Иван Петрович Мартос (1754–1835)

Иван Петрович Мартос

(1754–1835)

Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, отставного корнета.

В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провёл девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.

После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.

Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.

Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.

Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.

В 1782 году Мартос создаёт два замечательных надгробия — С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII столетия.

Надгробный памятник княгине Волконской — это произведение, воспевающее неувядаемую красоту и силу жизни.

«Тем же настроением, той же философией проникнуто и надгробие М. П. Собакиной, — пишет А. Каганович. — Но здесь Мартос даёт более развёрнутое, более многогранное решение основной мысли. Скульптор вводит элементы большей конкретности и повествовательности: саркофаг с лежащими на нём розами, фамильные гербы Собакиных, портрет умершей. Одновременно усиливается символика образов. Появляется мотив усечённой пирамиды. Её форма, растущая вверх, обрезанная, незавершённая — образ прерванной в своём развитии жизни. Однако спокойные и ясные очертания пирамиды, её соразмерность с прямоугольником всей плиты, ровная линия среза (не слома) создают ощущение гармонической завершённости формы, её естественности и закономерности.

Смерть предстаёт в облике прекрасного юноши — гения смерти. Погасив горящий факел — символ жизни человека, он в глубокой печали обращается к портрету умершей. Его тело полно силы и красоты молодости. В изгибе фигуры, в сильном ракурсе закинутой головы — застывшее рыдание. Жизнь и смерть сливаются в единый гармонический образ, в котором страдание не нарушает ощущения разумности и непреложности законов бытия. В нём одновременно заключено сильное движение и мягкая расслабленность, порыв и покой.

Совершенное чувство пропорций, классическая ясность композиции, певучесть линий, нежность белого мрамора роднит это создание Мартоса с прозрачными и светлыми мелодиями Моцарта. Чувство просветлённой скорби, словно музыкальная тема, варьируется в различных образах. Взволнованно звучит она в фигуре гения смерти, тихо и элегично — в юной плакальщице. В портрете Собакиной, тонко, почти графически намеченном низким рельефом, едва выступающим из плоскости мраморной плиты, тема скорби находит своё успокоение. Строгая линия овала, отвлечённая плоскость пирамиды отдаляют молодую женщину от конкретного окружения, словно возносят в мир иных чувств. На устах её лёгкая улыбка, во всём облике — спокойствие и ясность.

Венчая группу, портрет Собакиной придаёт произведению завершённость, вносит ощущение строгого покоя и гармонии».

Успех ранних надгробий принёс славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.

Как истинный творец Мартос в этих работах не повторяет себя, он ищет и находит новые решения, в которых можно заметить определённую эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов. Эти новые черты нашли выражение в надгробии П. А. Брюс (1786–1790).

Всё чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая её главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции. К такому решению Мартос приходит в одном из самых совершенных своих созданий — в надгробии Е. С. Куракиной (1792).

В отличие от уже упоминавшихся надгробий, оно предназначалось не для внутреннего помещения церкви, а для открытого пространства кладбища и, следовательно, должно было быть обозримо со всех сторон.

Здесь оно обозримо для многих, часто случайных глаз. В надгробии Куракиной Мартос сумел сохранить интимность переживания, погружённость в мир личных чувств — черты его ранних произведений.

Плакальщица на надгробии предстаёт в облике зрелой и сильной женщины. Формы её прекрасного тела переданы во всей их чувственной прелести. Крупные изломанные складки тяжёлой ткани создают сложную игру светотени, наполняя скульптурные массы дыханием жизни.

В надгробии Е. И. Гагариной, исполненном в 1803 году для Лазаревского кладбища, Мартос впервые обращается к изображению самой умершей. Чувство скорби по ушедшему из мира сменяется прославлением его достоинств, стремлением оставить его образ живущим на земле как пример благородства и красоты. Гагарина изображена стоящей в рост на круглом постаменте. Ничто, кроме жеста руки и чуть грустного взгляда, не указывает на то, что это надгробие.

Передавая портретно черты лица светской красавицы, Мартос создаёт образ, близкий строгому идеалу женской красоты в искусстве и литературе начала XIX века.

До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике, исполнив ещё немало замечательных произведений, среди которых наиболее совершенны надгробия Павлу I и «Памятник родителям» в Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.

Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий. Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера, и прежде всего городских памятников.

Крупнейшим событием русского искусства начала XIX столетия явилось создание Казанского собора в Петербурге. В осуществлении гениального замысла А. Н. Воронихина приняли участие многие известные русские художники — живописцы и скульпторы. Наиболее значительным по творческим результатам оказалось участие Мартоса. Огромный барельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне», исполненный скульптором, украшает аттик восточного крыла выступающей колоннады собора.

Превосходное понимание Мартосом архитектуры и закономерностей декоративного рельефа в полной мере проявилось в этой работе. Большая протяжённость композиции требовала мастерства в группировке и построении фигур. Обессиленные, страждущие от нестерпимой жажды люди тянутся к воде, причём скульптор показывает своих героев не как единообразную безликую массу, а изображает их в конкретных положениях, наделяет образы той необходимой степенью правды, которая впечатляет зрителя и делает для него понятным замысел художника.

В 1805 году Мартос избирается почётным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос уже широко известный скульптор, профессор Академии художеств, автор многих произведений.

Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.

Но только в 1808 году был объявлен конкурс, где участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы: Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.

«Но гений Мартоса, — писал «Сын Отечества», — всех щастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».

Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы.

Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Тем более значительна удача Мартоса. Его герои не только объединены единым смыслом, одним большим содержанием, но и необычайно тонко связаны между собой пластически. Органическая цельность группы делает её по-настоящему монументальной, причём очень важно то, что пластическая связь фигур не только естественна, но и целиком отвечает содержанию памятника.

В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.

Образ Минина полон силы и бесконечной веры в правоту своего дела. Мартос подчёркивает его значительность мощной лепкой фигуры, делая акцент на её объёмной форме. Минин производит сильное впечатление на зрителя тем, что он сдержан, значителен и одновременно полон движения, порыва, внутреннего стремления, которое является сутью всего образного строя монумента.

Пожарский тоже активен. Принимая меч и опираясь левой рукой на щит, он как бы готов откликнуться на призыв Минина. Он полон решимости стать во главе русского воинства, что хорошо передано в выражении его лица, в напряжённой динамичной фигуре.

Мартос превосходно показал стремительность нарастающего движения в группе, которое начинается от замкнутого круга щита, пронизывает фигуры героев и завершается в сильном жесте поднятой руки Минина.

Изображая своих героев подобно древним мастерам, сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображён Спас. Но главное в том, что Мартос сумел раскрыть в своих героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер: его благородную простоту, решимость и отвагу, беззаветную любовь к родине. Во всём замысле памятника подчёркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображённого события Пожарский был ранен, поэтому он полулежит. Слова Минина вызывают в нём боль за Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура, возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.

«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».

Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.

Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев.

По словам современника, «во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около Кремлёвской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».

Будучи уже старым человеком, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, ещё более совершенных произведений. О творческой активности мастера можно судить по отчёту Академии 1821 года. В нём говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.

В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъём. Одна крупная работа следовала за другой: памятник Павлу I в Грузино, Александру I в Таганроге, Потёмкину в Херсоне, Ришельё в Одессе и другие.

Одним из лучших произведений позднего периода творчества Мартоса является памятник Ришельё в Одессе (1823–1828), выполненный в бронзе. Он был заказан городом с «целью почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края».

Мартос изображает Ришельё в образе мудрого правителя. Он похож на юного римлянина в длинной тоге и лавровом венке. Спокойное достоинство есть в его прямо стоящей фигуре и жесте, указывающем на порт перед ним.

Лаконичные, компактные формы, подчёркнутые высоким пьедесталом с изображением аллегорий Правосудия, Торговли и Земледелия, придают памятнику монументальную торжественность.

Мартос умер 5 (17) апреля 1835 года в глубокой старости. Автор многочисленных совершенных произведений, профессор Академии художеств, воспитавший многих учеников, он был окружён славой и признанием.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.