«Внутренний город» в эпоху барокко
«Внутренний город» в эпоху барокко
Черты стиля барокко начали проявляться прежде всего в церковной архитектуре Вены. О раннем барокко напоминает уже фронтон храма францисканцев, перестроенного в первые десятилетия XVII века, отчасти сохранившего еще готические, отчасти ренессансные элементы. Здания, возникшие несколько позже, отмечены явным итальянским влиянием.
Вена всегда была многонациональной, к постоянно живущим иностранцам прибавлялись еще многочисленные проезжие. Английский путешественник, побывавший здесь около 1668 года, пишет: «Весь объем города, если считать предместья, весьма обширен, но сам город, который расположен между валов, можно считать имеющим три мили в охвате. Он также сверх меры населен. Я мог только чрезвычайно подивиться, когда увидел столь многие нации и народы, и всех в присущих им одеяниях – турок, татар, греков, славонцев, венгров, кроатов, испанцев, итальянцев, немцев, поляков и других».
В области искусства Вена в первую очередь испытывала воздействие соседней Италии, законодательницы вкусов. «Италия,- читаем в архитектурном трактате князя Лихтенштейна (вторая половина XVII в.),- в своих зданиях превосходит весь мир, и этой манере надлежит следовать более чем какой-либо другой, так как она красива, роскошна и величественна».
В XVII столетии по заказам венских правителей и знати работали признанные в свое время зодчие – Феррабоско, Лукезе, Карлоне, Бурначини, Тенкала, Мартинелли и другие; кроме того, итальянцы часто были исполнителями проектов. Скульпторы, мастера лепного дела, живописцы, украшавшие здания, сплошь да рядом тоже представляли итальянскую школу. Работая в Вене, они, повинуясь внешним обстоятельствам или своему художественному инстинкту, что-то чуть меняли, приспосабливали к местным условиям, и в результате в итальянских по типу постройках появлялось некое венское своеобразие. Исподволь складывалась архитектурная традиция, которая дала столь зрелые плоды в первой трети XVIII века.
Одной из первых церквей, сооружением которых контрреформация отметила свою победу, была церковь иезуитов (или университетская: университет находился тогда под властью иезуитов). Она стоит рядом со старым зданием Университета и выстроенным позднее зданием университетского Актового зала (ныне Академия наук).
Церковь иезуитов. Первая треть XVII в.
Неизвестный архитектор, следуя итальянским образцам, делит фасад на два равной высоты яруса, над которыми поднимаются две башни, а между ними – фронтон с большими волютами по бокам, как бы закругляющими все вертикальные линии. Фасад достаточно плоскостей, нет выступов, статуи стоят в нишах, весь декор кажется наложенным на поверхность стены. Внутри церковь была несколько перестроена и отделана уже в стиле зрелого барокко известным римским декоратором Андреа дель Поццо з начале XVIII века.
После 1630 года архитектор Тенкала начал строить новое здание церкви доминиканцев неподалеку от университетского храма, на одном из бывших бастионов. Тогда же была реконструирована в духе барокко старая венская церковь – храм «Шотландского монастыря»; работы вел итальянец Аллио. Здесь, как и в церкви иезуитов, был задуман двухбашенный фасад, однако башни остались недостроенными. При той же общей схеме два яруса фасада разделены гораздо четче, над первым нависает тяжелый карниз, центральная часть заметно выступает вперед – архитектура стала пластичнее. В соседних принадлежавших монастырю зданиях ныне располагается библиотека, владеющая многими редкостями, и картинная галерея, в которой есть прекрасные работы старых австрийских мастеров.
К. Карлоне. Церковь «Девяти ангельских хоров». 1662
Архитектурная идея, только намеченная в Шотландской церкви, господствует в барочном фасаде древней в основе церкви «Девяти ангельских хоров» на площади Ам-Хоф (фасад перестроен архитектором Карлоне в 1662 г.). Это уже вполне зрелый образец «итальянского» этапа венского барокко. Показательно для времени, когда начали оформляться городские ансамбли Вены, решение фасада церкви как непосредственного продолжения линии соседних домов. Наиболее сложна композиция центральной части. Здесь нижний этаж, служивший в боковых флигелях цоколем, превратился в стену террасы, посередине слегка выдающуюся вперед. Отступя в глубину террасы, возвышается обильно украшенный круглой скульптурой двухэтажный главный фасад: нижний его ярус - подобие триумфальной арки, верхний увенчан треугольным фронтоном с волютами по бокам. Сильное углубление в центре здания (вместо более привычного выступа) особенно акцентирует внимание, заставляет острее воспринять и композиционные принципы и характерные для барокко детали декора: круглую скульптуру, сегментовидные, разорванные посередине фронтоны.
Кроме церкви на площади Ам-Хоф в XVII-XVIII веках были построены или переделаны многие дома; особенно хорош дом N2 12 с двумя эркерами на втором этаже, с причудливыми капителями пилястров между окнами верхних этажей, с изящным рельефным орнаментом, вьющимся по стенам (именно в этом доме сохранились средневековые подвалы). Ансамбль площади завершило здание городского Арсенала, которое Антон Оспель перестроил в 1731-1732 годах. На площадь оно выходит узким монументально решенным фасадом: сильно выступающий, разорванный внизу фронтон поддерживают две пары пилястров; стена между ними представляет собой неглубокую нишу, в верхней части украшенную рельефами. На тяжелом аттике – крупные скульптурные группы. Скульптура выглядит не как декор, а как равноправная часть композиции. Если не внешне, то в принципе здесь есть нечто общее с фасадом фишеровской Библиотеки, здание старого Арсенала также относится к позднему этапу венского барокко.
Площадь Ам-Хоф, о роли которой в жизни средневековой Вены уже приходилось говорить, напоминает и об исторических событиях более поздних времен. С балкона церкви на Ам-Хоф благословлял венцев папа Пий VI, приехавший в 1782 году уговаривать Иосифа II, чтобы тот воздержался от антиклерикальных реформ. Отсюда в 1806 году было объявлено об упразднении Священной Римской империи, на деле уже давным-давно не существовавшей. Здесь исполнялись церковные произведения молодого Штрауса, еще до того как он посвятил себя легкой музыке. Посреди площади – «Колонна Марии» – памятник, который приказал поставить Фердинанд III, исполняя обет; он дал его, когда к Вене подходили шведы (1664-1667, скульптор Бальтазар Херольд).
Не без влияния и не без участия итальянцев возводили в Вене не только церковные, но и светские здания. В XVII веке стал складываться тип дворца, который был блестяще разработан в архитектуре XVIII столетия.
А. Оспель. Городской Арсенал. 1731 -1732
Наиболее раннее светское сооружение барочной эпохи – архиепископский дворец рядом с собором св. Стефана, построенный в 1632 году, возможно, флорентийцем Коккапани. Здание очень простое – плоскость стены разбивают лишь окна и строгая арка портала. Немногие украшения – рельефы над окнами, вазы и герб над порталом – добавлены позже, в 1716 году. Внутри сейчас помещается Епархиальный и Соборный музей, где кроме древней церковной утвари, витражей из собора св. Стефана, средневековых статуй хранятся интереснейшие произведения живописи, среди них портрет Рудольфа IV (XIV в.), как полагают, первый портрет в австрийской живописи.
Более официален и параден дворец Штарембергов на Миноритенплатц (теперь Министерство образования), построенный неизвестным архитектором в 60-х годах XVII века. Он несколько напоминает Леопольдовское крыло Бурга – тот же протяженный фасад с множеством вертикальных осей. В этом выражался вкус времени. Как писал в ранее цитированном трактате князь Лихтенштейн, прекрасное здание должно быть длинным «и чем протяженнее, тем благороднее», должно иметь много окон и колонн. Дворец Штарембергов украшен обильнее, чем Леопольдовский корпус, каждый элемент стены смотрится здесь отчетливее, тем самым она приобретает некоторую пластичность.
В светской архитектуре, как и в церковной, ко второй половине- концу XVII века наметились определенные тенденции – прежде всего усиление и усложнение объемных и пространственных отношений, повышение роли скульптуры. Все это полностью выразилось и развилось в тот короткий и блестящий период, когда была создана самобытная архитектура зрелого венского барокко.
Вена, несмотря на хозяйственные трудности, начала отстраиваться почти сразу же после снятия турецкой осады 1683 года.
Вид Грабена и «Колонна чумы»
К 1698 году сожженные предместья были уже восстановлены настолько, что по указу Леопольда I их включили в городскую черту; в 1704 году вокруг них была сооружена новая линия укреплений, и таким образом установились границы, просуществовавшие до 1890 года. Город рос быстро, жил напряженно. В первой трети XVIII столетия укрепились экономика и политическое положение Австрии. Вена все больше становилась всеевропейским городом. С 1703 года здесь начала выходить ежедневная газета, в 1710 году наряду с придворным был открыт городской театр, в 1705 году государственным учреждением стала Академия художеств. Знаменитый ученый Лейбниц вел в Вене переговоры об основании Академии наук, и Фишер даже набросал проект здания. Быстро расширялись придворные художественные коллекции и библиотека, создавались новые – принца Евгения Савойского, князя Лихтенштейна и других.
Внутри городских стен почти не было свободного места для застройки, и богатым заказчикам приходилось расчищать себе площадь, снося жилые дома. Так, в 1694 году один из знатнейших венцев, князь Лихтенштейн, купил у графа фон Кауница уже начатый постройкой дворец; проект задуманной пышной резиденции смогли осуш.ествить, лишь пустив на слом несколько окружающих домов. Выстроенное в основном по замыслу Доменико Мартинелли здание поразило воображение современников. В описании 1704 года мы читаем: «Здание… великолепно и высоко; всюду мрамор в преизбытке; зал и другие помещения велики и хорошо расположены». Однако тут же прибавлено: «Так как дворец находится еще внутри стен, он должен терпеть неудобство, имея соседа, который лишает его света сбоку. По тсй же причине нет у него места для сада». «Внутренний город» казался путешественникам того времени очень тесным. Леди Монтегю, жена английского посла в Константинополе, писала в 1716 году: «Этот город, имеющий честь быть императорской резиденцией, оказался совершенно не соответствующим моим ожиданиям… Улицы на маленьком расстоянии одна от другой и так узки, что нельзя рассмотреть прекрасные фасады дворцов, хотя многие из них благодаря своему истинному великолепию действительно заслуживают внимания. Они все выстроены из прекрасного белого камня, и высота их слишком велика. Так как город мал для множества желающих жить в нем людей, кажется, что строители зданий хотят помочь этому несчастью тем, что громоздят один город на верхушку другого: большая часть домов состоит из пяти, другие – из шести этажей».
И.-Б, Фишер. Зимний дворец принца Евгения Савойского. 1696-1698
Архитекторы считались с окружением, создавая такой тип парадного фасада, который соответствовал бы узкой улице. Так, в городском дворце Лихтенштейнов Мартинелли и исполнители его проекта сделали фасад, выходящий на узкий Банкгассе, почти плоским. Он четко делится на горизонтальные полосы, которые перебиваются чуть выступающим центральным ризалитом, увенчанным аттиком со статуями. Самой пластичной деталью оказывается портал: пары колонн поддерживают выступ балкона, на балюстраде которого скульптурные группы; эта часть здания как бы приобретает самостоятельную ценность.
Наиболее органичен тип городского дворца, выработанный знаменитыми венскими архитекторами Фишером фон Эрлахом и Хильдебрандтом, о которых приходилось уже говорить.
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах родился в 1656 году в Граце в семье скульптора и получил художественное образование в Риме и Неаполе. После 1685 года он вернулся из Италии и вскоре был назначен «придворным инженером и архитектором» венгерского короля, а затем в будущем императора Иосифа I. С 1705 года Фишер стал «придворным обер-инспектором строительства». Слава пришла к нему легко, сразу после победы над соперниками-итальянцами в конкурсе на триумфальные ворота в честь избрания Иосифа I римским королем (1690). В 1713 году Лейбниц назвал Фишера среди членов предполагавшейся Академии наук. Вся деятельность архитектора была связана с Австрией, в основном с Зальцбургом и Веной. Умер он в 1723 году после тяжелой болезни.
Портал Зимнего дворца принца Евгения Савойского
В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. Возвратившись на родину, Фишер, видимо, некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит, во всяком случае, участие молодого Фишера в сооружении «Колонны св. Троицы» (или «Колонны чумы») на Грабене.
Поставить эту колонну задумал вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы. Возведенная в 1687 году, колонна св. Троицы стала чуть ли не первым памятником новой эпохи. Автор общего замысла – Бурначини, Фишер помогал ему. Кроме того, Фишеру принадлежат рельефы постамента.
В наше время на деловом Грабене среди домов XIX века, среди современных реклам и автомобилей причудливое барочное сооружение выглядит несколько нелепо и забавно. Это – пирамида на украшенном фишеровскими рельефами постаменте сложной формы. Внизу – полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя: «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними – мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней. Резкие выступы постамента, сильные движения тел, завитки и закругления облаков, золотые лучи сияния – все динамично, пышно, перегружено, все полно пафоса, серьезность которого в наше время кажется наивно-искусственной. В памятнике Бурначини – Фишера очень явно выразился оттенок театральности, присущий вообще искусству барокко. Судя по сохранившимся рисункам, и триумфальные ворота, принесшие Фишеру славу, были в преизбытке декорированы и весьма напоминали сценическое сооружение.
Парадная лестница Зимнего дворца принца Евгения Савойского
Если «Колонна чумы» на Грабене при всем ее великолепии смотрится сейчас как исторический курьез, то зрелые произведения Фишера-архитектора сохраняют всю силу воздействия на зрителя.
Во «Внутреннем городе» Фишер построил здание, воплотившее типические черты венского городского дворца. Это – Зимний дворец принца Евгения Савойского, в котором с 1848 года и до наших дней размещается Министерство финансов. Собственно фишеровская здесь только средняя часть – семь осей с порталом; боковые части и боковые порталы принадлежат Хильдебрандту. Заказчик Фишера, выдающийся полководец и государственный деятель, с первого десятилетия XVIII века считался некоронованным королем Австрии. Принц Евгений Савойский был также известным меценатом; выше были упомянуты его библиотека и художественные коллекции. Свой городской дворец он начал строить на узкой улице, по ходу дела скупая соседние участки. Архитектурной задачей Фишера было приспособление парадного здания к окружающей застройке. Ровная стена дворца тянется вдоль улицы без всяких выступов. Схема деления стены напоминает дворцы XVII века, но здесь она развита очень четко.
Первый и второй этажи оформлены как рустованный цоколь, на нем покоятся базы пилястров, объединяющих два верхних этажа; ка-с пилястры, так и стена разделены на отдельные квадры. Большие окна без ниш подчеркивают плоскость стены, находясь вровень с ней. Капители пилястров и рельефные детали над окнами среднего этажа кажутся поэтому богатым пластическим декором, а порталы обретают особую выразительность. (Этот эффект дополняла ныне утраченная балюстрада со статуями над карнизом.)
Церковь св. Петра. Первая треть XVIII в.
Средний портал дворца – арка между двумя пилонами с рельефными группами на них; увенчивающие их пары волют несут балкон, украшенный вазами; над центральным окном – скульптурный герб. Сдержанные формы, невысокие рельефы, контрастируя с простотой стены, кажутся мощно-пластичными; ими подчеркнута торжественность въезда во дворец.
Портал дворца открывается во въездную галерею, ведущую во внутренний двор; из нее попадаешь в вестибюль и на парадную лестницу. В интерьере, в противоположность фасаду, царит объемность, пространственность. Лестница разбивается на средней площадке на два марша, ведущие к балкону главного этажа; по ступеням как бы поднимаются две пары атлантов, с напряжением поворачивающихся и наклоняющихся, чтобы удержать тяжесть выступов балкона. На средней площадке в нише стоит статуя Геракла (в оформлении здания вообще использованы мотивы мифа о Геракле – явная аллегория в честь хозяина). Спокойная торжественность фасада подготовляет посетителя к восприятию величия, а сильные повороты плавно поднимающихся маршей лестницы, нависающие балюстрады, динамичная пластика вводят в атмосферу вдохновенного героизма.
В черте внутреннего города Фишер построил еще дворец Шенборнов на Реннгассе (ок. 1700), Богемскую придворную канцелярию (ныне Министерство внутренних дел) на Випплингерштрассе (1710-1714). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.
И.-Л. фон Хильдебрандт. Дворец Кинских. 1713-1716
Стиль Фишера мы представляем себе достаточно хорошо, несмотря на то, что некоторые проекты архитектора осуществлял его сын, Йозеф Эммануэль, часть зданий была перестроена позже, а в некоторых случаях Фишер тем или иным образом выступал как соавтор своего великого соперника Хильдебрандта.
Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668-1745) родился в 1668 году в Генуе в семье офицера императорской армии и учился у известного итальянского зодчего Карло Фонтана. В качестве военного инженера Хильдебрандт участвовал в итальянских походах принца Евгения Савойского (1694 и 1695). Вскоре он перебрался в Вену; здесь ему удалось сделать придворную карьеру и получить заказы знатнейших людей. Главным меценатом Хильдебрандта был принц Евгений Савойский, который передал новому архитектору начатое Фишером строительство городского дворца и еще двух резиденций.
Предполагают, что Хильдебрандт был одним из участников барочной перестройки церкви св. Петра на Грабене – чуть ли не древнейшего храма Вены, который, однако, не сохранил первоначального облика. Это типичная постройка эпохи барокко, с овальным залом под куполом. Она компактна, рассчитана на тесноту городских улиц, вся как будто стиснута и стремится вырваться вверх. Отсутствие свободного размаха архитекторы возмещают, ставя косо боковые флигели с башнями и изгибая центральную часть фасада,- таким образом, пространство удается как бы захватить внутрь, тем самым расширив его. При всей динамичности решения церковь св. Петра – двухъярусная, не перегруженная декором, с массивным куполом – выглядит импозантно и строго. Хотя у Хильдебрандта бывали удачи и в области церковной архитектуры, она, видимо, меньше увлекала зодчего, чем гражданская, в которой он мог соперничать с Фишером на равных основаниях.
Достраивая дворец принца Евгения, Хильдебрандт принужден был подчиниться замыслу предшественника. Зато, создавая свой шедевр – дворец Кинских (ранее Даунов), мастер разработал собственный вариант типичного для Вены городского дворца. В 1713-1716 годах Хильдебрандт по заказу известного военачальника графа Дауна выстроил ему дом на узком, вытянутом в глубину участке, выходящем на Фрейунг. Архитектор расположил один внутренний двор за другим по одной оси и основные парадные помещения сосредоточил в корпусе, выходящем на улицу.
Отчасти благодаря внешним условиям, но и по замыслу здесь нет ничего от распространенной горизонтальной композиции фасада; напротив, он очень компактен; три центральные оси выделены, боковые части чуть отступают, причем это выражено не столько в едва намеченном движении массы здания, сколько в избирательной декорировке стены. Цоколь с большим изяществом отделан так называемым бриллиантовым, то есть граненым, рустом; верхние два этажа объединяет ордер, причем четыре центральных пилястра, выделяющие средний ризалит, имеют форму герм, внизу, в более узкой части,- каннелированных; наверху в них выемки, заполненные орнаментом; капители ионические, с украшениями. Средние окна обрамлены богаче и сложнее, чем боковые, на аттике сквозная балюстрада с небольшими статуями, кажущимися частью легкой орнаментовки фасада, Центральная ось подчеркнута кроме всего прочего пышным гербом посередине. Более всего акцентирует центр портал: атланты и круглые колонны поддерживают сегментообразные отрезки разорванного фронтона, на которых покоятся скульптурные фигуры и вазы. Однако пластика не приобретает самостоятельного значения и остается частицей декора, прихотливого, изобильного и чуть графичного.
Вид площади Нейер-Маркт и «Фонтан рек»
Г,-Р, Доннер, «Фонтан рек». Деталь
Много оригинального и в интерьерах: входная трехпролетная галерея, ведущая в овальное купольное помещение, из которого- ход во двор и другой – на лестницу, сама лестница – ее марши не расходятся по сторонам, но поднимаются друг над другом – от этого она кажется более узкой, чем обычно парадные лестницы. Декор ее при всем том богатый, особенно резная каменная балюстрада весьма прихотливого рисунка, на столбах которой детские фигуры и группы, полные движения. Необычен и поддержанный консолями балкон над лестничной площадкой; его балюстрада как бы ограничивает поле плафона со сценой прославления героя, исполненной Кьярини. Во внутреннем оформлении есть четкость, изящество членений, хотя оно тяжеловеснее, пышнее, чем внешнее.
Кроме упомянутых построек Фишера и Хильдебрандта в последние годы XVII-первые десятилетия XVIII века «Внутренний город» украсился еще многими дворцами. В строительстве дворца Дитрихштейнов-Лобковиц на Лобковицплатц, которое было начато под руководством Тенкалы еще в 80-е годы XVII века, два десятилетия спустя принимал участие Фишер. Неизвестен архитектор, проектировавший красивое здание дворца Нейпауэров – Брейнеров на Зингерштрассе, в котором чувствуются отголоски приемов как Фишера, так и Хильдебрандта. Архитектор круга Хильдебрандта строил дворец Фюрстенбергов на Домгассе: цоколь с бриллиантовым рустом и лестница напоминают о дворце Кинских. Оригинален портал со скульптурными изображениями тонких, изысканных охотничьих собак. Дворец Бартолотти – Партенфельдов, выходящий на Доротеергассе и на Грабен, приписывают самому Хильдебрандту; характер аристократической резиденции здесь почти не выявлен: узкий фасад дворца со стороны Грабена больше похож на бюргерский дом.
В XIX веке был сильно изменен облик дворца Харрахов на Фрейунг, построенного Мартинелли в XVII столетии. Дворец был разрушен во время второй мировой войны; восстанавливая его, стремились вернуться к первоначальным формам, известным по гравюре. Здесь экспонирована сейчас картинная галерея Харрахов, где собраны произведения западноевропейской живописи нескольких веков.
Рассматривая все эти дворцы и многие в той или иной степени сохранившие старый облик дома горожан, убеждаешься, насколько справедливо было восхищение путешественников великолепием венской архитектуры. Мощеные улицы и площади, по вечерам освещенные (первые 17 фонарей были поставлены в 1687 году в Доротеергассе), были полны народу, разъезжали золоченые кареты. Барочные дворцы и дома богатых горожан с их пышными порталами, скульптурой, бесконечными завитками рельефного орнамента, рядами нарядно обрамленных больших окон, тяжелыми красивыми карнизами, массивной рустовкой цоколей давали великолепную декорацию для всех сцен уличной жизни Вены. Неотъемлемой частью этой декорации были памятники, которые акцентировали, завершали уже сложившиеся или складывавшиеся ансамбли: уже упоминавшаяся «Колонна чумы» на Грабене, «Колонна Марии» на площади Ам-Хоф, фонтан с изображением обручения св. Иосифа на Хоэр-Маркт, фонтан со статуей Моисея на Францисканерплатц, наконец, «Фонтан рек» (или «Фонтан Провидения») на Нейер-Маркт.
«Фонтан рек» – работа крупнейшего венского скульптора XVIII века Георга Рафаэля Доннера (1693-1741); в середине фонтана женская фигура, символизирующая Провидение, постамент ее окружен четырьмя путти. По краям широкой чаши фонтана- олицетворения четырех притоков Дуная – Эннса, Марха, Трауна и Иббса.
Г.-Р. Доннер. «Фонтан Персея и Андромеды». 1741
Фонтан был завершен в 1739 году.
По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью. Но удлиненные тела «рек», при всей подчеркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его времени характерный материал – свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры «рек» были сняты с парапета (императрица была поборницей строгой морали) и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки; однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на месте их заменили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан – последнее произведение Доннера – находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа – от чуть намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля- то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».
Как ни живописна, ни своеобразна застройка «Внутреннего города», она не дает возможности судить о городе эпохи барокко в целом. Для этого надо выйти за пределы городских стен.
