Глава III Киноосвещение

Искусство киноосвещения

Независимо от того, какие творческие и технические задачи стоят перед оператором, какой реальный материал действительности является объектом съемки, во всех случаях средством изображения для него служит свет.

При создании кинематографического изображения свет (лучистая энергия), отразившись от предмета, попадает на линзы объектива, которые отбрасывают оптическое изображение предмета на светочувствительный слой пленки, где он материально фиксируется.

«Свет создает в конце концов ту форму, которая переносится на экран.

На экране нет ничего, кроме света различной силы, и понятно поэтому, что, управляя светом на съемке, мы совершаем фактически работу по оформлению будущего изображения. Вместе с тем ощущение качества и интенсивности света, учет непосредственной связи между объектом и возможным его изо-бражением на пленке связаны исключительно с техникой оператора».{31}

Кинофотографическая техника изображения позволяет воспроизводить вид предмета с наибольшей среди известных способов изображения наглядностью.

Расположение и движение предметов в пространстве, их размеры и удаленность, контурная и объемная формы, их ширина, высота и глубина, выделенность на фоне, цвет и фактура материала, характер физической среды, в которой они находятся, могут быть зафиксированы киноаппаратом на пленке и переданы на экране.

Задача воспроизведения линейной и объемной формы предметов, тона, цвета и фактуры материалов в кино решается освещением. Освещенный объект фиксируется на пленке в виде светотональной или цветной картины, которая затем проецируется на экран.

В фильме свет создает цвет или тон изображаемых предметов, а порождаемая освещением светотень определяет возможность воспроизведения объемных форм предметов, рельефов и пространства на экране.

С помощью света воссоздаются в кино световые эффекты, по которым можно определить время и место действия, которые сообщают тональную и цветовую завершенность кинокартине.

Наконец, энергия света определяет саму возможность получения кинофотографического изображения.

Киноосвещение как специфическая техника получения киноизображения возникло в начальный период развития кинематографа, когда для съемки игровых актерских фильмов стали строить специальные кинопавильоны. Установкой освещения занимались кинооператоры.

По мере совершенствования кино как искусства освещение постепенно превратилось в художественно-творческую работу со светом и стало органической частью профессионального мастерства кинооператора, подобно рисунку – для графика и живописи – для живописца.

Искусство киноосвещения имеет сложную историю становления, совершенствования художественно-творческой работы оператора со светом.

Здесь будут отмечены только отдельные, наиболее значительные задачи, которые пришлось решать операторам при построении освещения на всех этапах развития искусства кино.

Искусство и техника киноосвещения за время своего существования проделали большой путь развития. Изменялись идейно-художественные задачи, изменялись условия работы, совершенствовались конструкции осветительных приборов, росло мастерство кинооператоров.

Один из старейших русских и советских кинооператоров Л. П. Форестье оставил исключительно интересное свидетельство о том, в каких условиях приходилось работать операторам в 1908-1910 годах:

«В те времена все кинопавильоны были построены наподобие больших фотоателье со стеклянными крышами и стенами, с белыми занавесями для защиты от солнца.

Искусственное освещение было не основным, а лишь дополнительным к дневному. У «Гомона», например, были громадные (3x4) металлические щиты на колесах с 12 дуговыми горелками. Каждый щит брал около 400 а. В зависимости от силы дневного света эти тяжелые и неудобные щиты ставились по бокам декорации и спереди, около аппарата. Верхним и контровым светом тогда не пользовались вообще…».{32}

«От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение получалось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром».{33}

«Съемочный аппарат ставился так, чтобы вся декорация была в кадре (в правом нижнем углу приклеивалась марка фирмы).

Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки – на полу впереди и по бокам декорации – прибивались длинные деревянные планки, показывающие актерам пространство, по которому они могут передвигаться. Если актер во время съемки переступал границы даже на первом плане, кадр считался браком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда выражались).{34}

Сплошной равномерный свет, заливающий пространство декораций и фигуры актеров, был экспозиционным светом.

Такие элементы художественной формы кинокартины, как световые эффекты, тональность, ракурсы и монтажная смена планов, которые сейчас кажутся такими простыми и само собой разумеющимися, еще не были открыты.

Технические возможности оператора были весьма ограниченны: пленка была не сенсибилизирована, красные и желтые цвета не воспроизводились, осветительные приборы с открытой дугой без отражателей и рассеивателей были громоздки и обжигали актерам глаза, грим был театральный, лицо актера как бы раскрашивалось.

В фильме «Пиковая дама» (режиссер Я. Протазанов, оператор Е. Славинский) можно видеть мизансцены, где актеры, выходя на первый план, приближались к аппарату настолько, что их изображение уже можно назвать крупным планом. Но это еще не был отдельный монтажный крупный план.

Техника освещения таких мизансцен строилась следующим образом: общий свет давали ртутные лампы, осветительные приборы с открытой электрической дугой устанавливались вдоль границ кадра и в известной мере разбивали сплошной свет, усиливая освещенность с одной стороны и имитируя тем самым направленный свет.

Но все же, несмотря на примитивную съемочную и осветительную технику, операторы учились выполнять различные художественные задачи, в частности решать эффекты солнечного света из окон, света от ламп и свечей, каминов, выделять светом лица и фигуры актеров и т. д.

Одним из первых оператор А. Левицкий попытался осуществить световые эффекты посредством мощных дуговых приборов (арки), свет которых падал на декорацию сквозь фигурную прорезь (тюремная решетка, оконные переплеты).

Оператора Левицкого можно считать «отцом» художественного киноосвещения. Он стал широко применять так называемое «рембрандтовское» освещение, характерное глубокими тенями и выступающими светами. Примером работы со светом А. Левицкого могут служить фильмы «Крест и маузер» (режиссер В. Гардин) и «Мистер Вест в стране большевиков» (режиссер Л. Кулешов).

Оператор А. Левицкий

В традициях А. Левицкого работал и я, его ученик, который также применил «рембрандтовское» освещение в фильме «Мать».

Фильм «Мать» создавался в 20-х годах, когда советские кинематографисты только нащупывали изобразительные возможности кинематографа. Постановочный замысел В. Пудовкина обязывал оператора искать киноизобразительную манеру, соответствующую яркой образности повести М. Горького.

Нужно было выразительно и глубоко показать людей, средствами света и ракурса выявить характерные черты основных героев.

Оператор учился у Рембрандта искусству светотени, умению передать светом объем, фактуру, выявить форму предмета, умению вводить свет в сюжет картины. По примеру Рембрандта оператор ставил перед собой задачу не просто освещать объект для фотографии, но и строить световую композицию на основе режиссерской мизансцены так, чтобы наилучшим образом выявить действия актера, добиться единства светотонального и композиционного решения. Только при этом условии свет приобретал органичную связь с сюжетом кадра, становился неотъемлемым его компонентом, т.е. выполнял ту же роль, что и в картинах Рембрандта.

Оператор учился и живописному видению человека. Рембрандт умел находить оригинальные и характерные черты человека, передающие его подлинную сущность. Оператор принял на вооружение этот естественный и реалистичный метод трактовки образа человека. Кинооператор так же попытался разглядеть в лицах типажа характерные и своеобразные особенности, подчеркнуть их, используя композицию и свет, в полном единстве с режиссерской постановкой.

Центральное место в операторской работе над фильмом «Мать» было, естественно, отведено поискам изобразительной трактовки образа матери в исполнении актрисы В. Барановской.

Кроме световых и композиционных решений каждого кадра нужно было найти единый операторский киноизобразительный прием, выражающий режиссерскую и актерскую трактовку образа роли на экране. Таким приемом оказалась ракурсная съемка. Ракурс стал как бы выразителем операторского отношения к материалу, своеобразным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на экране.

В первом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения вошедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах применение ракурсной съемки также было оправдано логикой монтажного построения актерских сцен. Благодаря повторному применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и актерской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь оптически выделял пластический момент в актерском исполнении и тем самым помогал режиссеру создать определенное представление у зрителя о матери.

В немом кино выразительность образа решалась мимической игрой актера на крупных планах. В соответствии с этим и возникла специальная техника кинопортретного освещения.

Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица актера. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, неожидан и поэтому помогает актеру передать драматические моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Барановской), только что совершившей невольное предательство сына, приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз актрисы.

Портрет В. Барановской из фильма «Мать»

В немом кино крупный план на экране был краток (по метражу), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однозначной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость, выраженные мимически, игрались и снимались отдельными кадрами.

«Вспоминая Баталова (Н. Баталов – артист МХАТ, исполнитель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. – Прим. А. Г.), – пишет В. Пудовкин, – я всегда вижу его взгляд. Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами. Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах».

Портретное освещение способствовало выявлению мимической выразительности лица и помогало актерам в работе над экранным образом роли. Нижний свет, который подчеркивал живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно оформляя пластику лица, был применен к негримированным лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино, не подходил к стилю картины, так как лишал образы правдивости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица основных актеров не должны были вступать в противоречие с окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и массовых сценах.

Этот операторский киноизобразительный метод работы над актерским образом получил в свое время широкое распространение не только в советской кинематографии, но оказал большое влияние на европейскую и американскую кинематографию.

С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли наиболее характерное для персонажа и для происходящего действия, передавали свое отношение к героям и событиям.

Серьезные изменения в методику освещения внесло появление в кинопавильоне прожекторов. Прожектор, установленный на лесах по стенам декорации, создал возможность контрового (заднего) света. Фигуры актеров были как бы окаймлены световым шнуром, волосы актрис сияли. Контровым светом освещались портреты (крупные планы) и массовки; контражур стал единственным светом, который применялся на натуре. Задний скользящий свет по своему характеру создает сильный контраст, поэтому контрастная фотография стала наиболее людной.

Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали световую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах. В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались динамика и живописность.

Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Оператор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» (режиссер С. Эйзенштейн) ряд очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были показаны все возможности новой манеры освещения, сформировавшей своеобразный стиль кинематографического изображения, при котором были использованы все возможности осветительной техники того периода.

Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движении, был как бы специально создан для историко-революционных фильмов 20-х годов с их героем – массой.

Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ, обогатил «палитру» оператора, вошел в арсенал изобразительных средств кинематографа.

Но со временем контровой свет обнаружил свою ограниченность. Он выявлял только пластику, внешнее. И когда для выражения внутреннего состояния человека, его мыслей и чувств понадобилось показать лицо актера, его жест и мимику, оказалось, что внешние эффекты контрового света этому мешают. Новые драматургические задачи игрового актерского кинематографа потребовали нового решения киноизобразительных задач и трактовки экранного образа актера, а следовательно, и приемов освещения.

До появления светильников с дугами интенсивного горения не было источников света, достаточно мощных и конструктивно приспособленных к тому, чтобы одним направленным лучом осветить большую площадь декорации. Слабая чувствительность пленки также не позволяла достигнуть должного эффекта. Попытки применить открытые вольтовы дуги (арки) или мощные прожекторы не достигли цели, так как открытая дуга дает резкий спад освещенностей и радиальное распределение теней, которое обнаруживает технический источник света. Прожекторы с фацетными отражателями дают слишком узкое и неравномерное распределение освещенности по кадру. Они пригодны для эффекта света из окон, дверей и других проемов, но не создают достаточной освещенности в пространстве декорации.

Когда оператор хотел одну часть декорации погрузить в полумрак, а другую осветить единым световым потоком, приходилось создавать комбинацию многих светильников и прожекторов. На больших пространствах эффект не удавался в нужной мере естественности, появлялись лишние тени или пятна света. В те времена не было мощного, равномерно покрывающего пространство потока света, а применялись лишь пучки света, поэтому родилось специфическое кинематографическое освещение. Световые пятна располагались в пространстве декораций так, чтобы, создавая иллюзию натурального эффекта, выявить форму и создать светотональную композицию.

Кинематографическое освещение считалось наиболее эффективным методом, при котором использовалась новая, специфическая только для кинематографа техника освещения и создавалась чисто кинематографическая форма изображения, построенная на отказе от натуралистического света.

Эта манера освещения впервые достигла высокого художественного уровня в работах операторов Д. Фельдмана, М. Магидсона и особенно А. Москвина. В фильмах «Новый Вавилон», «СВД» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) и других А. Москвин трактовал свет динамически: он освещал не только плоскость декорации, но и пространство, сочетая движение фигур с расположением световых пятен и теней. Динамическая киноживописность, открытая А. Москвиным, отвергла фотографические традиции освещения, которые долгое время (а зачастую и сейчас) считались художественными и для кинематографа. Для этой манеры характерно стремление к статичности композиции и мягкости оптического рисунка, к глубоким теням, к низкой тональной шкале.

Москвин первым понял, что в пространстве павильона слишком мало воздушной среды, что декорации смотрятся плоскими, что то богатство тональных сочетаний, которое мы наблюдаем на натуре (в лесу, слегка окутанном утренним туманом, или на ленинградских улицах в белые ночи), должно быть перенесено в павильон, в декорации. Он доказал на практике, что воздух, ощущаемый и видимый в декорации, создаст глубину пространства, стушует границы света и теней, неизмеримо увеличит богатство тональностей, а самое главное – создаст физическую среду, где движения фигур будут происходить не на фоне плоских стен, а в реальном, наполненном светом и воздухом пространстве.

Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на экране живописную естественность, обогатившись тончайшими тональными нюансами, которых не могло быть в декорациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной среды.

Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства, насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воздухом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры первого плана воспринимались погруженными в среду, но рельефно вырисованными на динамическом фоне. Пятна света, на декорациях и контуры предметов фона, часто назойливо выступавшие на первый план в кадрах, не насыщенных воздухом, уходили в глубину пространства, но не пустого и безжизненного, а полного движения, света и воздуха.

Кадр из фильма «Иван Грозный»

Кроме того, А. Москвин ввел динамику света в композицию кадра. Композиция кадра у него строилась не на неподвижных пятнах света на фоне, а на динамическом движении световых потоков и теней, скоординированных с движением фигур и построением мизансцены.

Во многих массовых сценах фильма «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн) на общих планах фигуры, изображенные в темном тоне, двигались относительно плоскостей в светлом тоне, что позволяло строить композицию не в статике пятен, а в динамике светотени.

Свет у А. Москвина часто был формально мало оправдан. Для него самым важным был светотональный эффект, мотивом для построения света мог явиться и тот источник света, который виден в кадре, но трактовка этого света всегда давалась с позиций драматургической задачи и на основе актерской мизансцены.

А. Москвин, компонуя и освещая крупные и средние планы персонажей на фоне массовок или глубины декораций, строил свет по принципу затухания яркостей в глубину, располагал свет как бы по зонам пространства. Так, например, в фильме «Выборгская сторона» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) крупные планы актрисы Н. Ужвий в сцене суда трактуются в светлых тонах и освещаются особыми осветительными приборами, следующая зона дается в более темных тонах, остальной фон погружен в темно-серые тона, в которых едва намечаются контуры фигур и формы декорации. Таким образом, глаз не отвлекается для рассматривания деталей фона, а удовлетворяется общим представлением о нем. Технически такое угасание света достигается как расположением световых пятен, так и применением дыма и тюлей.

Внесенное А. Москвиным в операторское искусство понимание воздуха и света как динамических элементов кинокомпозиции сыграло большую роль в развитии изобразительной культуры кинематографа.

Киноизобразительные приемы, разработанные А. Москвиным, лежали в самой природе кинематографической изобразительности. Эти приемы утвердили динамические формы кинематографической светотональной перспективы. Найденные А. Москвиным киноизобразительные средства вошли в качестве ценнейшего вклада в сокровищницу операторского мастерства.

Оператор А. Москвин (у аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (на первом плане) на съемках фильма «Иван Грозный»

«Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефно и отделяющимся от той плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение… происходит от теней и светов…».{35}

Одним из основных вопросов, которые пришлось решать операторам, была задача реалистического воспроизведения объема и глубины пространства в экранном изображении.

Реальные фигуры, движущиеся в реальном пространстве, являются основным объектом киноизображения. Рисунок предметов на экране создается светотенью, поэтому искусство киноосвещения должно было совершенствоваться именно в технике передачи пластических форм фигуры и глубины пространства.

Впечатление объемности пластических форм на экране слагается в результате раскладки светотени на фигуре и фоне, движение создает дополнительное условие для восприятия глубины пространства и объемных форм. Будучи по-разному освещенными, одни фигуры кажутся более объемными, другие – более плоскостными.

Но впечатление объемности есть результат не только световой обработки, но и техники фиксации изображения на пленке. «Тайна» этой техники заключается в том, что все градации светотени должны быть зафиксированы на негативе и полностью воспроизведены на позитиве. Всякое нарушение экспозиции (локальные передержки или недодержки) влечет за собой выпадание некоторых тональностей – искажение градаций. В результате изображение на экране теряет в передаче пластической формы, пропадает эффект объема и глубины. Если негатив запроявлен или недопроявлен, если позитив темнее или светлее, то в изображении, конечно, можно узнать актера, но эффект пластичности будет безусловно потерян.

Таким образом, задача оператора, добивающегося пластической манеры изображения, сложна не только в части эффекта освещения, но и требует точной технологии операции съемки и процессов проявки и печати. Трудностью этой задачи можно объяснить то, что до сих пор мы наблюдаем у многих операторов отдельные пластически удачно решенные кадры, но редко видим фильм, сделанный в единстве объемно-пластической манеры.

Для того чтобы получить пластические изображения актера на экране, нужно сделать анатомически правильную раскладку светотени в портрете. Неправильно разложенный свет по лицу актера, не учитывающий его анатомическое строение, может нивелировать рельефы лица, сделать его плоским, что часто приходится видеть на экране.

На съемках фильма «Ленин в Октябре.» – (справа налево) оператор Б. Волчек, артист Б. Щукин и режиссер М. Ромм

Оператор Б. Волчек применил способ освещения крупных планов, который выпукло рисует пластические формы человеческого лица и фигуры.

Этот метод освещения явился следствием изучения возможностей кинематографа и освоения опыта живописи и фотографии. Благодаря Б. Волчку кинематограф получил новую технику для освещения при съемке актерских сцен – технику пластического света. Лучшей иллюстрацией этого метода работы со светом являются портреты артиста Б. Щукина в роли В. И. Ленина в фильме «Ленин в Октябре» (режиссер М. Ромм) и артистки Е. Кузьминой в фильме «Человек № 217» (режиссер М. Ромм) и других. Добившись пластики в портрете, Б. Волчек стал искать таких же результатов в освещении декораций, в трактовке предметного пространства кадра.

Оператор не стремится к натуралистическому воспроизведению декорации. Пространство и ограничивающая его архитектурная форма со всеми рельефами и объемами служат для Б. Волчка и удобной для построения глубинных мизансцен сценической площадкой, и одновременно живописным фоном для фигур, и материалом для светотональных композиций.

Правильная градация светотени, распределение тональных масс по плоскостям декорации, единое архитектоническое построение изображения фигур актеров и элементов декорации, нарисованных светом в одной манере, – являются отличительными признаками работы Б. Волчка со светом.

Приемы освещения, разработанные оператором Б. Волчком, нашли широкое распространение в практике советских операторов.

Дальнейшее развитие искусства киноосвещения неразрывно связано с поисками новых решений постановки и съемки актерских эпизодов.

В немых фильмах актерские эпизоды решались монтажно, на экране они смотрелись как изобразительно-монтажные композиции. Крупные планы актеров большей частью «в фас» жестко вписывались в кадр. Лицо, как правило, располагалось в центре кадра, что позволяло оператору выполнять довольно точную моделировку, подсвечивать глаза нижним светом, накладывать световой контур и т. д.

В звуковых фильмах появились так называемые «глубинные мизансцены», и операторы разработали иную систему освещения, которая известна под названием «нормальный портретный свет».

Освещение велось узкими световыми пучками посредством так называемых «бебиков». Движения актеров так же жестко вписывались в кадр и точно располагались относительно света. Это, конечно, стесняло актеров, и мизансцены воспринимались иногда несколько напряженными и условными.

Новую систему решения актерских сцен можно наблюдать в последнее время в фильмах С. Герасимова, М. Калатозова и других режиссеров.

С помощью широкоугольных объективов и панорамирования создается впечатление более свободного, естественного поведения актеров в кадре. Операторы применяют систему световых потоков. Пучки света направляются на лицо, на фигуру, причем эти пятна света мало оправданы, но точно рассчитаны так, чтобы выявить мимику и жест актеров. На крупных планах лицо и фигура свободно располагаются относительно аппарата, иногда в профиль, иногда спиной.

Это новый шаг по пути к естественности кинематографических композиций.

Новые поиски киноизобразительных решений привели к съемке актерских эпизодов не в павильонных декорациях, а в натуральных интерьерах.

Съемка актерских сцен в таких интерьерах делает кинозрелище еще более достоверным, а игровые актерские сцены – более естественными и жизненными.

При съемке фильмов современной тематики в интерьерах новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей целью сбалансировать освещенности в интерьере и на натурном фоне.

Техника съемки в реалистических условиях основана на воспроизведении натурального светового эффекта, что и потребовало иного отношения к световой трактовке игры актера.

Пучковой свет прожекторов породил в кинематографе систему освещения, отличительными признаками которой было обязательное высвечивание актера, причем иногда вне связи с основным распределением световых масс.

Оператор Вадим Юсов (справа)на съемке фильма «Иваново детство»

Актер в декорации и у окна, и в глубокой нише, и у лампы показывался ровно освещенным. Такая манера кинематографического освещения была во многом условной.

В натуральных интерьерах переходы актеров из света в тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение актеров строились в соответствии с характером освещения фигуры в данной момент. Тем самым значение светотональной композиции неизмеримо возросло.

При построении света для кинокадра стало важно не распределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распределение лучей света по всей декорации в расчете на движение фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только тогда чередования светотени и движений актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.

Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке сцены следует найти в актерской игре именно такие движения или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэтного изображения актера.

При подобном построении светового рисунка особенно важно, чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны быть органично связаны со светотональной композицией кадра, что полностью отвечает тенденциям и методу художественного творчества советских кинематографистов. Наглядным примером этой новой тенденции съемки в натуральных интерьерах может служить работа оператора Вадима Юсова в фильме «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия) и работа М. Пилихиной в фильме «Мне двадцать лет» (реж. М. Хуциев).

Искусство освещения не потеряло своего значения в цветном фильме и стало важнейшим средством решения киноизобразительных и колористических задач. Цвет обогатил художественные возможности операторского искусства, повысил впечатляющую силу и достоверность киноизображения.

В цветном фильме требования к искусству освещения стали строже и точней как в художественном, так и в фотографическом смысле.

Работая над цветным фильмом, оператор никогда не должен забывать слов Карла Маркса о том, что «чувство цвета является наиболее популярной формой эстетического чувства вообще».{36}

В натуре цвет предметов складывается в результате чрезвычайно разнообразных сочетаний основных цветов, бликов, рефлексов, цветных и простых теней. Редко предмет бывает освещен одноцветным или однообразным белым светом. Представьте себе обычную комнату днем: из окна пробивается и синеватый свет неба и желтоватый свет солнца, здесь имеется и отражение от стен, почти всегда цветных, и рефлексы от предметов обстановки. Все освещает друг друга, все заимствует цвет друг от друга. Кроме того, тени, бесчисленные и разнообразные, расположенные не в виде геометрических фигур на плоскости, а в виде оттенений и переходов, дополняют цветовую картину обычной комнаты.

Еще богаче колорит на натуре. В солнечную погоду все освещено не только белым светом, возникающим в результате смешения света солнца и неба, но, кроме того, тени освещаются синим небом и на белых и слабонасыщенных цветных плоскостях возникают дополнительные цветные оттенки. Воздух, воздушная дымка окрашивает даль в синеву, изменяет цвета красного и зеленого, и в результате чисто белое исчезает…

Человек воспринимает эту картину сквозь толщу воздуха, непрерывно меняющегося по составу и плотности, в котором цвет ни на мгновение не остается неподвижным, а как бы льется непрерывным потоком в богатейших сочетаниях переливов и оттенков.

В кино можно воспроизвести цвет натуры во всем этом его многообразии, сложности, движении. Цвет, возникший на поверхности тела в результате поглощения, отражения и рассеяния света, достигает камеры также отчасти поглощенным, отчасти рассеянным воздухом, изменяющимся непрерывно, то угасающим, то разгорающимся, но этот живой, богатый движением цвет, воспроизведенный на экране, и составляет художественную и эстетическую прелесть кинокартины.

Возможность показывать цвет и свет в движении, в потоке, в переливах и оттенках составляет одну из характерных и ценнейших особенностей кинематографа, недоступную другим изобразительным искусствам.

В цветном кино, как и в черно-белом, можно достигать как светотеневого, так и светотонального рисунка изображения.

При светотеневом освещении четко обозначаются света и тени, цвета могут высветляться или притемняться. Рисунок изображения приобретает объемность, пластичность, пространственность. Фигуры «читаются» на фонах не только по цветному контрасту, но и по светотени. Красочная палитра оператора расширяется, появляется возможность передавать не только локальный цвет предметов, но и все возможные оттенки цвета в светах и тенях, воспроизводить световые эффекты. Моделировка форм светотенью, оттенки цвета, блики, полутона придают особую достоверность и убедительность изображению.

Но опыт работы над цветными фильмами показал, что и сплошной пространственный свет имеет свои изобразительные достоинства при съемке цветных фильмов.

Цветное киноизображение, снятое при пространственном (бестеневом) освещении, создает полное впечатление о предмете, о его фактуре, цвете, материале.

В первых цветных съемках операторы столкнулись с тем фактом, что цвет на экране выглядел локальным, ощущался как цвет пленки, а не цвет предмета. Это происходило в результате ошибок экспонирования при передержках (выбеливание) и при недодержках. Кроме того, сказывалось отсутствие действия воздушной среды. В жизни человек наблюдает предметы сквозь воздушную сферу, которая сглаживает яркость цветов, излишний блеск краски и т. д. На первых порах в кино при съемках на натуре в солнечную погоду, когда воздух чист и прозрачен, или в павильоне с близкого расстояния этой воздушной среды не ощущалось, и в результате, цвет на экране приобретал сухость и локальность.

Схематизация цвета явилась результатом и недостаточного использования колористических возможностей освещения.

Как известно, освещая объекты для цветной съемки, оператор может применять как белое, так и цветное освещение.

При белом освещении воспроизводятся собственные цвета объекта. Цветным светом можно придать предмету съемки любой цветной оттенок.

Воспроизведение собственной окраски предмета – это только одна из возможных, но частных задач оператора. Создание реалистической, убедительной картины действительности со всем богатством цветовых оттенков и переливов, где цвет и колорит помогают художественному образному осмыслению, усиливают впечатляющую силу изображения – вот цель работы оператора в цветном кино. Эти задачи в большой степени связаны с освещением. Освещение позволяет не только воспроизводить световые эффекты, но и определяет колорит монтажной картины, придает предметам и фигурам на экране живой, естественный вид.

Оператор Л. Косматов (стоит слева) на съемках фильма «Суд сумасшедших»

Улучшение качества воспроизведения цвета на пленке и экране было связано с цветным освещением. Будучи примененным творчески, цветное освещение явилось могущественным средством создания колорита фильма, повышения его эмоционального воздействия на зрителей.

С помощью цветного освещения удалось решать сложнейшие киноживописные задачи – передачу эффектов освещения, создание определенного настроения в кадре, углубление психологических характеристик героев и т. д.

Одним из первых цветное освещение успешно применил оператор Л. Косматов.

Наглядным примером удачной работы цветным светом является эпизод «смерть жены» из фильма «Мичурин» (операторы Л. Косматов и Ю. Кун, режиссер А. Довженко).Уже на общем плане мы видим три источника света, каждый своей окраски. Мичурин сидит за столом – на столе горит лампа, дающая скудный желтоватый свет; на лампу надет зеленый абажур, бросающий зеленый оттенок на стены и зеленоватые блики на лицо Мичурина. В глубине комнаты в окно проникает холодный синеватый свет луны, а в углу теплится лампада красноватого стекла.

Каждый источник света оправдан, но в итоге возникла сложнейшая картина сочетания различных цветов и светов.

Оператор должен был всю эту сложность решить не только изобразительно, но и фотографически (экспозиционно).

Каждый из источников света, показанных в кадре – и лампа, и лампада, – слабо освещает небольшое пространство вокруг себя. Лунный свет, перекрытый оконной шторой, локализован также небольшим пятном. Подобное сложное освещение требует точности в раскладке бликов – по освещенности и по яркости.

Напомним также, что световые пучки дуговых осветительных приборов превосходят размеры бликов и световых пятен, которые нужно получить в кадре. Поэтому каждому прибору отводится точный участок работы.

Затенить или локализовать пучок лучей осветительного прибора – трудная задача. Так, например, прибор, воссоздающий желтящий свет лампы, был затенен сверху, чтобы не освещать лицо там, где должна быть зеленая тень абажура; эта часть лица освещалась прибором с зеленоватым фильтром, который одновременно освещал и тень на стене рядом с желтоватым светом лампы. Голубой блик лунного света от прибора с голубым фильтром был положен на стену таким образом, чтобы не осветить пространство и не внести цветоискажений в окраску декорации.

Для проработки деталей в тенях весь объект, вся комната была, кроме того, освещена белым светом необходимой интенсивности.

Красный рефлекс от лампады был наложен еще одним прибором под цветным фильтром, его свет был сконцентрирован в углу комнаты, для этого на приборе была применена бленда, сужающая его световой пучок.

Система освещения, которую мы описали в основных чертах, отличалась гармоничностью сочетания цветных бликов и рефлексов.

Существенную роль для качества воспроизведения цвета предметов в глубине пространства сыграло применение задымления и тюлей.

Задымление создает воздушную перспективу в кадре. Затеняя или высветляя пространство с помощью задымления, можно работать над тональностью фонов.

Задымление применяют для съемки декораций «под натуру» или при съемке писаных фонов неба или пейзажа.В павильоне, если нет разности температур и токов воздуха (сквозняков), задымление держится довольно стойко, что зависит от свойств пиротехнических материалов.

Работа со светом при задымлении требует особой техники. При наличии воздушной среды освещение объекта ведется с учетом ослабления яркости в глубине пространства, так как воздух рассеивает свет прожекторов и свет, отраженный предметом съемок. Учитывая сглаживающее влияние дымки, необходимо усиление контраста освещения.

Дымка видна в кадре, если она просвечена. Яркость дымки зависит от направления света. Контровый свет выявляет дымку.

Пучки концентрированного света от прожекторов прорабатываются в мутной воздушной среде и след их ясно виден. Поэтому эффекты вечерних сцен с видимыми в кадре источниками света (например, уличные фонари) снимаются с задымлением.

Другим средством создания эффектов воздушной среды в павильоне служат специальные «театральные» тюли, которые устанавливают в пространстве декораций и перед фонами. При применении нескольких (двух-трех) тюлей, натянутых на разных расстояниях от съемочного аппарата, создается эффект воздушной перспективы в декорациях и без применения задымления. Тюли применяются различных цветов: черные, серые, белые, голубые, синие.

Оператор С. Урусевский на съемках фильма «Первый эшелон»

Воздушная дымка в природе имеет холодный голубоватый тон, поэтому в павильоне применяют голубые и серые тюли.

Посредством тюлей, натянутых перед декоративными фонами, смягчается резкость контуров и создается эффект глубины в кадре. Поверхность тюля может быть освещена или затемнена и тем самым установлена тональность фона для актерских сцен. При воспроизведении эффекта света от светильника, видимого в кадре (лампы, фонари), подсвечивают тюль, имитируя тем самым свет от определенного источника света.

«Задымление» в павильоне является частью киноизобразительной работы оператора.

Метод «задымлений», как мы уже говорили, был достаточно известен в операторской практике при съемке черно-белых фильмов. Одним из первых творчески применил его как средство киноизобразительных решений в цветном фильме оператор С. Урусевский.

Урусевский доказал на практике, что метод задымления помогает решать две важные задачи, возникающие при съемке цветных фильмов. С помощью задымления обеспечивается живописность воспроизведения фактуры материалов и глубины пространства, а кроме того, воздух создает фактурность изображения, устраняя такой неприятный для цветного кино фактор, как «фотографизм».

Интересно и творчески применялось задымление для решения разнообразных художественных задач оператором С. Урусев-ским. Его фильмы – «Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Сорок первый» – могут служить образцом новаторской работы кинооператора над съемкой цветного фильма.

О манере творческого осмысления и практического осуществления задуманного, которой следует С. Урусевский, можно судить по его рассказу о подготовке и съемке эпизода из фильма «Урок жизни» – «объяснение в любви Сергея и Наташи», который признан настоящим шедевром колористического решения в кино.

«По сценарию эпизод объяснения в любви должен был происходить на берегу Волги, вечером.

Нам казалось более естественным и органичным перенести место действия на строительство. Именно на строительство Сергей должен был привести Наташу. Именно строительство, как свое детище, должен был показать Сергей любимому человеку. Хотелось извечно существующей лунной дорожке на реке с традиционным объяснением на ее фоне противопоставить современную эстетику, эстетику сегодняшнего дня.

Кроме того, хотелось для этой сцены в хаосе стройки найти романтику, и даже лиризм. С одной стороны, это реальная стройка, которую показывает Сергей Наташе: «Мощно, а?..» А с другой – это фон, на котором происходит сцена объяснения в любви.

Очень хотелось сделать этот фон, эту среду, лиричной, романтичной и даже слегка «космической», очень хотелось, чтобы возникли ассоциации и вспыхивающие огни электросварки воспринимались как мерцающие звезды на темном небе, на фоне которого и шли влюбленные. «Вот так бы и шагать нам вместе всю жизнь! А, Наташа?!..»

Было задумано, что в конце панорамы, прослеживающей проход героев, они должны были перекрываться как бы шлейфами комет. Эффект этот мог быть создан электросваркой на специально поставленной на первом плане металлической конструкции.

Может быть, и не все получилось на экране, но такова была основная изобразительная задача, основное изобразительное решение этого эпизода».{37}

По этому отрывку из письма видно, какие сложные и разнообразные творческие задачи ставил перед собой оператор.

Ему было важно найти оригинальную, нестандартную форму изобразительного решения этой в общем-то традиционной сцены – объяснение в любви, и оттенить лирическую взволнованную атмосферу происходящего, и подчеркнуть достоверность окружающей обстановки, и, наконец, создать красочное зрелище.

Этот замысел был блестяще осуществлен в процессе съемки.

Съемка велась режимная на пленке ДС-2 при фильтре нейтрально-сером, оттененном «на нет» средней плотности.

Для усиления эффекта вспышек огней были подобраны специальные электроды. Количество огней, освещающих стройку, было увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся и ночью работы на строительстве, а также создавало и большую пространственную глубину.

Чередование ламп, специально поставленных на пути прохода Сергея и Наташи, создавало световой ритм – чередование света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до яркой освещенности). Это помогало дополнительно передать ощущение более длинного прохода.

При пиротехническом задымлении объекта съемки дополнительно возникла пространственная глубина, многоплановость. Исчезла назойливо выпирающая в иных фильмах натуралистическая документальность, деталировка. Все стало романтичнее, даже слегка таинственнее и, безусловно, обобщеннее.

Эта сцена исключительно интересна и по колориту. С помощью задымления удалось как бы накинуть световой валёр, сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную картину, в которой беловато-голубые вспышки огней на фоне серого тумана объединялись в единое красочное целое желтящим светом прожекторов.

Кадры этого эпизода поражают тем, что в них все как бы живет, дышит, ощущается как реальность.