О

О

ОБРАЗ – специфическая, присущая искусству форма отражения действительности характерными для каждого отдельного вида искусства приемами.

Человек воспринимает мир образами, т. е. теми общими представлениями, которые возникают у него на основе различных ассоциаций (звуковых, слуховых, зрительных, осязательных, обонятельных).

Подобные же образы вызываются композитором или художником с помощью комплекса специальных средств, которые и направлены на то, чтобы вызвать у читателя представления, аналогичные тем, которые возникают при соприкосновении с явлениями действительности.

В изобразительном искусстве художественный образ трактуется как воспроизведение человеческого характера, события, которые ценны неповторимостью, индивидуальностью и в то же время характерны для своего времени. При этом образом может становиться не только конкретная личность или предмет, но и картины природы, пейзажи, в которых также отражаются чувства, мысли, настроения, переживания как самого художника, так и его воспринимающего.

Музыкальный образ также возникает на основе ассоциаций, порождаемых звуками у слушателей. Именно последовательность таких образов и составляет содержание музыкального произведения. Музыкальные образы часто создаются при участии других видов искусства. На этом строится, в частности, своеобразие оперы и балета.

ОБРЯД – многократно повторяемые традиционные действия, сопровождающие поклонение различным сверхъестественным силам. Они относятся к древнейшему пласту человеческой культуры. Многие из них дошли до нас в составе тех или иных религиозных культов, другие – в памятниках фольклора.

Именно в фольклоре отразились древнейшие человеческие верования, связанные с представлением о круговороте жизни, смене времен года, смерти всего живого и вторичного рождения. Эти основные представления и составляют основу большинства обрядов. Они сопровождают важнейшие моменты жизни и трудовой деятельности человеческого коллектива – рождение, свадьбу, смерть.

Но обрядность может быть и не только религиозной. Известны комплексы ритуальных действий, возникшие в различных организациях – масонских ложах, ку-клукс-клане, различных клубах. Правда, их распространение ограничено пределами конкретной организации.

Особую роль играли обряды в тоталитарной культуре. Обрядность включала достаточно разнообразные ритуалы, причем они практически не зависели от конкретной страны, а диктовались идейными соображениями и задачами воспитания масс. Естественно, что они носили подчеркнуто нерелигиозный характер.

Наряду с массовыми в это время сформировались и новые гражданские обряды (посвящение в рабочие, прием в пионеры, в студенты и другие).

Обряд можно считать неотъемлемой составляющей культуры, поскольку это своеобразная визитная карточка определенных настроений, взглядов и даже вкусов общества конкретного времени.

ОДА (греч. oide – песня) – торжественное, патетическое стихотворное произведение.

Первоначально в древнегреческом искусстве так называли хоровую песню, исполнявшуюся с танцами. По своей функции она была близка к гимнам. Различались оды хвалебные, плачевные и плясовые.

Темы одической поэзии были самыми разнообразными: мифология, жизнь человека, его чувства, отношение к государству. Крупнейшими одическими поэтами античности считались Алкей, Гораций, Пиндар, Сафо.

Благодаря праздничным одам Пиндара за жанром закрепилось значение хвалебного произведения (оды, прославляющие победителей спортивных состязаний). В древнеримской поэзии Гораций разделил оду и музыку, превратив оду в собственно литературный жанр.

Сегодня термин «ода» встречается в разных видах искусства. Музыкальная ода может быть вокальной, сочиненной на текст одического характера, но может быть и чисто инструментальной. Она используется для передачи особых настроений, пишется по торжественным случаям, в связи со значительными историческими событиями. Такова, например, симфоническая «Ода на окончание войны» (1945) С. Прокофьева.

ОДЕЖДА

Простейшими видами одежды человек начал пользоваться уже в эпоху палеолита. Ее изготовляли из природных материалов, и ее ношение имело чисто практические цели – защита от холода и возможных повреждений. Только в эпоху неолита, после освоения прядения и ткачества, появляется драпирующая одежда, имеющая не только утилитарное, но и декоративное назначение. Это видно по орнаментике первых тканей. В неолите появляется и одежда дифференцированная по половому признаку – мужская и женская. Все эти традиции продолжали развиваться в народной одежде и дожили в ней до нашего времени.

Одежда как цельная система складывается лишь в эпоху Древнего Египта, примерно в XXI–XVIII веках до нашей эры. Тогда же она начинает отражать социальное положение ее носителя. Около XVI века до н. э. в связи с появлением тонких тканей распространились различные способы отделки одежды – плиссировкой, тонкими лентами и т. д. Эту традицию унаследовали древние греки, одежда которых впервые начала выявлять пластику человеческого тела. Эта традиция была унаследована и развита в Древнем Риме.

Совершенно иной подход к одежде был свойствен так называемым варварам – многочисленным племенам, заселившим Европу после падения Римской империи. Они считали, что главным качеством одежды является практичность, поэтому одежда должна была повторять форму тела и давать максимальную свободу движения. Но стремление к декоративности одежды не было забыто и постепенно проявилось, особенно в женской одежде.

В XIV–XV веках были созданы все виды покроев, существующие и в настоящее время. Применение различных по толщине и пластическим свойствам тканей позволило разнообразить фасоны и способы отделки одежды. Общей особенностью мужской и женской одежды стали спокойные формы, пропорции которых придавали фигуре устойчивость и монументальность. С XVI века важным элементом одежды становится каркас, придававший фигуре прямоту и чопорность.

Главная особенность одежды XVII века – обилие украшений, характерное как для мужского, так и для женского костюма. Это кружева, ленты, различного типа бахрома, вышивка. Эта тенденция особенно развилась во время распространения стиля барокко. Парадность одежды усиливалась неестественными формами корсетов, изменявших пропорции фигуры. Только со второй половины XVII века началось движение в сторону упрощения покроя и естественности силуэта как мужской, так и женской одежды. Однако вначале оно затрагивало лишь горожан среднего класса и лишь с середины XVIII века охватило и аристократию.

В 1750–1760 годах костюм уменьшился в объеме и длине, и в нем стали доминировать естественные, спокойные линии. В последующие годы в связи с общим интересом к античной культуре проявляется влияние традиций античной одежды. Особенно четко оно видно на примере женских платьев, которые обретают ясные пропорции и свободный покрой, появляются тонкие юбки с длинным шлейфом сзади. Они изготовлялись из тонких хлопчатобумажных тканей и имитировали античные хитоны и гиматии.

Развитие массового производства одежды в начале XIX века привело к тому, что одни и те же фасоны распространились в различных слоях общества. Именно в это время складывается фасон традиционного мужского и женского костюма. Любопытно, что в середине XIX века появляется первый дом моделей, основанный в Париже художником Ш. Вортом. С этого времени постепенно оформляются два типа одежды – выходная и повседневная. Развитие выходной одежды было проникнуто стремлением к декоративной изысканности силуэта и отделки, а повседневной – тягой к удобству и практичности.

К середине века основным типом мужской одежды становится костюм различного покроя, а женской – платье или юбка с блузой. Эти различные части костюма дробили фигуру, облегчая и подчеркивая ее формы. В мужских костюмах преобладали темные тона, для женского главным являлось сочетание черных и белых тканей.

Развитие швейной техники, ускорение темпа жизни в начале XX века сказались и на одежде. Можно сказать, что с 1900 годов начинается новый этап в ее истории. Главным качеством становится практичность и удобство в носке. И мужской, и женский костюмы становятся удобными и мягкими по форме. Появляются новые виды одежды – спортивная одежда, смокинг.

В это время начинаются интенсивные поиски художников в области конструирования различных типов одежды. Конструированием одежды начинают заниматься крупнейшие художники – В. И. Мухина, Л. С. Попова. А. М. Родченко и многие другие. Но особенно это характерно для авангардистских художников.

С развитием искусства моды в большинстве стран мира появляются художники-модельеры, занятые разработкой фасонов так называемой «высокой моды» – одежды, предназначенной для показа на подиуме, а не для практической носки. В повседневной же одежде с этого времени стал главенствовать принцип функционализма.

Только в 30-е годы как в России, так и во всем мире поиски художников получают практический выход на массовое производство. Это выражается в разнообразии цветовой гаммы, фасонов и покроев всех элементов одежды. Любопытно, что мужской костюм всегда отличался большей консервативностью, чем женский.

Однако этот процесс был прерван второй мировой войной. Время повлияло на одежду, отразив практические потребности тех дней. Только к началу 50-х годов угловатые линии военизированного силуэта сменились плавными, создаваемыми новым покроем лифа, узкой талией и более свободной юбкой. Длина юбок сильно колеблется – от середины бедер (мини) до середины голени (миди) или щиколотки (макси).

В 70-х годах преобладающими в одежде становятся формы стиля «сафари», сочетающего мотивы форменной и спортивной одежды. Так одежда постепенно освобождалась от излишней строгости и экстравагантности, вместе с тем следуя за особенностями развития искусства своего времени.

Сегодня конструированием одежды занимаются специальные отрасли; происходит не только подбор фасонов, тканей, но и определяются цвета года, направления дизайна (необходимых аксессуаров, причесок).

Функциональность и практичность одежды сегодня органически соседствуют с новаторскими поисками художников и смелыми экспериментами.

ОЛЕОГРАФИЯ (лат. oleum – масло и греч. grapho – пишу, рисую) – способ многокрасочной литографии для воспроизведения картин, написанных масляными красками. Изобретен и широко применялся в XIX веке. Напечатанные оттиски лакировались и подвергались тиснению для имитации фактуры холста и мазков краски. В массовом производстве олеография была вытеснена офсетной печатью и в настоящее время сохранилась лишь как способ создания коллекционных копий картин.

ОЛИМП

Это название, часто встречающееся в Греции и Малой Азии, имеет еще догреческое происхождение. Наиболее известен покрытый снегом, лесистый многовершинный горный массив высотой до 2918 метров. Он является самой возвышенной частью Греции.

Представление об Олимпе в греческой мифологии и поэзии не связано с каким-либо конкретным местом. Недосягаемо высокая, всегда покрытая облаками гора Олимп является мифическим обиталищем верховных греческих богов. На ней находится дворец царя богов Зевса и жилища прочих богов. Отсюда и их именование «олимпийцами».

Название Олимп отчасти синонимично слову «небо» и является метафорическим обозначением верхнего мира, недоступного простым смертным.

В древности реальный Олимп находился на пересечении важных торговых путей. Из Македонии в Грецию можно было попасть или по узкой полоске побережья Пиэрии между Олимпом и Фермским заливом, затем по Темпейской долине между Олимпом и Оссой, или через перевал западнее Олимпа.

Нужно упомянуть также еще один Олимп – горную вершину высотой 2543 метра на границе греческих областей Мизии (на юге) и Вифинии (на севере). Ныне близ нее находится турецкий город Улудаг. Эта гора, поросшая густым лесом, издавна служила источником корабельного леса и убежищем для разбойников.

ОП-АРТ (англ. op art, сокращенное от optical art – оптическое искусство) – авангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства.

Предшественником оп-арта считают геометрический абстракционизм Баухауза, представителем которого был В. Вазарелли (собственно Вашархей; с 1930 работал во Франции). Он и считается основоположником оптического искусства. Среди предтечей также называют русский и немецкий конструктивизм (творчество Габо) 20-х годов. Некоторые сравнивают оп-арт с открытиями Шеврейля в области исследования цвета.

Первые опыты в области оп-арта относятся ко второй половине сороковых годов, а его распространение как течения – к шестидесятым годам, когда к нему переходит пальма первенства от поп-арта.

В основе оп-арта лежит идея о том, что живописец или скульптор может вызывать оптические эффекты, которые приводят к возникновению зрительных иллюзий. Для этого изобретались сложные геометрические конструкции, применялись различные оптические приборы, с помощью которых производились соответствующие эффекты цвета и света.

Сторонники этого направления создают особую «эстетическую среду», не стремясь при этом связать ее с конкретным подобием действительности. Как замечает западногерманский критик Фриц Найгасс, оп-арт «всего лишь последняя ступень абстрактного и кинематического направлений, делающего механизм машин все более тонким и забывающего при этом человека».

Высказывание критика объясняет стирание индивидуальных различий между художниками. Не случайно многие художники оп-арта объединяются в группы и выступают инкогнито (Группа (Падуя), Группа (Милан), Группа Зеро (Дюссельдорф), Группа 57 (Испания), Анонимная группа (штат Огайо, США) и, наконец, парижская Группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарелли.

В своих живописных произведениях представители опарта оперируют комбинациями многократно повторяющихся простых геометрических фигур, используя вращающиеся зеркала, различные механизмы, приводимые в движение электричеством, замысловатые устройства из линз, преломляющие направленный на них луч света. Иногда их произведения предстают в виде конструкций из дерева, металла и стекла.

Главным является создание зрительного впечатления. Хаотически разбросанные пятна, переходящие друг в друга фигуры создают впечатление фантасмагории. Поэтому в произведениях оп-арта нет объектов реального мира, привычных для человека. Художнику важно, чтобы глаз потерял опору и зритель стал участником игры, которую он ведет с ним. Но зритель становится объектом не только игры, но и весьма серьезного воздействия.

Ярким проявлением этого течения стала выставка «Чуткий глаз» (Нью-Йорк), в которой участвовало 75 художников из 10 стран.

Декоративные возможности оп-арта нашли определенное применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Они использованы, например, при оформлении выступлений рок-ансамблей и молодежных дискотек.

ОПЕРА

Представления, в которых объединялись музыка и пение, были созданы еще в Древней Греции. Во время исполнения древнегреческих трагедий на сцене постоянно находился хор. Актеры также произносили свои монологи нараспев.

В средние века огромной популярностью пользовались мистерии – театрализованные представления, в которых рассказывалось о жизни Иисуса Христа. В них также включались различные песнопения и гимны. Но музыка выступала лишь как сопровождение текста и не имела самостоятельного художественного значения. Первые же оперы, где текст был подчинен музыке, были созданы во Флоренции в конце XVI века композиторами Я. Пери и Дж. Каччини. Начало же XVII века отмечено появлением итальянского оперного театра, где музыка и пение существовали в нерасторжимом единстве. Композиторы К. Монтеверди и Д. Скарлатти создали особый жанр – оперу-сериа (серьезную оперу). В ней использовались сюжеты античной мифологии, а действующими лицами неизменно являлись боги и герои. Представления отличались масштабностью и включали массовые сцены с участием большого количества исполнителей. Этот жанр быстро распространился в различных европейских странах.

В середине XVIII века австрийский композитор К. В. Глюк произвел коренную реформу оперы: в борьбе против излишней виртуозности он достиг выразительной простоты вокальных партий, приблизив музыку к интонациям сценической речи. Наиболее известна его опера «Орфей и Эвридика».

В это же время, также в Италии, появляется опера-буффа (комическая опера). Первоначально в ней использовались персонажи и сюжеты итальянской комедии масок – Арлекино, Пьеро, Коломбина. Ее романтические сюжеты не отличались сложностью, а музыка была насыщена веселыми песенками и танцами.

В некоторых операх В. Моцарта, являющихся вершинами мирового оперного искусства («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»), органически соединены элементы комической оперы, оперы-сериа и достижения глюковской реформы.

В первой половине XIX века видное место в европейском театре занял жанр «большой оперы» («Гугеноты», «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера).

В России опера появилась в середине XVIII века. Первоначально, как и в европейских странах, в ней преобладали мифологические и сказочные сюжеты, а музыка строилась по французским образцам.

Операми «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки открылась эпоха блестящего развития русского музыкального драматического театра. В его творчестве определились основные черты русской оперной классики: высокая идейность, художественная правдивость, близость к народной песенности.

Традиции Глинки нашли многостороннее развитие у его продолжателей. В операх «Русалка» и «Каменный гость» А. С. Даргомыжский достиг яркой реалистической выразительности музыкального языка. А. П. Бородин с непревзойденным величием воплотил идею народной богатырской мощи («Князь Игорь»).

Исторические сюжеты стали основой произведений М. П. Мусоргского, воссоздавшего поразительные по силе и глубине эмоционального напряжения картины русской истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

Н. А. Римский-Корсаков обратился к фольклору и воссоздал пленительные образы русского сказочного и былинного эпоса («Снегурочка», «Садко» и др.), придав им глубину психологического переживания, характерного для реалистической прозы того времени.

Сложные душевные искания и драматические переживания отразил П. И. Чайковский («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др.), своеобразно обобщив историческую и драматическую линии русского оперного искусства.

В XIX веке оперный жанр достиг наибольшего расцвета. Влияние романтизма привнесло в оперу сильные переживания и роковые страсти. В середине XIX века складывается жанр лирической оперы. Его крупнейшими представителями были французские композиторы Ж. Бизе и Ж. Массне.

Видное место в оперном искусстве XIX в. заняло творчество Р. Вагнера. Выступив против мишурного блеска «большой оперы», Вагнер создал на основе немецких народных легенд музыкальные драмы, наполненные глубоким философским содержанием («Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо Нибелунгов»).

Отказавшись от деления оперы на отдельные номера (арии, ансамбли и т. д.), Вагнер добился неразрывности сценического действия и приблизил оперу к драме. Важнейшую роль он отводил оркестру, достигнув в своих операх огромной напряженности симфонического развития. Реформа Вагнера оказала большое влияние на театральное искусство, особенно на развитие немецкой оперы.

В творчестве крупнейшего итальянского композитора Дж. Верди складывается жанр музыкальной драмы. Для нее характерно сочетание драматически напряженного действия с ярким образами героев. В лучших операх Верди – «Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло» – перед слушателями проходит настоящая борьба человеческих страстей. Музыка Верди отличается огромной глубиной и психологической выразительностью. Вот почему его мелодии так часто становились народными песнями.

Конец XIX – начало XX века ознаменованы развитием бытовой оперы, написанной в жанре веризма (от лат. Veritas – истинный). Она связана с именами Р. Леонкавалло и Дж. Пуччини. Хотя сюжеты их опер («Паяцы», «Богема») отличаются камерностью, а число персонажей не превышает 5–6, в них композиторы достигли невиданной ранее глубины в изображении чувств своих героев.

В таких оперных жанрах, как оперетта, музыкальная комедия и комическая опера, пение чередуется с обычной разговорной речью («Белая акация» И. О. Дунаевского, «Аршин мал алан» Узеира Гаджибекова, «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха).

Оперное действие раскрывается прежде всего в вокальных сценах: арии, каватине, песне, музыкальных ансамблях и хорах. В сольных ариях, сопровождаемых могучим звучанием симфонического оркестра, воспроизводятся тончайшие оттенки душевных переживаний героев или их портретные характеристики (например, ария Руслана в опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, арии Игоря и Кончака в «Князе Игоре» А. П. Бородина).

Драматические столкновения интересов отдельных действующих лиц раскрываются в ансамбле – дуэтах, терцетах, квартетах (дуэт Ярославны и Галицкого в «Князе Игоре»).

В русских классических операх мы встречаем чудесные образцы музыкальных ансамблей: драматический дуэт Наташи и князя из первого действия оперы А. С. Даргомыжского «Русалка», задушевное трио «Не томи, родимый» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин». Могучие хоры в операх Глинки, Мусоргского, Бородина правдиво воссоздают образ народных масс.

Немалое значение в операх имеют инструментальные эпизоды: марши, танцы, а иногда и целые музыкальные картины, помещаемые обычно между действиями. Например, в опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» дается симфоническое изображение битвы древнерусской рати с татаро-монгольскими полчищами («Сеча при Керженце»).

Почти каждая опера начинается с увертюры – симфонического пролога, в общих чертах раскрывающего содержание драматического действия оперы, – и завершается финалом.

ОПЕРА-БАЛЕТ – опера, в которой балетные сцены занимают такое же важное место, как и вокальные. Оперы-балеты были распространены во Франции XVII–XVIII веков («Галантная Индия» Ж. Рамо и др.). Изредка встречаются и в более позднее время («Млада» Н. Римского-Корсакова).

ОПЕРА БОЛЬШАЯ

Этот жанр по-разному называли в разных странах. Во Франции – большая опера, в Италии – опера-сериа. В них преобладали мифологические или исторические сюжеты (итальянское seria – серьезная). В музыке опер главное место занимало виртуозное сольное пение, оснащенное разнообразными украшениями. Хор и балет вначале отсутствовали. Только во Франции они стали непременными элементами спектакля. Постепенно большая опера превратилась в монументальные красочные спектакли с напряженным действием.

ОПЕРА-БУФФА (итал. buffa – комическая) – итальянская разновидность комической оперы.

Эпоха расцвета оперы-буффа – XVIII – начало XIX века. Благодаря веселым, занимательным сюжетам (преимущественно из городского быта) и мелодичной музыке, близкой народной песенности, жанр оперы-буффа пользовался популярностью среди демократических слоев населения. В отличие от комических опер Германии, Австрии, Франции, России, в опере-буффа отсутствовали разговорные сцены, вместо них широко применялся речитатив.

Виднейшие авторы опер-буффа – Дж. Перголези («Служанка-госпожа»), Д. Чимароза («Тайный брак»), Дж. Паизиелло. В XIX веке традиции оперы-буффа развивали Дж. Россини («Севильский цирюльник», «Золушка»), Г. Доницетти («Дон Паскуале»), Дж. Верди («Фальстаф»).

В различных странах она именовалась по-разному: в Италии – опера-буффа, в Германии и Австрии – зингшпиль, в Испании – тонадилья, в Англии – опера нищих, или балладная песенная опера. Для нее характерно включение в действие разговорных диалогов.

ОПЕРА ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКАЯ – разновидность оперы, развивавшаяся в оперном искусстве второй половины XIX века. В лирико-драматической опере на первый план выдвинуты драматичные, нередко трагические истории героев, их взаимоотношения, которые изображались в строго конкретных, реалистически показанных обстоятельствах. Углубленное внимание композитора к душевной жизни героев, их чувствам, психологическим противоречиям и конфликтам выражается в сложной и разнообразной музыке. В качестве примера лирико-драматических опер можно привести «Кармен» Ж. Бизе, «Царскую невесту» Н. А. Римского-Корсакова.

ОПЕРА ЭПИЧЕСКАЯ – разновидность классической оперы, преимущественное развитие получившая в России начиная с М. И. Глинки. Для нее характерно использование сюжетов из народного эпоса – сказаний, легенд – и образцов народного песенного творчества. Сценическое действие и музыка эпической оперы выдержаны в духе величественного, неторопливого повествования. К жанру эпической оперы примыкает также опера-сказка.

В европейском искусстве крупнейшим представителем эпической оперы стал Р. Вагнер, написавший цикл из четырех опер на основе германского эпоса «Песнь о Нибелунгах». В русском искусстве крупнейшими произведениями этого жанра являются «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова.

ОПЕРЕТТА (итал. operetta, буквально – маленькая опера) – музыкально-театральный жанр, представление преимущественно комедийного характера, в котором вокальные и инструментальные музыкальные номера, а также танцы перемежаются разговорными диалогами, ведущее происхождение от комической оперы XVIII века.

Для определения основных признаков оперетты необходимо обратиться к ее истории. В XVIII веке опереттами действительно называли небольшие оперы. Столетием позже так именовали в основном бытовые комедии, пасторали. А затем уже так произвольно стали называть любую комическую оперу, прежде всего в таких странах, как Италия, Франция, Германия, Австрия.

Как самостоятельный жанр оперетта возникла во Франции в середине XIX века и носила характер злободневной сатиры. Родоначальником этого направления стал Жак Оффенбах («Прекрасная Елена» (1864) и «Перикола» (1868).

Небольшие, веселые и остроумные представления (в том числе пародии и миниатюры) с красивой и запоминающейся музыкой, злободневными куплетами на темы дня превратили представления в настоящий театр оперетты и сделали бульварный театр Оффенбаха одним из центров культурной жизни Парижа.

В конце XIX – начале XX века ведущее место занимает венская оперетта, где сильнее выражено лирическое и развлекательное начала. Мелодика близка народной австрийской и венгерской музыке. Виднейшие представители – И. Штраус-сын («Летучая мышь» (1874) и «Цыганский барон» (1885), Ф. Легар («Веселая вдова» (1905), И. Кальман («Сильва»), Ш. Лекок («Дочь мадам Анго» (1872), Ф. Зуппе («Донна Жуанита» (1880).

Свои школы оперетты постепенно сложились и в других странах. В современных американских опереттах сказывается влияние джаза и негритянского фольклора. Поэтому в них главное внимание уделяется ритму и мелодии.

В России оперетты ставились практически сразу после их премьер в Европе. Однако творческие интересы композиторов связывались с серьезными жанрами, прежде всего с созданием опер и симфоний. С развитием массового искусства начиная с двадцатых годов XX века появились яркие произведения Н. Стрельникова и И. Дунаевского («Вольный ветер» (1947) и «Белая акация» (1955), отразив напевность русского фольклора. Среди классиков жанра также были Б. Александров («Свадьба в Малиновке» (1937), К. Листов, Ю. Милютин («Трембита» (1949), В. Соловьев-Седой. Любопытно, что к ней обращались и «серьезные» композиторы, например Д. Д. Шостакович («Москва, Черемушки» (1959).

Иногда оперетту называют музыкальной комедией.

ОРАТОРИЯ (итал. oratorio, от лат. ого – говорю, молю) – крупный вокально-симфонический жанр музыкального искусства, предназначенный для исполнения хором, солистами-певцами и оркестром, состоящий из нескольких частей, создающийся на драматический сюжет и предназначенный для концертного исполнения.

Название произошло от места исполнения. Когда возникла необходимость в толковании Библии, стали создаваться драматические произведения, сопровождаемые музыкой. Залы для толкования Библии в Италии назывались ораториями. Постепенно и сами представления стали называть по названию помещений ораториями. Позже это слово получило еще одно дополнительное значение – как музыкальный жанр.

Как жанр духовной музыки оратория сложилась в конце XVII века. Поэтому тексты были строго каноническими, связанными с сюжетами из Библии и Евангелия. Отсюда и другое название для ораторий – пассивны, или страсти (повествование о «страстях Господних», т. е. страданиях Иисуса Христа). Такие монументальные сочинения создавали Гендель, Бах, сохранились полностью «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну», частично – «Страсти по Марку».

Первым проблематику ораторий расширил Гендель, обратившись не только к мифологическим, но и к светским сюжетам. Первой написанной им ораторией стал «Мессия» (1741). Используя не только библейские, но и мифологические сюжеты, не связанные с христианскими мотивами, он превратил ораторию в разновидность оперы, которую актеры исполняли без специальных костюмов.

Продолжателем традиций Генделя стал прежде всего Й. Гайдн («Сотворение мира», «Времена года»).

Первые образцы русской оратории возникли в начале XIX в. Этот жанр был возрожден и получил новое творческое решение в музыке советских композиторов XX века (оратория «Сказание о битве за русскую землю» Ю. Шапорина, «На страже мира» С. Прокофьева, «Песнь о лесах» Д. Шостаковича, «Патетическая оратория» Г. Свиридова, «Реквием» Д. Кабалевского).

Обычно оратория состоит из хоровых эпизодов, симфонических фрагментов и законченных вокальных номеров (арий, ансамблей, речитативов). В основе всегда лежит определенный сюжет, обобщенно повествующий об исторических или легендарных событиях народной жизни, обычно обладающий возвышенной, героической окраской.

Оратория напоминает оперу, но исполняется в концертах без декораций, костюмов и сценического действия.

ОРГАН

Современный орган – самый крупный из музыкальных инструментов, существовавший и совершенствовавшийся на протяжении многих веков. Он представляет собой систему труб, звучащих благодаря вдуванию в них струи воздуха.

Наличие труб разных размеров и форм позволяет извлекать звуки различной высоты и тембра. Управление органом осуществляется при помощи ручных и ножных клавиатур, а также многочисленных переключателей регистров. По мощи и красочному богатству звучания орган соперничает с симфоническим оркестром.

Предшественниками органа считают волынку и флейту Пана (музыкальный инструмент, состоявший из нескольких тростниковых дудочек различной величины). Впервые воздушные органы появились в Византии около IV в. С XI века органы, снабженные воздушными мехами, устанавливались в церквях крупнейших европейских городов. К этому же времени относится и начало коренного усовершенствования конструкции инструмента: появляется клавиатура, вводятся оловянные трубы (вместо ранее употреблявшихся медных).

В XV веке была изобретена клавиатура для ног, позволяющая исполнителю извлекать звуки самого низкого регистра. Ручная клавиатура также подвергалась усовершенствованию: к XVI веку в ней было уже 5 террасообразно расположенных рядов (так называемых мануалов), и музыкант мог попеременно играть на каждом из них любой рукой. Кроме того, были установлены регистровые переключатели, благодаря которым орган смог имитировать не только флейту, гобой, но и целые оркестровые группы, а иногда его звучание напоминало хор. Эти тембровые особенности связаны прежде всего с конструкцией инструмента: каждая клавиша соединена с несколькими десятками, иногда сотнями труб, которые издают звуки одинаковой высоты, но разной окраски. Количество труб в современном органе доходит порой до нескольких десятков тысяч.

Поэтому орган и называют «королем музыкальных инструментов». Соборы, резиденции знатных феодалов украшались различного рода органами (среди них – небольшие, «комнатные», и величественные, достигающие гигантских размеров). До наших дней в органах сохраняется пышный декоративный фасад – «проспект», ставший традиционным.

Многие крупнейшие композиторы XVI–XVIII веков были выдающимися виртуозами-органистами и охотно сочиняли для этого инструмента не только церковную, но и светскую музыку. В числе их – А. Габриели, Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, И. С. Бах, Ф. Куперен, Г. Ф. Гендель.

В XIX веке орган был несколько оттеснен бурным развитием симфонической, камерной и фортепианной музыки. Однако и в этот период создавались сольные органные пьесы (Лист, Франк). Орган проник и в симфоническую и оперную музыку (Третья симфония Сен-Санса, оперы «Фауст» Гуно, «Орлеанская дева» П. И. Чайковского и др.).

В наше время интерес к органу чрезвычайно велик. Обилие литературы, созданной старинными мастерами, новые технические возможности (современные органы снабжены электропневматическими или электрическими механизмами) – все это привлекает к органу пристальное внимание и композиторов, и исполнителей.

Среди ведущих органистов нашего времени – А. Ф. Гедике, И. А. Браудо, Л. И. Ройзман, Х. Лепнурм, О. Г. Янченко, Л. Дигрис, Ф. Петерс, Й. Рейнбергер, Б. Рутковский, П. Кошро, Ж. Гийу, Г. Бове, Дж. Дальтон, И. Келер, Р. Кеблер, А. Веберзинке и другие.

ОРДЕНЫ МОНАШЕСКИЕ И РЫЦАРСКИЕ

В статье «Монашество» мы показали место орденов как одной из частей католической церкви. Однако историческая и культурная роль орденов гораздо шире. Их нельзя рассматривать лишь как первичную ячейку такого сложного организма, каким является католическая церковь. Они имели значение и как самостоятельные образования.

Первые ордены возникли в то время, когда католическая церковь стала решительно расширять районы своего влияния. Прежде всего это было связано с территориями Ближнего Востока, ставшими местом католической экспансии во времена крестовых походов.

Первыми орденами стали постоянные, утвержденные церковью сообщества монахов (как мужчин, так и женщин), члены которых приносили торжественные обеты. Члены орденов различались и внешне – по единому одеянию и общей для всех членов ордена эмблеме. Для членов одних орденов было обязательно постоянное проживание в монастыре, для других – нет. Но в любом случае главной обязанностью членов ордена являлось безусловное подчинение своему руководству.

Принято разделять ордены на несколько групп. К первой группе относят регулярные ордены – бенедиктинский, антонианский. Ко второй – канонические: августинцы, доминиканцы, иезуиты. К третьей – нищенствующие: францисканцы, кармелиты.

К монашеским примыкают рыцарские ордены – иоаннитов, госпитальеров, тамплиеров, тевтонский, ливонский. Общим знаком принадлежности к любому из орденов являлся крест.

С прекращением крестовых походов стали возникать светские рыцарские ордены. Членство в них не было связано с выполнением столь же строгих религиозных обетов, но прежний знак креста сохранился.

Непременным условием вступления в рыцарский орден было дворянское происхождение. Вступившие по традиции именовались рыцарями или кавалерами. Возглавляли подобные ордены гроссмейстеры, которыми обычно являлись главы государств. Общей обязанностью кавалеров большинства светских орденов являлась благотворительность, а также участие в разнообразных военных походах.

Со временем представление об ордене как о рыцарском сообществе было забыто, а знак ордена стал считаться наградой за определенные заслуги. Ордена стали учреждать в связи с важными военными победами или историческими событиями, а иногда и по случайному поводу. Поэтому изменились и орденские знаки – ими стали шляпы определенного покроя, цепи, шпаги, запонки и даже подвязки, носимые на поясе.

Некоторые ордена были разделены на несколько степеней по размеру знака или месту его ношения. Орден высшей степени обычно носился на ленте через плечо, следующей – на шее, а младшей – в петлице.

ОРДЕР АРХИТЕКТУРНЫЙ

Строительство общественных зданий в Древней Греции было связано с особой концепцией организации пространства. Оно должно было своим объемом, величественной простотой подчеркивать общественное предназначение человека. Вот почему важное значение при строительстве храмов и других зданий приобретает соотношение элементов стоечно-балочных конструкций. Они были строго определенной формы и состояли из установленных частей.

Классическая система ордеров сложилась в Древней Греции к середине V века до н. э.

Основные ордеры получили название от места их возникновения: дорический, коринфский и ионический. Ордер включает несущую часть (колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом) и несомые элементы здания (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент).

Каменное основание храма – стереобат – обычно состояло из трех ступеней. На верхней – стилобате – стояли колонны. Дорические колонны не имели подставки-базы и выглядели мощными и приземистыми. Сверху на колонне находился эхин – круглая каменная подушка, на которой располагался абак – квадратная плита. Перекрытие – антаблемент – состояло из архитрава – балки, лежавшей на колоннах, а также фриза и карниза. Архитрав дорического ордера гладкий, а фриз делился на прямоугольные плиты – метопы и триглифы, имеющие на плоскости по три вертикальных желобка. Над фризом располагался карниз – горизонтальный выступ на стене, поддерживавший крышу здания и защищавший фриз от стекающей воды. Карниз был самой верхней частью антаблемента, замыкавшей архитектурный ордер. Двускатная крыша, покрытая черепицей или мраморными плитками, на переднем и заднем фасадах образовывала треугольники, называемые фронтонами. Обычно на них находились скульптурные украшения. Углы и конек крыши также завершались скульптурами – акротериями.

В конце VII века складывается ионический ордер. Его колонны имели эхин из двух изящных завитков – волют. Архитрав был разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется более легким, чем гладкий дорический. Фриз идет по антаблементу сплошной лентой, обычно состоящей из скульптур или фигур, написанных красками. Карниз был богато декорирован. Коринфский ордер сложился гораздо позже, в эпоху классики. Его колонны более стройные, чем ионические, и завершаются пышной капителью с растительным орнаментом.

Использовались ордеры и в другие исторические эпохи – в архитектуре Древнего Рима, Возрождения, барокко, классицизма. В Древнем Риме возникли тосканский и композитный ордеры.

Правила построения ордеров были объединены в трактате римского зодчего Витрувия, основные положения которого использовались в архитектуре XX века неоклассицистами.

Среди известных ордерных построек – римский Колизей, базилики и ротонды, арочные колоннады эпохи Возрождения. Можно говорить о том, что интерес к ордерам в эпоху Возрождения имел особый характер, причем использовались они в достаточно свободных сочетаниях на протяжении XV века и более традиционно – в XVI веке.

ОРИГИНАЛ (лат. originalis – первоначальный) – в области изобразительного искусства подлинное художественное произведение. Оно, соответственно, отличается от подделки, копии или репродукции.

Данный термин служит и как обозначение художественного произведения, служащего образцом для копии. В этом смысле слова оригиналом может быть любое, в том числе и не подлинное произведение.

ОРИЕНТАЛИЗМ – один из этапов развития раннегреческого искусства примерно со второй половины VIII до конца VII века до н. э., во время которого были усвоены архитектурные и изобразительные формы по восточным образцам. Влияние Востока проявилось в богатстве типов скульптуры и орнаментики (формы сосудов, изображения мифических существ, растительности).

Кроме того, под названием «ориентализм» известно и одно из направлений в культурном развитии конца XIX – начала XX века. Оно характеризуется использованием художниками, архитекторами, скульпторами, музыкантами приемов и мотивов, заимствованных из культур различных народов Востока. В это время художники включают в свои произведения образы восточных мифов, сказок и легенд, используют приемы декоративно-прикладного искусства. Наиболее известные произведения, выполненные в рамках этого направления, – картины Матисса «Рыбы» и «Натюрморт с японской вазой», живопись П. Кузнецова, М. Сарьяна, музыкальные произведения – «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, опера Дж. Пуччини «Турандот».

ОРКЕСТР

За долгую историю значение этого привычного нам слова претерпело множество изменений. В Древней Греции орхестрой называли небольшую площадку перед сценой, где во время представления помещался хор. Наряду с певцами там располагались и музыканты, сопровождавшие пение хора своей игрой. Так за словом «оркестр» закрепилось название определенного места.

Объединение же музыкантов-инструменталистов для совместного исполнения или музицирования произошло не сразу. Это началось в XVII веке, когда возникла необходимость в музыкальном сопровождении монументальных вокальных произведений – ораторий, опер. В сочетании с хором оркестр предоставлял большие возможности композитору. Такие коллективы назывались концертами, капеллами, хорами.

Только в XVIII веке эти два понятия объединились. Кроме того, в это же время сформировалась инструментальная основа оркестра – струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот), а также медные и ударные инструменты. Количество музыкантов колебалось от 30 до 50 человек.

Примерно тогда же выделились два типа оркестра – камерный и симфонический. В камерном преобладают струнные инструменты, духовые представлены группой деревянных – кларнетом, гобоем, фаготом.

На протяжении XIX и XX веков оркестр развивался одновременно с усложнением музыки. В него входили новые музыкальные инструменты. Соответственно увеличивалось и число музыкантов, которое сегодня доходит до ста человек.

Кроме того, появились и новые типы оркестров – духовые, народные, эстрадные. У каждого из них свое звучание и диапазон исполняемых произведений. Так, если симфонический оркестр исполняет классическую музыку, оперы, балеты, аккомпанирует солистам, то духовой оркестр играет марши, танцы и специально для него написанные произведения. Главным для оркестра народных инструментов является исполнение обработок народной музыки и сделанных для него переложений.

ОРКЕСТР ДУХОВОЙ – оркестр, состоящий из духовых инструментов (преимущественно медных) и группы ударных.

Основу духового оркестра образуют трубы разных диапазонов: корнеты, альты, теноры, баритоны, басы, а также валторны, тромбоны, тубы. Кроме собственно духовых инструментов в оркестре обязательно есть и ударные – барабаны, тарелки и литавры. Они придают музыке четкий ритм.

Состав духового оркестра часто расширяется за счет включения группы деревянных инструментов: флейт, кларнетов, иногда гобоев, фаготов. Количество исполнителей в духовом оркестре может быть незначительным (12–15 участников), большие духовые оркестры объединяют до 100 музыкантов.

Духовой оркестр отличается ярким, мощным и сочным звучанием, поэтому он чаще выступает не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе. Первоначально духовые оркестры появились в армии (еще в государствах Древнего Востока).

В предвоенные годы пользовался известностью Государственный духовой оркестр СССР, созданный в 1937 году В. М. Блажевичем. С 1970 года активно выступает Государственный духовой оркестр РСФСР (теперь Российской Федерации).

ОРКЕСТР СИМФОНИЧЕСКИЙ – наиболее совершенный и богатый по выразительным возможностям из оркестров, распространенных в современной музыкальной практике.

Современный симфонический оркестр состоит из четырех групп. Основой оркестра является струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы, арфы). В группу деревянных духовых входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Третья группа инструментов – медные духовые (валторна, труба, тромбон, туба). Большое значение для выразительности звучания оркестра имеют ударные инструменты – барабаны, литавры, треугольник, металлофон. Часто в оркестр добавляют челесту, колокола, рояль, кастаньеты. В подобном составе оркестр сопровождает оперные и балетные спектакли, выступает в концертных залах.

Некоторые композиторы – Берлиоз, Малер, Вагнер – иногда сочетали несколько оркестров, но такой прием встречается достаточно редко.

ОРКЕСТР ЭСТРАДНЫЙ – название оркестра, исполняющего легкую музыку. Коллективы такого рода могут быть различными: от крупных, приближающихся по составу к симфоническому (например, эстрадный оркестр Российского радио и телевидения, эстрадно-симфонический оркестр имени В. П. Соловьева-Седого, Санкт-Петербургского радио и телевидения), до небольших инструментальных ансамблей (эстрадные трио, квартеты и т. п.).

Эстрадные оркестры обычно включают группу духовых (4–6 саксофонов, 2–4 трубы, 2–3 тромбона и др.), набор ударных, а также контрабас, фортепиано, гавайскую гитару, иногда – несколько скрипок. Такие составы часто применяются при исполнении джазовой музыки.

ОРКЕСТРОВКА – переложение какого-либо музыкального произведения для исполнения оркестром.

Существует немало музыкальных произведений, написанных для фортепиано, органа, скрипки, которые интересны и для исполнения целым оркестром. Для этого ноты необходимо разложить на партии для отдельных инструментов. Делают это специалисты-оркестровщики.

Нередко бывает и так, что композитор сочиняет музыку на рояле, а затем сам производит ее оркестровку. Иногда этого не происходит, например, из-за внезапной смерти автора. Тогда возникает несколько вариантов оркестровки произведения, сделанных разными музыкантами. Например, еще в прошлом веке Н. А. Римский-Корсаков выполнил оркестровку оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов», а уже в наше время эту же работу выполнил Д. Д. Шостакович. Он облек известную музыку в новый мелодический «наряд» – в соответствии с возможностями музыки XX века.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.