ГЛАВА 3

ГЛАВА 3

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ

Даниэль Арижон пишет, что почти всегда фильмы рассказывают о чем-то. Обычно мы видим изображение персонажей и объектов, которые зафиксированы на пленке и воспроизведены на экране со скоростью 24 кадра в секунду. Но иногда этот технический процесс может быть изменен и рисунки, кривые линии, животные и персонажи могут быть сняты с различной скоростью до нескольких сотен кадров в секунду, или наоборот, замедлиться до показа стоп-кадров (фото), покадрово, с различными паузами между ними.

К первой группе мы можем отнести следующие типы фильмов:

- информационные (хроникальные),

- документальные,

- игровые.

Во, вторую категорию мы можем включить все фильмы, которые требуют радикального изменения техники съемок. Ко второй группе относятся:

- рисованные мультфильмы,

- кукольные мультфильмы,

- скоростная съемка объектов, растений, животных и людей.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ФИЛЬМЫ (ХРОНИКА)

Автор уточняет, что информационные фильмы имеют целью отразить какие-то уникальные события или происшествия. Режиссер фильма минимально контролирует ситуацию, о которой он рассказывает. Фактически он - зритель со съемочной аппаратурой. Можно сказать, что съемки такого рода представляют собой серию прерывистых планов, кусочков событий, которые на экране могут показаться хаотичными. Многого может не доставать, но рассказывающее лицо способно создать видимость единого целого.

Наиболее полная съемка получается при использовании камеры или нескольких камер с мотором, синхронизированных с магнитофоном, записывающим все события, интересные или нет, как в фильмах-хрониках. Но для съемок нет ничего важнее месторасположения камеры для беспристрастного охвата всего места действия.

Операторы должны выбирать свое месторасположение, высоту, цели, их освещение. Все это приводит к одному компромиссу - неизбежному отбору. Во всяком случае, встречается мало людей с одинаковой подачей одного и того же материала.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ

С точки зрения автора форма документальных фильмов имеет множество вариантов. Арижон отмечает, что документальные фильмы имеют дело не с одним фактом, а с последовательным рядом фактов, которые выстраиваются вокруг одной общей мотивации. При подаче материала на экран в поток событий, имеющих место, вводятся изменения. Множество причин может быть представлено следующим образом:

а) несколько сюжетов, соответствующих одному общему событию, развиваются последовательно. Если природа события изменилось, то сюжеты перегруппировываются в новой последовательности. Даже если каждый сюжет (момент) был снят в момент его прохождения в цепи сюжетов всего события, эти отдельные моменты могут быть сгруппированы в фрагменты и ролики согласно замыслу содержания, разрывая таким образом временную связь;

б) обычное линейное воспроизведение событий прерывается введением визуального пояснительного материала различного характера (например, мультипликационные наброски), чтобы составить представление о событии, которое может быть снято не иначе как с реальными элементами;

в) ряд сюжетов повторяется в зависимости от композиции или других нужд замысла, с целью исследования подходов и различных решений.

Автор уточняет, что этот список не является исчерпывающим. Но при этом всегда одна небольшая манипуляция - факты должны быть сгруппированы так, чтобы представить их в лучшем виде и действие часто повторяется несколько раз перед началом съемок. Повторять - значит интерпретировать (варьировать).

Мы манипулируем действием, выбирая технику, которая маскирует наш контекст с реальностью. Результат вплотную подступает к царству игрового фильма.

ИГРОВОЙ ФИЛЬМ

В данном разделе автор пишет, что большая часть документальных фильмов использует двойной подход, объединяющий нефальсифицированную реальность с тщательно взвешенным вымыслом. Такое изложение материала подводит нас к последней форме фильма - чисто художественной. Здесь действие происходит также в данный момент и может повторяться по желанию столько раз, сколько нужно, и так, что малейший нюанс поведения или игры актеров может быть отражен с одной, с двух или более точек. Каждая сцена тщательно подготовлена для успешной реализации съемок. В конечном результате должно появиться ощущение реальности. В действительности то, что мы видим, является обогащенной версией реальности. Это не одна точка зрения, а множество, то, чем обычный человек в реальной жизни обладать не может. Воспроизведение реальности является самой распространенной формой фильмов.

Сюжеты фильмов могут быть подготовлены или нет. Техника съемок обсуждаемая здесь, касается, главным образом, планируемого подхода, где события (факты) отбираются и выстраиваются, согласно замыслу, в ряд взаимосвязанных действий. Не предусмотренный ранее фактический материал используется таким образом, чтобы иметь возможность смешивать его с запланированными сценами.

ТРИ ТИПА СЦЕН

Автор подчеркивает, что сюжеты снимаемых фильмов обычно имеют структуру, в которой действие с начала изложения идет от сцены к сцене, от завязывания конфликта до развязки. Все сцены можно отнести к одной из трех категорий.

1. Диалоги без действия.

2. Диалоги с действием.

3. Действие без диалога.

Эти категории конечно упрощены. Актеры могут не двигаться в то время, когда говорят, но автомобиль, в котором они находятся, может двигаться, поэтому камера может тоже находиться в движении.

Когда актеры передвигаются во время их диалога, камера может быть в фиксированном положении или передвигаться вместе с ними. В третьем случае голос диктора или внутренние мысли персонажей могут сопровождать естественное движение в кадре сцены. Более того, все три приема могут быть использованы вместе в одном эпизоде. Но эта классификация является основной для изучения грамматических правил.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ГРАМОТНОСТИ

Чтоб довести съемки сиен от монтажа до изображения, всякое правило должно иметь два условия:

1. Мы должны снимать лишь то, что можно будет позднее объединить в одно смысловое единство (смысловой ряд).

2. Необходимо уметь разрешать проблемы монтажа, которые будут возникать в различных ситуациях.

Чтобы научиться этому, нужно следить за двумя вещами:

1. Расстояние, с которого мы снимаем сцену.

2. Передвижение персонажей, которые играют эту сцену.

Тщательный выбор расстояния позволяет нам видеть то, что видит зритель, а также количество актеров и объектов съемок под разными углами зрения. Точки или моменты напряжения сценария можно показать путем приближения или удаления камеры от главных героев (объектов съемки).

Что касается второго процесса, то, не стесняя свободного передвижения актеров, мы контролируем процесс съемок этого передвижения.

ПЛАН ИЛИ КИНОСЪЕМКА

Теперь давайте определим грамматические основы киноязыка. Прежде всего план.

Продолжительность плана ограничена лишь количеством пленки, содержащейся в камере, без учета времени но ее разрядку - четыре, десять или тридцать минут.

Отснятый материал может быть использован полностью, непрерывным потоком, или разбит на небольшие кусочки, чтобы иметь возможность вставить между ними другие планы. Действие сцены, перенесенное на экран, может быть снято методом повторов (дублей), частично или полностью с одной или разных точек. Обычно, когда сцена сыграна неудачно, повтор осуществляется с той же точки. Перемена места камеры учитывается во время работы по монтажу.

ДВИЖЕНИЕ

Во время съемки камера может оставаться неподвижной или брать горизонтальную панораму (горизонтальное вращение на своей оси) или перемещаться по вертикали (путем вращения на оси сверху вниз), или еще делать «тревелинг», перемещаться с различной скоростью, укрепленная на движущемся автомобиле.

Камера может снимать сцены простые и сложные. Она может перемещаться, сопровождая действие сцены, которую она снимает. Оно может это делать с различного расстояния. Расстояние определяется как физическим, так и оптическим способом.

РАССТОЯНИЕ (ДИСТАНЦИЯ)

Градация расстояния между камерой и объектом съемки может быть бесконечна. В сегодняшней практике существует пять основных определений дистанций. Они известны как:

- крупный план

- план приближенный (увеличенный)

- средний план или американский

- полный план (полный рост)

- общий план.

Тем не менее, эти определения не включают фиксированной измеримой дистанции для каждого конкретного случая. Эта терминология очень гибкая и носит главным образом общий характер. Ясно, что расстояние между камерой и объектом съемки различно, если, например, идет речь о крупном плане дома или какого-то человека.

Рисунки 3.1 - 3.5 наглядно иллюстрируют площади, снятые камерой при разном местоположении камеры.

3.1 Крупный план

3.2 Приближенный план

3.3 Средний план

3.4 Полный план

3.5 Общий план

Реальная практика показала, что силуэт человека имеет линии горизонтального среза, которые создают приятную композицию, если на экране присутствуют одна или несколько фигур человека.

Эти линии:

- ниже подмышек,

- ниже груди,

- ниже талии,

- ниже паховой области,

- ниже колен.

Если фигура человека снята «полным кадром», то в него входят и ноги актера. Приятную композицию дает срез над бедрами.

Рисунок  3.6 дает картину различных срезов по вертикали:

- предельно крупный план,

- крупный план (увеличенный),

- план американский (от талии),

- план средний,

- план от линии колен.

3.6

МОНТАЖНЫЕ СЪЕМКИ

Существует три основных способа монтажа сцен:

1. Общий план всей сцены. Чтобы снять монотонность, существует несколько видов техники монтажа путем манипулирования пленкой во время съемки, называемой «секущим планом».

2. Общий план разбит на короткие материалы. Речь идет о кусочках сцен, снятых с различного расстояния с введением расположенных в стороне людей (объектов). Эти планы (кусочки) вставляются в общий план сцены, чтобы усилить напряжение ее ключевых моментов.

3. Два общих плана или больше даются вперемешку; наша точка зрения переходит с одного общего плана на другой. Используя один из этих трех способов, мы можем заполнить вырезку (сечение). Вырезка (сечение) пронизывает сцену или серию родственных сцен, имеющих последовательную связь во времени и пространстве. Обычно вырезка (сечение) имеет свое начало, середину и завершение. Это заключение (завершение, финал) происходит либо в какой-то напряженный момент, либо в наименее напряженный момент сюжетного повествования.

ВИЗУАЛЬНЫЕ РАКОРДЫ - СКЛЕЙКИ, ПУНКТУАЦИИ

Вырезки связываются между собой двумя способами пунктуации или ракордами:

1. Ракорд произвольный (свободный) или сухой.

2. Ракорд оптический.

При произвольном срезе переход из одного состояния в другое в визуальном плане наблюдается очень редко. Различные методы такой роботы будут обсуждаться позднее. В случае ракорда оптического, для того, чтобы добиться плавного визуального перехода, могут быть использованы скрытый наплыв, открытый наплыв или щелевая задвижка.

СКЛЕЙКА (МОНТАЖ) СЦЕН

Для монтажа сцен необходимо соблюдение трех следующих требований. Можно монтировать:

1. Позу (статичные планы).

2. Движение.

3. Взгляды.

Киноэкран - это неподвижная поверхность. Если один актер появился в левой стороне экрана «полным планом», то он должен находиться с той же стороны, если даже монтируется увеличенный план.

Если это правило статичного плана не соблюдается, на экране появляются малоприятные заметные межкадровые прыжки, и публика, вместо того, чтобы следить за приключениями главного героя, вынуждена отвлекаться с одного сектора экрана но другой, что является одновременно назойливым и неприятным. Зрителю необходимо предложить приятные (комфортные) планы с постоянной ориентацией, что позволяет сконцентрироваться на сюжете (рис. 3.7).

3.7 Центральный персонаж сцены должен оставаться в одной и той же части кадра при переходе от одного плана к другому.

Для этого экран, чаще всего, разделяют по вертикали на 2 или 3 части, в которых размещены главные действующие актеры. Планы статичные делаются или на каких-то частях или на всей поверхности.

Планы в движении делаются по тому принципу. Направление движения в двух последующих дублях, в которых снимаются беспрерывные движения актера, должно быть одинаковым, иначе зритель будет введен в заблуждение по поводу того, куда движется актер (рис. 3.8).

3.8 За движение актера в том же направлении, что и в предыдущем кадре, публике следить не сложно. Но если движение резко меняет направление, то зрителю становится непонятно, куда теперь направляется персонаж.

3.9 Когда два персонажа смотрят друг но друга, их взгляды направлены в противоположные стороны.

Планы взгляда - это третье требование, которое нужно иметь ввиду в момент соединения планов, когда актеры появляются индивидуально или группами. Равновесие взглядов на экране - это всегда взгляды в противоположные стороны. Два персонажа лицом к лицу смотрят в противоположных направлениях, как показано на рисунке 3.9.

Если актеры проходят раздельными планами, противоположное направление взглядов должно быть сохранено (т.е. лицом к лицу, рис. 3.10). Если актеры в раздельных планах смотрят в одном направлении, то по логике они должны смотреть на третьего персонажа или объект, а не друг на друга, как показано на рис. 3.11. Без соблюдения этих правил сцены могут быть малоприятными.

3.10 Если актеры представлены в разных планах, их взгляды должны быть направлены в противоположные стороны

3.11 Когда два актера смотрят в одну сторону, они не обращают внимания друг на друга. В этом случае, они рассматривают что-то третье.

ВЗГЛЯДЫ В ПЮТИВОПОЛОЖНЫЕ СТОРОНЫ

Добиться статичного положения противоположной направленности взглядов между двумя актерами очень просто, единственная задача - это следить за тем, чтобы их головы были повернуты лицом друг к другу.

Физическое расстояние между ними не имеет значения. Если один актер меняет свою позицию и оказывается спиной к своему партнеру, положение поддерживается путем бросания периодических взглядов на своего партнера через плечо, с поворотом лица к нему через некоторое время. В группе, состоящей из трех лиц, один из двух является арбитром внимания. Когда один из актеров говорит, двое других смотрят на него, Если происходит смещение интереса, один из актеров смотрит в сторону нового центра внимания, таким образом четко и эффектно изменяя направление интересов зрителя (рис. 3.12).

3.12 Актер Перемещает интерес от А к С. Он достигает этого поворотом головы от одного актера к другому.

В первом кадре рис. 3.12. внимание концентрируется на актере А, а на втором - внимание на актере С. Мы можем видеть внимательного актера В, поворачивающего голову то в одну, то в другую сторону, как бы приглашая зрителя переместить свой интерес с А на С.

То же самое происходит тогда, когда мы кадрируем каждого актера в различных планах. Интерес к сцене может быть нарушен, если актеры смотрят в разные стороны. Мы Должны направлять, усиливать интерес зрителя, а не запутывать его (рис. 3.13).

3.13 В первом примере две основные актрисы смотрят на доминирующую актрису но первом плане. Во втором примере (справа) В смотрит в другую сторону, отвлекая внимание зрителей. Зритель не знает, находится ли за кадром нечто действительно важное, или нет.

СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА

Если в сцене занято значительное количество людей, возникают две возможности:

Все актеры концентрируют свое внимание на главном действующем лице, перенося одновременно внимание на другого, в соответствии с изменением источника интереса в ходе действия (рис. 3.14). В первом случае два действующих лица являются центрами внимания группы. Внимание зрителей (равно как и актеров, находящихся на экране) переходит от одного к другому, затем возвращается. Молчащие актеры являются арбитрами внимания. Они вместе смотрят на главное действующие лицо и переводят взгляд на другого актера, являющегося также центром внимания. Иногда в действие вводится третий центр внимания (интереса), чтобы снять монотонность постоянного перемещения внимания между двумя точками, в частности, во время длинных сцен, снятых камерой с одной точки.

В этой описанной ситуации возможны два подхода. В обоих доминирующая группа почти всегда размещается перед камерой.

В первом подходе у нас занято в действии две или три группы (статичные), размещены на экране. Группа, интересующая нас, находится перед камерой. Другие группы располагаются на заднем плане.

Каждая из них представляет свой круг интересов. Они являются независимыми одно от другой. Группа, расположенная ближе к нам, является предметом нашего первостепенного внимания. В то же время мы знаем о существовании и других групп, которые мы могли бы не принимать во внимание, если бы они вдруг исчезли. Для того, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации на первом плане, другие группы могут в какой-то момент прервать свои внутренние разговоры и повернуться лицом к группе на первом плане.

Второй подход дает один вариант: группа на первом плане остается статичной, но группы второго плана движутся по сцене. Это могут быть и уличное движение, и движение на балу, которые никак не связаны с действием, происходящем на первом плане.

3.14 Здесь мы видим значительную группу, сначала внимание зрителя привлекается к А, затем к C. Актер в центре кадра служит тому, чтобы своим взглядом переключить внимание зрителя от А к C.

3.15 Если в центре имеется несколько групп людей, то доминирующей становится более близкая группа.