Искусство второй половины XIX века

Искусство второй половины XIX века

Василий Владимирович Пукирев. «Неравный брак». 1862

Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866). Княжна Тараканова 1863. Холст, масло. 187,5x245

История самозванства в России — тема, которая постоянно волновала воображение русских художников. Флавицкого привлекла судьба печально известной самозванки, оставшейся в истории под именем Елизаветы Таракановой, хотя сама она так себя никогда не называла. Истинное происхождение авантюристки так и осталось невыясненным. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда Россия была охвачена пугачевским бунтом и Екатерина не без основания опасалась за неприкосновенность своей власти.

В мае 1775 Алексей Орлов по поручению императрицы обманом заманил самозванку на русский корабль, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775, умерла от чахотки. Такова историческая правда о княжне Таракановой. Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения 1777, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти.

Флавицкий воспользовался этой легендой для усиления драматического эффекта задуманного сюжета. Художник построил свою картину на сильных контрастах — между блистательным прошлым его героини и ее жалким настоящим, между былой роскошью, остатком которой является пышный наряд княжны Таракановой, и страшной обстановкой тюремной камеры, между цветущей, полной жизни юной красотой и неотвратимой бесславной гибелью, которая ее ожидает. Эти контрасты подчеркнуты и в живописном решении картины с ее эффектной игрой светотени, мрачным, тускло-коричневым колоритом, где ярким пятном выделяется светлое платье княжны. Художник воплотил свою тему с захватывающим трагизмом, однако Александр II повелел отметить, что ее сюжет «заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины».

Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Христос в пустыне 1872. Холст, масло. 180х210

Обращение к сюжетам Священной истории в контексте современной проблематики получило большое распространение у художников и писателей во второй половине XIX столетия. Евангельские темы и образы служили формой выражения идей добра и справедливости. Личность Христа понималась как олицетворение «идеального человека», жизненный путь прогрессивно настроенного индивида строился как отражение его земного пути. Крамской писал: «Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу».

Образ Иисуса в картине выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню — с одной стороны, и небо — мир света и надежды, символ будущего преображения — с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения» в момент приятия Спасителем уготованной ему судьбы.

Философское начало в картине выходит на первый план благодаря композиционному решению: очевидно сходство позы Христа на полотне Крамского с позой Ф. М. Достоевского — «властителя дум» на известном портрете В. Г. Перова. Вечные, общечеловеческие проблемы, противостояние добра и зла были центральными темами в творчестве художника и писателя.

Произведение «Христос в пустыне» произвело на публику неизгладимое впечатление. Академия художеств даже хотела присудить Крамскому звание академика, но верный своим принципам не иметь ничего общего с официальным искусством художник отказался. Картина была также представлена на Второй выставке Товарищества передвижных художественных выставок, одним из основателей которого являлся Крамской. Полотно многие хотели приобрести, но досталась оно в конечном итоге П. Третьякову за шесть тысяч рублей (коллекционер даже не торговался с художником и сразу купил его за названную им сумму). Третьяков не раз говорил, что «Христос в пустыне» — одна из его самых любимых картин.

Григорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911). Земство обедает 1872. Холст, масло. 74x125

«Земство обедает» — самое значительное полотно Мясоедова, экспонировавшееся на Второй передвижной художественной выставке. Земство — выборные органы местного самоуправления в России 1860-х. Крестьяне, изображенные на картине, видимо, пришли с какой-то просьбой к членам земства, но вынуждены сидеть под дверью, довольствуясь своим скудным обедом и предоставленные своим невеселым мыслям. В окошке виден слуга, перемывающий посуду: господа, вероятно, хорошо покушали, и проблемы просящих еще долго не заинтересуют их. Неравноправное положение людей передано простым сюжетным ходом — «земство обедает» соответственно своему социальному положению.

Мясоедов, как и многие художники-жанристы 1870-X, отходит от явного обличения или резкой критики, он лишь констатирует, показывая в этой сцене правду жизни объективно и без прикрас, а зритель уже сделает все выводы сам. Основной акцент в работе сделан на самих крестьянах: их лица выписаны скрупулезно, что позволяет зрителю «почувствовать» персонажей и сопереживать им.

Василий Григорьевич Перов (1833 (1834)-1882). Последний кабак у заставы 1868. Холст, масло. 51,1x65,8

Творчество В. Г. Перова в конце 1860-х претерпело ряд стилистических изменений: художник отказывается от большого количества персонажей, гротеска, резких обличительных характеристик и пестроты колорита. Палитра усложняется, а раскрытие сюжета достигается благодаря колористическому решению, соответствующему психологическому настрою и живописной экспрессии. Ранние картины живописца проникнуты анекдотически «обличительным» настроением и представляют собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство. Однако сатирическое настроение с годами ослабло, на смену ему пришли драматическая экспрессия и психологическое обобщение, достигшие общечеловеческих масштабов.

Произведение написано в сумрачных тонах, только всполохи огня в окнах словно пытаются выбиться наружу и создают общее тревожное настроение. Кабак и церковь — два места, где человек может согреться в зимнюю стужу.

Первое, по словам самого Перова, — «вертеп разврата», адский огонь которого заполнил собою все этажи домов. Плотный снег, хаотично изрезанный полозьями саней возле кабака, и очерченная грязью дорога, пролегающая вдалеке от церкви, красноречиво свидетельствуют о том, какое именно пристанище все-таки выбрали для себя путники. Здесь крестьяне пропивают деньги, заработанные за день. И, видимо, своего загулявшего мужа ждет в санях съежившаяся, замерзшая от долгого ожидания крестьянка.

От картины веет холодом, теплые оттенки присутствуют только в изображении кабака и фрагмента унылого неба, которое желтеет над еле виднеющейся вдалеке церковью. Темно-серые, черные и коричневые тона лишь усиливают ощущение безысходности и трагизма, потому что во всем пространстве нет ни одного просвета, как нет никакого просвета в судьбах людей.

Полотно уже не обличает пороки и социальные язвы, а констатирует горькую правду о невозможности изменения жизни в родном отечестве.

Николай Николаевич Ге (1831-894). Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе 1871. Холст, масло. 135,7x173

Замысел картины приобрел особую актуальность в преддверии 200-летнего юбилея Петра I (1672–1725). Автор предложил психологическую трактовку сюжета, представив полотно как драму столкновения личностей — приверженцев противоположных жизненных ценностей. Показное спокойствие обоих, без жестов и внешних эффектов, — обманчиво. Это драма переживаний и душевной муки. Ге очень точно выбрал момент, который отразил в картине. После изучения документов и бурного спора Петр уже не гневается, а с горечью уверяется в предательстве сына (самодержец полагал, что тот собирался захватить власть и вернуть старые порядки). Но прежде чем подписать приговор, он всматривается в лицо Алексея, все еще не теряя надежды увидеть в нем раскаяние. Царевич под взглядом отца опустил глаза, но молчаливый диалог продолжается. Символичен свисающий край скатерти кровавого цвета: он не только разделяет персонажей, но словно предвещает трагическое разрешение этого конфликта.

Художник хотел, главным образом, донести до зрителя, что смертный приговор был подписан не венценосным палачом, а раненным в самое сердце родителем, который принял решение в интересах государства.

Иван Константинович Айвазовский (1817–1900). Радуга 1873. Холст, масло. 102x132

Творчество крупнейшего русского мариниста И. К. Айвазовского подчинено эстетике романтизма. На его полотнах часто бушуют штормы, ветры, поднимаются бури, влекущие корабли к гибели. Непостоянная, вечно изменчивая, подвижная морская стихия не только подсказывала художнику эффектные сюжеты, но давала ему возможность с необычайным мастерством передавать сложные рефлексы света, проникающие в толщу воды и отраженные на ее поверхности.

Мотив радуги — один из излюбленных в искусстве романтизма. Радуга, вставшая над штормовым морем, — весьма завораживающее зрелище, особенно когда под ее дугой уходит под воду корабль, будучи не в силах противостоять разбушевавшимся волнам. Высокий вал скрыл горизонт, и люди, спасающиеся с корабля, борются со стихией. Здесь радуга является не просто редким природным явлением, в изображении которого художник может продемонстрировать свое мастерство живописца. Она становится символом грядущего спасения этих несчастных, их последней надеждой, она словно библейский символ прощения человечества.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791–1830). Веранда, обвитая виноградом 1828. Холст, масло. 42,5x60,8

С. Ф. Щедрин — один из первых русских живописцев, обратившихся к возможностям пленэра, определив тем самым художественные поиски мастеров будущих поколений. Окончив Императорскую академию по классу пейзажа с золотой медалью, в 1818 он отправился в пенсионерскую поездку за границу совершенствовать свое мастерство. Некоторое время Сильвестр Феодосиевич жил и работал в Риме, где исполнял заказы путешествующих русских аристократов, а в 1825 переехал в Неаполь и остался там навсегда. В окрестностях этого города он написал пейзажи, которые принесли ему не только известность, но и славу.

Италию Щедрин, как и все художники-романтики этого периода, воспринимал страной вечного лета, солнца и счастья. Мастера всегда интересовали проблемы света и передачи особенностей состояния воздуха, он стремился максимально реалистично показать всю красоту итальянской природы, поэтому главными героями его полотен были именно свет и воздух.

Одной из любимых тем Щедрина стал полуденный отдых (сиеста). На полотне «Веранда, обвитая виноградом» живописец изобразил маленький уютный мир — полную прохлады веранду и залитый южным солнцем залив. В тени виноградных лоз, увивших крыши, уютно расположились итальянцы, укрывшиеся здесь от полуденного зноя.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). Грачи прилетели 1871. Холст, масло. 48,5x62

Одному из родоначальников русского реалистического пейзажа, А. К. Саврасову удавалось в обыденных городских и деревенских мотивах и сюжетах увидеть и передать необыкновенную поэтическую красоту. Картина «Грачи прилетели» была представлена на Первой передвижной художественной выставке в 1 871 и ознаменовала собой начало нового этапа в развитии русской пейзажной школы, рождение лирического пейзажа.

Под пасмурным и промозглым небом окраины глухого провинциального городка чувствуются душа и боль русского человека. На чуть потемневшем, но все еще белом снегу лежат легкие тени берез, а на бугре у забора заметен розовато-золотистый отсвет от солнца, которое, очевидно, клонится к закату. Мягкая, тонко проработанная лаконичная колористическая гамма, в которой в пределах одного цвета незаметно меняются холодные и теплые тона, почти осязаемо точно передает состояние природы, только что разбуженной от долгого зимнего сна легким дуновением теплого ветра. В этой работе художник не только проявил высокое мастерство в поэтическом выражении обыденного мотива, но и достиг удивительного состояния единства русской природы и народного настроения.

И. Н. Крамской, описывая свои впечатления об этой выставке, говорил, что все пейзажи, представленные на ней, — «это вода, деревья, даже воздух, а душа есть только в „Грачах“ Саврасова».

Федор Александрович Васильев (1850–1873). Мокрый луг 1872. Холст, масло. 70x114

Пейзаж написан в Ялте, но не с натуры, а по воспоминаниям. По словам Крамского, увидевшего полотно, все в авторе эмоциональных, нередко драматичных пейзажей «говорило о художнике, необыкновенно чутком к шуму и музыке природы» и способном не только передавать увиденное, но и улавливать «общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека».

В основе картины — контраст застывшей, будто уснувшей земли с крошечным озерцом, полным стоячей воды, и бурного неба с клубящимися облаками. Н. Н. Ге говорил, что Васильев «открыл мокрое, светлое, движущееся небо». Главная тема художника — просветление высшим светом всего темного, косного, не пробужденного в природе. Это одновременно и коллизия человеческой души.

Иван Иванович Шишкин (1832–1898). Рожь 1878. Холст, масло. 107x187

На картине представлена величественная панорама русской природы. Композицию холста заполняет золотая спелая рожь. Колоски так точно изображены автором, что, когда смотришь на них, появляется почти реальное ощущение, будто от их легчайшего колыхания поле заполняет ровный шум, очень похожий на едва слышную вдали песню.

Излюбленный многими художниками мотив дороги олицетворяет нелегкий путь народа. Но стоит обратить внимание, как неожиданно его трактует Шишкин: зритель не видит на полотне темных цветов, дорога чиста и светла, она словно манит за собой в «голубые дали», где его ждет будущее, наполненное заслуженным счастьем и радостью. Неслучайно на одном из эскизов мастера написано: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство».

Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Московский дворик 1878. Холст, масло. 64,5x80,1

«Московский дворик» — самая известная картина Поленова, в которой впервые наметился путь русского искусства 1870-х, стремившегося к растворению жанрового начала, характерного для реализма передвижников. Поленов отобразил типичный уголок старой патриархальной Москвы, увиденный летним солнечным утром. На картине мы видим и ныне существующую церковь Спаса в Песках близ Арбата, старинную усадьбу с пышным садом, ветхие покосившиеся сараи, большой двор, где играют дети, женщину с ведром, идущую в сторону беззаботно гуляющих кур — сосуществование большого и малого миров, что удивительным образом воплощает образ Москвы XIX века с деревенским укладом жизни. Ничто не ускользает от взгляда живописца, и весь этот гармоничный идиллический мир тщательно и с любовью передан при помощи яркой воздушной пленэрной живописи.

Картину приняли на Шестую передвижную художественную выставку; автор очень смущался, что столь обыденный сюжет, созданный под впечатлением быстро, легко и без особых затруднений, заинтересовал Товарищество таких маститых художников, как К. Е. Маковский, А. К. Саврасов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге и других. Полотно имело успех, вскоре его купил П. М. Третьяков для своей коллекции.

Василий Иванович Суриков (1848–1916). Утро стрелецкой казни 1878–1881. Холст, масло. 223x383,5

Творчество В. И. Сурикова представляет вершину русской исторической живописи второй половины XIX века. Однажды художника поразил образ — зажженная днем свеча — как символ трагедии и обреченности. Мастер масштабных исторических полотен много лет вынашивал его в себе, пока не воплотил тему расправы над стрельцами в картине «Утро стрелецкой казни». Тусклый в сизом воздухе хмурого утра огонек свечи в еще живой руке ассоциировался с казнью. Центральной сюжетной линией картины и ее главным эмоциональным стержнем является противостояние скрещенных взглядов стрельца с рыжей бородой и царя Петра. Пылающий ненавистью непримиримый взгляд бьет через все пространство картины, сталкиваясь с гневным и таким же непримиримым взглядом царя.

Очень важна архитектурная конструкция полотна. Стоящая одиноко башня Кремля соответствует одинокой фигуре царя; вторая, ближняя башня, объединяет в одно целое толпу наблюдателей, бояр и иностранцев; ровный строй солдат в точности повторяет линию кремлевской стены. Художник умышленно сдвинул все сооружения к Лобному месту, применив композиционный прием сближения планов и создав эффект огромной народной толпы. Собор продолжает и венчает собой это людское скопище, но центральный шатер храма Покрова словно не вместился в пространство: он «срезан» верхним краем картины и символизирует образ Руси, обезглавленной Петром I.

Илья Ефимович Репин (1844–1930). Крестный ход в Курской губернии 1880–1883. Холст, масло. 175x280

Выдающийся портретист, мастер исторического и бытового жанров, И. Е. Репин представил масштабное полотно «Крестный ход в Курской губернии» — произведение, далеко выходящее за рамки бытового жанра, — на Одиннадцатой передвижной выставке. Из глубины прямо на зрителя движется разнородный людской поток и словно врывается в реальное пространство. В толпе присутствуют разнообразные человеческие типы, принадлежащие к различным сословиям, играющие разные социальные роли. Каждый из них наделен художником тонкой психологической характеристикой. Впереди процессии идут певчие и несут огромную, украшенную цветными лентами сень от иконы с позолоченным куполом, в которой мерцает пламя свечей. За ними — толпа церковников и мещан, во главе которых над пустым киотом из-под чудотворной иконы со смиренным благоговением склонились две женщины. Далее виден рыжий священник с кадилом, а на некотором расстоянии местная богатая барыня с выражением высокомерия на лице несет саму чудотворную икону. Рядом шествует остальная городская знать: военный в мундире, купец с золотой цепью на животе и высокое духовенство. А с двух сторон эта благородная публика оцеплена конными полицейскими и сотскими с бляхами на груди. Они охраняют процессию от простого народа, той голодной и нищей толпы, которая с искренней верой ждет милости и чуда от «явленной иконы». Вперед всех прорвался молодой убогий горбун на костыле, с выражением духовной отрешенности он устремлен вперед, но ему преграждают путь палкой.

Картина произвела на современников небывалое впечатление. Консервативно настроенные слои общества тут же подняли вокруг нее агрессивную полемику. В реакционной печати работу ругали за несправедливое обличение и ядовитый сарказм. Но все друзья художника, передовая молодежь, студенты, интеллигенция и образованные разночинцы приняли ее с восторгом. Репин писал: «Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст…».

Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902). Танец среди мечей 1881. Холст, масло. 120x225

Г. И. Семирадский — мастер салонной живописи, услаждающей взор и украшающей жизнь, яркий представитель академизма. Успешно окончив Петербургскую Академию художеств в 1870, он получил право на заграничную поездку для изучения памятников античного искусства.

Картина «Танец среди мечей» была написана в Риме в 1881. Художник выбрал простой и никогда не устаревающий мотив, распространенный как в Древнем мире, так и — ничуть не менее — в современном ему XIX столетии. Обнаженная женщина, предмет любования и вожделения, танцует на фоне прекрасного пейзажа с античными сооружениями в окружении музицирующих гетер. Мир эллинизма представлен как вечный праздник, как утраченный некогда людьми «золотой век», беспечное и беззаботное время неги и наслаждений. Этот сюжет позволил художнику воссоздать изящную пластику прекрасного женского тела, влекущую чувственность без налета вульгарности, великолепный средиземноморский пейзаж, образующий достойное обрамление прекрасной героине.

Валентин Александрович Серов (1865–1911) Девочка с персиками 1887. Холст, масло. 85x91

Портрет Веруши Мамонтовой (дочери С. И. Мамонтова) с необычайной достоверностью передает атмосферу свободного артистизма, царившую в Абрамцеве. Картина буквально соткана из радости и солнечного света, который наполняет комнату до краев, окутывая все предметы сверкающим ореолом. Краски до такой степени полны света и правдивы, что гармония истинной жизненности перекрывает даже несомненную красоту этого полотна и дышит в каждом изображенном предмете. Веруша — настоящая муза Абрамцевского кружка — едва сдерживает улыбку, ей не терпится надкусить персик, уже выбранный изумительно прописанной загорелой рукой. И через сто с лишним лет ребенок на картине продолжает жить своей беззаботной двенадцатилетней жизнью.

Персики, изображенные на холсте, тоже являются участниками действа. Поражает воображение, с какой тщательностью они прописаны, почти физически ощутима их бархатная кожица. Импрессионистические открытия, а также цветовые рефлексы, дробные, подвижные мазки заставляют вибрировать воздушное пространство картины, наполняя его «легким дыханием» счастливой юности.

За картину «Девочка с персиками» Серов получил премию Московского общества любителей художеств.

Исаак Ильич Левитан (1860–1900). Над вечным покоем 1894. Холст, масло. 150x206

В 1893 на озере Удомля, близ Вышнего Волочка, Левитан начал писать одно из своих самых масштабных полотен — «Над вечным покоем». Образ русской природы, лишенной ярких красок и контрастов, наделен в этом пейзаже героическими чертами. Художник созерцает мир словно с высоты птичьего полета. В картине чувствуется философское отношение к вечности природы и бренности человеческого бытия. Тема таинственной непостижимости мира звучит торжественно и сурово. Под клубящимися свинцово-лиловыми тучами на крутом и пустынном берегу огромной, простирающейся до самого горизонта реки стоит ветхая деревянная церковь. Позади нее укрывают унылый погост сгибающиеся под резкими порывами ветра немногочисленные деревья. А вокруг — ни души, и только тусклый свет в окне церквушки дает призрачную надежду на спасение.

Это произведение приобрел П. М. Третьяков. «Я так несказанно счастлив, что моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе. И это, собственно, удивительно, так как моих вещей у Вас достаточно, но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей моей психикой, со всем моим содержанием…», — писал И. И. Левитан в письме П. М. Третьякову от 18 мая 1894.

Владимир Егорович Маковский (1846–1920). На бульваре 1886–1887. Холст, мало. 53x68

Картина «На бульваре» написана в 1877 и посвящена одной из самых острых проблем России в тот период — вынужденному отъезду крестьян в город на заработки, что в конечном итоге привело к распаду традиционного уклада жизни русских деревень: кормилец семьи отрывался от престарелых родителей (корней), жены и детей (семьи), терялась или ослабевала тонкая связь между ними, и все это приводило к гибели патриархального мира.

Герои полотна — молодой муж, находящийся на заработках в городе, и приехавшая к нему из села жена с ребенком. Им негде побыть и поговорить вместе кроме как здесь, на улице, на бульваре, но супруг, кажется, вовсе и не интересуется своей благоверной. Он беспечно наигрывает на гармошке. Фатоватый, подвыпивший, ставший «городским» муж развалился на скамейке, лихо заломив фуражку, словно его ничего, кроме собственной персоны, не интересует. Бедная женщина, согнувшись от печали и безысходности, не узнает любимого. Простой сюжет вместил в себя много острых мыслей и наблюдений автора, которыми наполнен весь, на первый взгляд, простой и маленький сюжет, и самая главная из них — это неминуемая гибель патриархального мира.

Николай Александрович Ярошенко (1846–1898). Всюду жизнь 1888. Холст, масло. 106x212

Тема социальных противоречий была одной из главных в творчестве Н. А. Ярошенко. Среди жанровых работ художника наиболее известной стала картина «Всюду жизнь». Работа написана под впечатлением от рассказа Л. Н. Толстого «Чем люди живы?», и ее первоначальное название было «Где любовь — там и Бог». На холсте изображены узники арестантского вагона, наблюдающие за голубями. Автор, выбрав столь простой и незамысловатый сюжет, подчеркивает несправедливость реальной жизни: как могут люди с такими лицами, исполненными тепла и добродушия, быть преступниками? Они гораздо человечней многих, оставшихся по другую сторону вагона на свободе. Неслучайно центральная группа персонажей напоминает Святое семейство, в ней можно угадать евангельских персонажей: Мадонну с младенцем, трех волхвов с дарами в виде хлебных крошек и символическое обозначение Бога-Отца — голуби.

Ярошенко словно остановил мгновение горькой жизни простого, но угнетаемого народа, заточенного в грязный, обшарпанный зеленый вагон, где темно и сыро. Всюду жизнь, она везде, она брезжит в другом окне вагона, через которое льется свет летнего дня, но ее лишены эти бедные простые люди, попавшие за решетку.

«Как много она говорит сердцу», — сказал о картине Л. Н. Толстой.

Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926). Богатыри 1881–1898. Холст, масло. 295,3x446

Тема русской народной сказки, былин и преданий была основной в творчестве русского художника и архитектора В. М. Васнецова. Масштабное полотно «Богатыри» является центральным среди произведений художника, неоднократно обращавшегося к народному эпосу. Воссоздав грандиозные в своей духовной мощи образы былинных защитников Древней Руси — Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича, Васнецов выразил свое возвышенно-романтическое и в то же время глубоко гражданское понимание национального идеала русского народа. Фигуры трех защитников Руси мастер писал с натурщиков, облаченных в настоящую одежду древнерусских воинов, взятую напрокат из запасников Исторического музея.

Для образа Ильи Васнецову позировал грузный владимирский крестьянин, Добрыня Никитич — соединение портретных образов В. Д. Поленова, собственного автопортрета живописца и его отца. Фоном произведения являются высокие холмы, покрытые хвойной растительностью под хмурым облачным небом, молодые ели и густые травы, пересыпанные грудой серых камней.

Конь каждого богатыря схож характером со своим хозяином. Так, мощный вороной бесстрашного Ильи Муромца косит налитым кровью глазом, белый конь хитрого и обходительного Добрыни чутко принюхивается к ветру, а низкорослая рыжая лошадь удалого Алеши Поповича, который возит с собой в походы гусли, щиплет траву, навострив уши. Васнецов показал своих героев не в смертельной схватке. «Вышли богатыри посмотреть, не обижают ли кого где» — в основе сюжета именно эти слова замечательной русской былины. Все в полотне продумано до деталей и убедительно настолько, что и сегодня кажется, будто богатырская застава Виктора Васнецова до сих пор несет свою нелегкую службу.

Николай Константинович Рерих (1874–1947). Заморские гости 1901, Холст, масло. 85x112,5

Картина «Заморские гости» входит в состав первой большой серии произведений Рериха — «Начало Руси. Славяне». Сюжет зародился у художника во время путешествия в 1899 в Новгород по пути «из варяг в греки». Поездка произвела на него неизгладимое впечатление. «Плывут полунощные гости, — писал живописец. — Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги… Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, подымет роды славянские — увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-раконом…»

Выполненный маслом холст чарует свежестью красок, радостным и праздничным настроением. Цвет его предельно интенсивен. Благодаря убедительному красочному стилю и сохранению исторической достоверности давно минувшее претворяется в постоянно существующее, вечное. Магию такого превращения художник черпал в красоте и яркой декоративности народного искусства.

Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Демон сидящий 1890. Холст, масло. 116,5x21 3,8

Крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве, М. А. Врубель был универсальным художником, создавшим произведения станковой живописи и монументальные росписи, превосходным рисовальщиком и скульптором, много работал в области декоративно-прикладного искусства. Главной темой творчества Врубеля в «московский период» стала тема Демона.

Фоном для картины «Демон сидящий» служит накаленно-пурпурное низкое небо. За спиной Демона расцветают неведомые кристаллические цветы различных темных оттенков. Тяжелые атлетические мышцы его обнаженного торса напряжены, а сцепленные пальцы рук выдают пронзительную тоску. Грозно вскинуты вверх черные линии бровей и горько опущены вниз уголки рта на его смуглом лице. Сочетание мощи и бессилия молодого гиганта перекликается с мерцающей красотой окружающего его мертвого пейзажа, в котором есть только причудливые колючие скалы да каменные облака. Демон, погруженный в тоску по живому, полному цветения и тепла миру, от которого он отторгнут, не замечает, как вдалеке за его спиной разгорается золотая заря.

«На Четвертой выставке „Мира искусства“ появилась поразительная картина Врубеля „Демон“ одно из самых замечательных произведений последней четверти века, — писал об этом произведений А. Бенуа. — /…/ Врубель долго мучился над этим произведением, долго боролся при его создании с самим собой, со своей фантазией, со своим вкусом. Красочная декоративная красота этой картины далась ему, чего и следовало ожидать, сразу. С гениальной легкостью Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно синих и мрачно-красных тонов. Вся /…/ царственная пышность демонического облачения была найдена, но осталось найти самого демона. Над исканием его Врубель измучился, постигая умом, но, не видя ясно облик сатаны…».

Позднее Бенуа вспоминал, что Врубель продолжал работать над образом демона даже после открытия выставки. По его словам, под кистью Врубеля демон на глазах менял свое обличье, и это производило впечатление реального противоборства художника-творца с падшим ангелом.