Правда

Правда

На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню — основная функция идеи — структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?

«Не верю!»

Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.

«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» — самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.

У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль — похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба — это перебор. Явно выдуманная история.

Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел — в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.

Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.

С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» — сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.

Вы скажете — что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.

От искусства мы ждем не правды.

Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди — телесного цвета. И мы не кричим в ужасе — «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете — «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».

Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.

Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку — исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома — какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.

Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь — это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов — эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене — и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку — и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.

Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно — нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.

И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут — какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы — что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.

Самое главное в погоне за правдоподобием — не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске — это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами…

Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.

Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт — это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке — очень даже уместен.

Если бы он был главным героем — конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция — появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?

Правдоподобие в кино всегда важнее правды.

В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения — слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма — будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.

Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.

Некоторые редакторы любят говорить — реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить — ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все — истинная правда!

Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор — дурак, и его скоро уволят.

Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.

Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость — включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит — да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».

Это называется — «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?

А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.

Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.

Упражнение на этот раз будет такое — вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.

Мой пример — «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.