пробовала силы и в костюмированной мелодраме («Королева-девственница»), и в исторической драме («Старая дева»), но это всегда была именно Бетт Дэвис, и никому не пришло бы в голову желать чего-то иного. Подобно Стрип, она даже отваживалась играть малосимпатичных героинь с неоднозначным моральным обликом — самой яркой в этом смысле была роль жены плантатора в фильме «Письмо», которая хладнокровно убивает своего неверного любовника и не желает каяться. Разница в том, что Дэвис сливается с ролью, заряжает ее своей страстью и энергией. Ее героиня горда и неумолима, от нее веет ледяной жестокостью, как от Медеи, — наверное, поэтому члены Академии лишили ее заслуженного «Оскара», предпочтя наградить им более мягкую и смирную Джинджер Роджерс за роль в «Китти Фойл», — но мы откликаемся на скрыто пылающий в ней огонь. Трудно представить себе, чтобы актриса вроде Мерил Стрип, всегда выдерживающая между собой и своими ролями безопасную дистанцию, сумела подняться до таких высот… или пасть до таких глубин.

В этом фрагменте умело связаны прежний и нынешний Голливуд; нам самим предоставлено оценить постмодернистскую прохладность Мерил Стрип, однако мы узнаем все, что нам нужно, и о Бетт Дэвис. Попутно в нем упоминается целое поколение великих актрис, правивших кинематографом в его золотую эпоху, — красавиц вроде Джоан Кроуфорд и Барбары Стэнвик, — которые не боялись вызывать ненависть на экране, покуда народ доказывал им свою любовь в кассе.

Обращаясь к другой сфере, приведу отрывок из «Домашней войны» (Living-Room War) Майкла Дж. Арлена — сборника критических заметок о телевидении, написанных Арленом в середине 60-х:

Вьетнам часто называют «телевизионной войной» в том смысле, что это первая война, с которой люди познакомились в основном благодаря телевидению. Люди действительно смотрят телевизор. По-настоящему смотрят. Они смотрят на Дика Ван Дайка и становятся его друзьями. Смотрят на задумчивого Чета Хантли и находят его задумчивым, смотрят на веселого Дэвида Бринкли и находят его веселым. И на Вьетнам они смотрят тоже. Они смотрят на него примерно как ребенок, ставший в коридоре на колени и приникший к замочной скважине, смотрит на двоих взрослых, которые ссорятся друг с другом в запертой комнате: дырочка для ключа маленькая, фигуры в полумраке, большей частью вне поля зрения, голоса неразборчивые, разве что иногда выхватываются отдельные, лишенные смысла ругательства; мелькают то локоть, то мужской пиджак (кто этот мужчина?), то кусочек лица — женского. Ах, она плачет! У нее на щеках слезы. (А голоса все бубнят.) Зритель начинает считать слезинки. Две. Три. Две бомбежки. Четыре вылета с заданием «найти и уничтожить». Шесть правительственных заявлений. Какая красивая женщина! Напрасно зритель ищет взглядом второго взрослого: дырочка уж очень мала, и он умудряется все время оставаться невидимым. Смотрите! Вот генерал Ки. Смотрите! Вот несколько самолетов благополучно возвращаются на «Тикондерогу»[14]. Я невольно спрашиваю себя (иногда), что думают о войне люди, отвечающие за телевидение, поскольку именно они открывают перед нами эту малюсенькую дырочку, — а еще я спрашиваю себя, вправду ли они считают, что эти обрывочные картины — локоть, лицо, краешек взметнувшегося платья (кто же все-таки тот, невидимый?) — и есть все, что можно показать детям: большего-де они не вынесут.

Это критика во всей красе: стильная, образная, волнующая. Она волнует нас — как и полагается критике, — потому что ставит под сомнение целый ряд наших убеждений, вынуждая нас пересмотреть их: Наше внимание сразу приковывает метафора с замочной скважиной, очень точная и все же подразумевающая тайну. И в голове у нас волей-неволей застревает фундаментальный вопрос о том, как самое мощное средство информации рассказывает людям о войне, которую они ведут — и которой даже гордятся. Эта заметка была опубликована в 1966 г., когда большинство американцев еще поддерживало войну во Вьетнаме. Изменили бы они свою позицию раньше, если бы телевизионщики расширили дырочку, показали нам не только «краешек взметнувшегося платья», но и отрубленную голову, и охваченного пламенем ребенка? Сейчас этого уже не узнать. Но по крайней мере один критик был на посту. Критики должны одними из первых извещать нас о том, что истины, прежде казавшиеся нам самоочевидными, утратили свою непоколебимость.

Суть некоторых видов искусства особенно трудно передать на бумаге. Один из них — танец, состоящий из движения. Разве под силу журналисту запечатлеть для нас все эти изящные прыжки и пируэты? Еще один — музыка. Мы воспринимаем ее ушами, но писатели вынуждены обходиться словами, которые мы только видим. В лучшем случае они могут преуспеть лишь отчасти, и многие музыкальные критики сумели построить успешную карьеру, прячась за частоколом итальянских терминов. Они самоуверенно заявляют нам, что игра пианиста N страдает чересчур выраженным рубато, а сопрано певицы М звучит чуть пронзительно из-за неоправданно высокой тесситуры.

Но даже в мире недолговечных звуков толковый критик может связать концы с концами при помощи хорошего литературного языка. Верджил Томсон, музыкальный критик New York Herald Tribune с 1940 по 1954 г., был мастером своего дела. Композитор, эрудит и человек высокой культуры, он никогда не забывал, что его читатели — реальные люди, заражал их своим энтузиазмом и постоянно радовал удачными находками. Вдобавок он был бесстрашен и не давал разгуляться на подначальном ему поле ни одной священной корове. Что музыканты — реальные люди, он тоже не забывал, и даже гиганты выглядели в его изображении простыми смертными:

Удивительно, до чего редко музыканты обсуждают между собой, насколько прав или неправ бывал Тосканини в выборе скорости, ритма и тональности. Подобно другим музыкантам, он часто действует удачно и столь же часто ошибается. Гораздо более важна его неизменная способность покорять публику. Он ничтоже сумняшеся ускоряет темп, жертвует ясностью и игнорирует базовый ритм, просто гоняя музыку по кругу вслед за своей палочкой, стоит ему только заметить, что слушатели начинают отвлекаться. Ни одна пьеса не означает ничего особенного; все они служат лишь тому, чтобы вызывать у аудитории единодушное восхищение. Этот метод называется «бить на эффект».

Здесь нет никаких рубато и тесситур; нет и слепого преклонения перед знаменитостью. Однако Томсон в двух словах объясняет нам, чему Тосканини обязан своим величием: в его манере явно было кое-что от шоу-бизнеса. Если поклонникам маститого дирижера оскорбительно это слышать, они могут по-прежнему восхищаться им за его «лирическую жилку» и оркестровые тутти. Я соглашусь с диагнозом Томсона — подозреваю, что так же поступил бы и сам маэстро.

Хорошим подспорьем критику служит юмор. Он помогает ему справиться со своей задачей не напрямую и при этом написать заметку, которая доставляет удовольствие сама по себе. Но текст должен быть органичным — бесцельно упражняться в остроумии не стоит. Критики долго не осмеливались сказать ничего дурного о книгах Джеймса Миченера из-за их неумолимой серьезности, но в рецензии на «Соглашение» (Covenant) Джон Леонард атаковал писателя из засады, воспользовавшись обходным путем метафоры:

Джеймсу Миченеру надо отдать должное: он умеет изматывать. Он силой вынуждает вас сдаться. Его проза бредет по зрительному тракту с молчаливым упорством потерпевшей поражение армии, страница за страницей — и так без конца. Это Великий трек[15] от банальности к набожности. Мозг читателя уподобляется южноафриканскому вельду после опустошительного набега Мзиликази[16] или применения тактики выжженной земли, избранной британцами в Англо-бурской войне. Ни одна птица не подает голоса, и антилопы умирают от жажды.

И все же господин Миченер честен, как добротные башмаки. В «Соглашении» — так же, как и в «Гавайях» (Hawaii), и в «Столетии» (Centennial), и в «Чесапике» (Chesapeake), — он охватывает широкую перспективу: стартует с пятнадцатитысячелетней древности и финиширует в конце 1979 г. Он твердо намерен заставить нас понять Южную Африку, хотим мы того или нет. Как голландцы, на чью точку зрения он часто становится с мрачной решимостью беспристрастного наблюдателя, он упрям; ему тоже не страшна непогода; он будет гнать стадо фактов вперед, пока они не падут.

После трехсот страниц читатель — по крайней мере, один из них — уступает с покорным вздохом. Конечно, если мы собираемся провести неделю с книгой, пусть лучше она будет написана Прустом или Достоевским, а не сшита из справочных карточек Джеймсом Миченером. Но пути назад нет. Это не столько развлечение, сколько каторжный труд: наставник взгромоздился к нам на плечи и безжалостно погоняет нас кнутом. Может быть, знания пойдут нам на пользу.

И мы их получаем. Господин Миченер — не обманщик. Он заключил соглашение не с Господом Богом, а с энциклопедией. Если пятнадцать тысяч лет назад африканские бушмены пользовались отравленными стрелами, он опишет эти стрелы во всех подробностях и объяснит, откуда брался яд.

С чего следует начинать критическую статью? Вы должны сразу же сориентировать ваших читателей в том особом мире, куда они собираются вступить. Даже если они прекрасно образованы, надо сообщить или напомнить им некоторые факты. Нельзя просто бросить их в воду и рассчитывать, что они с легкостью поплывут. Воду нужно подогреть.

В случае литературной критики это необходимо вдвойне. Ведь столько уже позади; все писатели суть часть огромного потока независимо от того, плывут ли они по течению или изо всех сил с ним борются. В XX в. не было поэта более оригинального и влиятельного, нежели Томас Элиот. Однако его столетний юбилей в 1988 г. прошел удивительно тихо — об этом говорит в начале своего критического эссе в The New Yorker Синтия Озик, замечая, что сегодняшние студенты даже не представляют себе, каким «могучим пророком» казался этот автор представителям ее поколения: «В течение целой литературной эпохи Томас Элиот оставался в зените литературного небосвода — он был для нас настоящим колоссом, немеркнущим светилом, таким же постоянным, как солнце и луна».

Озик весьма ловко согревает воду, приглашая нас вернуться к литературному ландшафту той поры, когда она сама училась в университете, и после этого взгляда в прошлое разделить ее изумление, вызванное едва ли не полным забвением некогда знаменитейшего поэта:

Двери в поэзию Элиота не распахивались с первого толчка. Понять его строки и его темы было непросто. Но молодежь кидалась в это неведомое царство, соблазненная его непривычным очарованием и завороженная сладостной интонацией вселенской тоски: «Апрель, беспощадный месяц, — лился из студенческих фонографов голос Элиота с его похоронными модуляциями, — выводит / Сирень из мертвой земли, мешает / Воспоминанья и страсть…»[17] Этот аристократический британский голос — чистый, ровный, на удивление высокий, внешне-спокойный, но полный скрытой силы — звучал на всех литературных факультетах и в общежитиях, среди стен, украшенных журнальными репродукциями Пикассо, и ему в благоговейном молчании внимали восторженные юноши и девушки, в чьей груди беспорядочно теснились Паунд и Элиот, Пруст и «Улисс». Как и его обладатель, этот голос был почти священен — бесстрастный и безличный, он вился по кампусам всей страны темным ручьем механического уныния. «Шанти шанти шанти», «Не взрыв, но всхлип», «Вот я, старик, в засушливый месяц», «Засучу-ка брюки поскорее» — в сороковых и пятидесятых все это было заклинаниями поклонников литературы, которые в своих собственных первых стихах прилежно копировали тон Элиота — его серьезность, сдержанность, таинственность, его агрессивную отстраненность и пассивное, расплывчатое отчаяние.

Это фрагмент, блестящий по исполнению. Точно воспроизведенные детали и академическая изощренность помогают Озик воссоздать облик Элиота как литературного гиганта, чье незримое присутствие ощущалось в университетских городках по всей Америке. Мы, читатели, переносимся в то время, когда его популярность была на пике, — автором найдена идеальная стартовая черта для ожидающего впереди спуска. Многим литературоведам эссе не понравилось: они сочли, что Озик преувеличила стремительность низвержения поэта с вершин славы в бездну забвения. Но я вижу в этом лишь дополнительный плюс. Литературная критика, которая не вызывает у читателя ровно никакого желания спорить, просто никому не нужна, и вдобавок на свете трудно найти более увлекательное зрелище, чем полемическая битва истинных ученых.

Сегодня у критики есть множество родственных журналистских жанров — это газетная или журнальная колонка, эссе на личную тему, редакционная передовица и обзорный очерк, в котором автор переходит от разговора о книге или другом культурном феномене к относительно широким обобщениям (Гор Видал привнес в этот последний жанр немало дерзости и юмора). Многие из описанных принципов годятся и для работы в этих областях. Например, политический обозреватель должен любить политику и ее древние, запутанные корни.

Но все эти жанры роднит одно: в них высказывается личное мнение автора. Даже передовицу с ее формальным «мы», очевидно, пишет какое-то «я». И если уж вы взялись за перо, не тушуйтесь. Не надо в последний момент ослаблять свои высказывания увертками и оговорками. Самое скучное, что можно прочесть в ежедневной газете, — это завершающая передовицу фраза типа «Пока еще слишком рано судить, принесет ли плоды эта новая тактика» или «Правильно ли это решение, покажет будущее». Если судить еще рано, нечего и беседовать на эту тему, а насчет будущего — оно все покажет. Не бойтесь иметь взгляды и выражать их.

Много лет назад, когда я писал передовицы для New York Herald Tribune, моим редактором был огромный желчный техасец по фамилии Энджелкинг. Я уважал его за то, что он терпеть не мог претенциозности и бессмысленного топтания вокруг да около. Каждое утро мы обсуждали, какие статьи напишем для следующего номера и какую позицию нам следует занять. Иногда у нас возникали сомнения по этому поводу — особенно часто грешил ими наш эксперт по Латинской Америке.

«Что там насчет переворота в Уругвае?» — спрашивал редактор.

«Он может стать толчком для развития экономики, — отвечал журналист, — а может и дестабилизировать политическую ситуацию. Думаю, я перечислю возможные выгоды, а потом…»

«Ну вот что, — перебивал его техасец, — когда справляешь нужду, старайся хотя бы не обмочить обе ноги сразу».

Это была его любимая присказка, и более неэлегантного совета мне слышать не доводилось. Но я вспоминаю его всякий раз, когда пишу обзор или заметку на тему, которая живо меня волнует, и могу заявить с полной ответственностью: за всю мою долгую карьеру ни один другой совет не оказывался для меня таким полезным.