6. Десять элементов романа

6. Десять элементов романа

Лекция, прочитанная автором в Школе стилистики и мастерства прозаика по работам Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы", О.И. Федотова "Теория литературы", Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман".

Конфликт — неотъемлемая часть произведения. Но что еще? Какие элементы оно в себя включает — обязательные и не очень?

КЛАССИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Классическая схема литературного произведения такова.

— Экспозиция

— Завязка

— Конфликт

— Кульминация

— Развязка

— Эпилог

Это ни в коем случае нельзя считать планом. Кое-какие элементы схемы могут меняться местами, "растворяться" друг в друге, развязка и эпилог — необязательные части романа, повести, рассказа или новеллы. Ваша история может начинаться сразу с завязки или с описания конфликта. Экспозиция может "размазаться" по первой части романа. Можно начать описывать конфликт, а потом "вспомнить", с чего все началось, то есть включить в повествование завязку… Но давайте все-таки разберем подробно, что собой представляет каждый из элементов литературного произведения.

Экспозиция.

Обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира произведения. Знакомит читателя с этим миром; в ней определяется место и время описываемых событий; представляются действующие лица.

Яркий пример произведения, в котором автор уделяет экспозиции большое внимание, в котором она прописана очень детально, — драма Островского "Гроза". Действие пьесы развивается медленно и тягуче, вступление зрителя в мир "темного царства" занимает весь первый акт и начало второго. Зритель имеет возможность внимательно рассмотреть окрестности захолустного купеческого городка Калинова, не торопясь ознакомиться с бытом и нравами его обитателей. Естественно, это не может быть примером идеального построения экспозиции: не будем забывать о динамике нашего произведения. В случае "Грозы" Островский-реалист ставил перед собой определенную задачу — создать детальную картину, не вызывающую у зрителя никаких сомнений в достоверности происходящего на сцене, — и блестяще справился с ней, у нас такой задачи может не быть. Примером стремительного построения экспозиции служит роман "Евгений Онегин". А.С. Пушкин буквально в нескольких строфах ("Мой дядя самых строгих правил…") вводит нас в мир забот и обстоятельств жизни "молодого повесы", заглавного героя.

В экспозиции также упоминаются особенности, детали, которые автор хотел бы впоследствии использовать для развития действия или в разрешении конфликта. Это может быть что угодно. Например, медальон на шее героини, татуировка на теле героя, которые впоследствии станут свидетельством принадлежности к славному роду при раскрытии некой семейной тайны. Особенность конструкции здания или какого-нибудь аппарата, которая потом сыграет решающую роль в спасении героев, и т. д. Эти элементы экспозиции — "ружья", развешанные на стенах, которые должны выстрелить в нужный для автора момент.

Как мы уже сказали, экспозиция не обязательно должна быть началом произведения. Если роман, рассказ требует резвого вступления, тратить время на описания недосуг. Поэтому многие элементы экспозиции могут подаваться постепенно, по мере развития действия. Такой прием часто используется в романах фэнтези: на протяжении многих и многих страниц читатель не очень хорошо понимает, в какой мир ввел его автор, и какие существа в нем обитают, но постепенно все встает на свои места.

Вообще, экспозиция не должна "заходить глубоко" в текст, иначе действие вянет, развитие событий не захватывает читателя.

Завязка — момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. В западном литературоведении вводится идентичное понятие — "триггер". Триггер — это пусковой элемент романа. Он обозначает начало действия. Можно ожидать, что в большинстве случаев он "включается" в конце экспозиции и действует так: после его включения течение прежней жизни героев делается невозможным. Например, в "Детях капитана Гранта" триггером служит то, что в брюхе пойманной акулы герои романа находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта. Необходимость поиска и возможного спасения пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.

Можно различать "действующий" триггер и "закадровый" триггер. В последнем случае начало действия происходит вне поля повествования, триггер "невидим" читателю, но неизменно оказывает свое воздействие на течение жизни героев произведения. В упоминаемом нами "Гамлете" триггер — убийство отца Гамлета, после которого прежнее течение жизни принца датского стало невозможным, — "сработал" "за кадром" пьесы, но определил весь ход событий и судьбы героев трагедии.

Конфликт — основа сюжета, борьба между героями, или между героями и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. О нем мы уже говорили. Отметим особо: конфликт следует отличать от триггера. Конфликт — это причина действий героев, триггер — начало действия.

Кульминация — момент наивысшего напряжения конфликта, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Все, ранее происходящее в произведении, — только пролог к последнему акту "драмы", и уж здесь автору нужно применить все, что только можно, — описать все до точки, открыть все секреты и тайные возможности, позволить использовать героям все, что только может зародиться в их головах и на что они способны, чтобы драматизм и напряжение хлестали через край.

Существенным для пиков напряженности является то, что в них всегда выясняется, какими герои были на самом деле, а не только в своей видимости.

В романе Стивена Кинга "Мертвая зона" кульминация наступает в тот момент, когда Джон Смит стреляет в Грега Стилсона на встрече последнего со своими избирателями. Пик напряженности выявляет истинное лицо Стилсона (скрытое от персонажей романа под маской "настоящего, хорошего парня"): он заслоняется от пуль телом ребенка. Смит же опускает ружье, и это решает его судьбу (но не судьбу противостояния "темного" и "светлого" героев).

После кульминации действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой.

Развязка — стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Как мы уже говорили, развязка — необязательная стадия развития сюжета. В некоторых произведениях за ней следует эпилог или заключение.

Эпилог — концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после событий развязки. Хотя эпилог и не является обязательным элементом повествования, в некоторых случаях им пренебрегать не стоит. Н.В. Басов пишет: "Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это "ошибкой "Острова сокровищ". Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлеб. Но у них была какая-то неудовлетворенность, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал еще два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем еще.

Лишь только после этого роман был закончен. Что называется — ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий — абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости".

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

— Обострения большие и малые, трудные ситуации

— Перестановка ролей

— Таинственное

— Повышение ставок

Эти элементы не являются обязательными, но о них всегда надо помнить: их использование динамизирует действие, помогает создать увлекательное повествование.

Обострения большие и малые, трудные ситуации.

Человеческая жизнь полна неожиданностей. И те условия, в которых начинают действовать герои произведения, не могут оставаться постоянными. Если они, к примеру, путешественники, то, очевидно, их ожидает на пути масса неожиданностей и опасностей. Кто-то подкладывает топор под корабельный компас, и корабль сбивается с курса ("Пятнадцатилетний капитан"), подводная лодка попадает в ледяную ловушку среди айсбергов ("20 тысяч лье под водой"), в воздушном шаре образуется дыра ("Таинственный остров"). Да и сами герои… Каждый из них — не машина, не робот: то болеет человек, то нервничает, то трусит, а вдруг, охваченный какой-то идеей, начинает бурную деятельность — вопреки логике, здравому смыслу и советам друзей.

В общем, если мы хотим создать "жизненное" произведение, то должны не забывать о сюжетных осложнениях — больших и малых.

Они ценны для автора еще и тем, что помогают ему "строить" героев: каждое осложнение — это тест для персонажа. В зависимости от того, как он принимает и преодолевает жизненные трудности, ведет себя в различных острых ситуациях, читатель составляет о нем соответствующее впечатление (что, собственно, автору и нужно).

От осложнений отличают так называемые "трудные ситуации". Это такие коллизии, которые грозят фатальными, необратимыми последствиями. В принципе, трудные ситуации хороши для кульминации. Но могут оказаться полезными и в развитии конфликта. В них герой показывает, что способен не просто на многое, а на очень многое — демонстрирует недюжинную силу и ловкость, волю, специфические навыки, показывает незаурядные знания, умение находить нестандартные решения. В романе Александра Дюма "Граф Монте-Кристо" главный герой Эдмон Дантес становится узником замка Иф. Долгие годы вместе с аббатом Фариа он вынашивает планы побега, роет подземный ход, проявляет поразительные упорство и целеустремленность. А после смерти Фариа находит парадоксальное решение, обманывает стражу — зашивает себя в мешке, в котором должно лежать тело мертвого аббата, мешок выносят из замка, бросают в море — и бежит.

Перестановка ролей.

Довольно распространенный прием в приключенческой и детективной литературе: один из героев (это, конечно, может быть и группа персонажей) рано или поздно оказывается не тем, кем выдавал себя с начала повествования. Соответственно, мгновенно происходит перестановка ролей персонажей. Если, например, "тихая овечка" и добряк, какой-нибудь случайный робкий попутчик главного героя оказывается злодеем, смертельно опасной тварью, то наш герой превращается в жертву, беспомощную или не очень, он вынужден или бежать и скрываться, или обороняться. Так или иначе, он уже не тот, роли меняются. В романе Стивена Кинга "Мизери" главный герой после автомобильной аварии оказывается в полной зависимости от своей спасительницы, на первый взгляд доброй, заботливой женщины. "Добрый гений" героя оказывается тяжелой шизофреничкой и безжалостно истязает больного беспомощного человека.

Характер, намерения и возможности персонажа могут претерпевать и обратную метаморфозу. Например, в романе Джона Толкиена "Властелин Колец" представившийся простым следопытом и проводником Арагон оказывается могущественным королем. В судьбоносные моменты истории хоббита Фродо Арагон, используя свои скрытые возможности, решает исход битвы Добра и Зла в пользу Добра.

Таинственное.

Тайна в повествовании — ценнейшее "изобретение" для писателя. На ней держатся все детективы, ею они и живы. Когда в книге дан ответ на вопрос "кто убил?", детективная история заканчивается. Но таинственное хорошо "работает" и в произведении любого жанра. Тайна, пусть "локальная", небольшая, не важная, интригует читателя, "держит" его интерес. Апогеем эффективности применения этого элемента является такая тайна, которая постоянно присутствует на заднем плане, особо не тревожа читателя, не оказывая, казалось бы, никакого влияния на ход событий, но в конце концов решающая многое, если не все. В романе Шарлотты Бронте "Джейн Эйр" заглавная героиня постоянно сталкивается со страшноватой, тщательно скрываемой тайной дома мистера Рочестера. "Раздался сатанинский смех — тихий, сдавленный, глухой. Казалось, он прозвучал у самой замочной скважины моей двери…"; "Я лишь увидела эту страшную фигуру, склоненную надо мной, и потеряла сознание…" Она преодолевает страх, ничто не меняется в ходе вещей, читатель озадачен, но совсем немного: его больше волнует развитие любовной истории Джэйн и Рочестера. Но тайна раскрывается — оказывается Рочестер женат на безумной и прячет несчастную на верхних этажах дома! — и все летит в тартарары: свадьба героев срывается, Джейн уходит от Рочестера. Впоследствии безумная женщина устраивает пожар, и Рочестер, пытаясь спасти ее из огня, становится калекой…

Повышение ставок.

Нередко в романах-боевиках и триллерах используется такой метод: от читателя и от большинства персонажей произведения утаивается некая информация, но как только тайна раскрывается, ставка в игре оказывается не той, о какой шла речь в самом начале. Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок.

Н.В. Басов поясняет это, приводя такой шутливый пример: "Вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому-престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот-вот собирается ее убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остается только освободить пленницу своими силами. Ты ее освобождаешь, и, когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолет, подводную лодку и шайку бывших командос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с темным прошлым… Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре и, кроме того, освобождаться приходится самому герою, а фигура папаши-киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя… Так, по мере обновления сюжета, тебе придется еще и менять местами игроков, тасуя знаки персонажей…"

Простой пример повышения ставки и одновременной перестановки ролей можно найти в романе Артура Хейли "Отель". Заместитель управляющего самого крупного отеля в Новом Орлеане Питер Макдермотт отрывается от своих многочисленных служебных обязанностей, чтобы оказать скорую, действенную и сердобольную помощь одному из постояльцев — невзрачному старичку, страдающего от жестокого приступа астмы, некоему безликому "Альберту Уэллсу из Монреаля". Впоследствии старичок оказывается миллионером, он покупает отель и, в полной мере оценив человечность и профессиональную честность Макдермотта, исполняет его мечту — Питер становится управляющим отеля.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.