ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД ПАМЯТНИКАМИ
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД ПАМЯТНИКАМИ
Удаляясь от памятника и оглядываясь назад, мы долго видим ладную фигуру знаменитого русского полководца и под стать его краткому слогу лаконичную надпись на пьедестале: «Александр Васильевич Суворов. 1730–1800».
О. К. Комов.
В этой маленькой статье я делюсь своими мыслями, рожденными долголетней практикой работы над монументальной скульптурой. К сожалению, до некоторых истин мне пришлось доходить самому, ценой многих ошибок и потерь. Таких потерь и у меня, и у моих коллег могло бы быть меньше, если бы более разработанной была теория изобразительного, в том числе монументального искусстиа, если бы наша искусствоведческая наука и критическая мысль активнее обобщали уже накопленный положительный опыт, делая его достоянием начинающих скульпторов.
Значение изобразительного искусства в окружающем нас мире, в формировании подлинно человечной среды непрерывно повышается. В наше время, когда широко развернулось строительство городов, возросла и роль монументальной пропаганды. Усилилась любовь народа к изобразительному искусству. Выставочные валы полны зрителей. Быстро раскупаются книги о художниках. Каждый город хочет иметь памятники и монументально оформленные здания.
Вузы выпускают вполне профессиональных мастеров, но монументалистов все-таки мало, потребности в них полностью пе удовлетворяются. Поэтому зачастую в монументальную пропаганду ошибочно привлекаются полупрофессионалы и просто непрофессионалы. Это приводит к снижению общего уровня искусства. А в результате во многих колхозах и совхозах, поселках городского типа стихийно, где надо и где не надо, расставлены бетонные фигуры детей, спортсменов, рабочих, крестьян. Слишком еще много примитивных и грубых по исполнению надгробий над захоронениями погибших защитников родины. Более того, встречаются очень слабые в художественном отношении цементные скульптуры Ленина. Такое положение, конечно, надо исправлять. Опошленные, штампованные изделия не могут заменить собою настоящие произведения искусства.
Если неудачную картину мы можем снять со стены и не показывать зрителю, то неудачный памятник остается на века немым укором той эпохе и тем людям, которые его создали. Много есть хороших книг об изобразительном искусстве и архитектуре, но очень мало сделано по разработке теории и исследованию наиболее удачных монументов. Скульпторы и архитекторы нуждаются в пособии, излагающем основные принципы градостроительства и постановки памятников.
В этой связи хотелось бы сказать несколько слов об учебно-организационных вопросах. Я пришел к выводу, что если бы у скульпторов помимо этюдной и выставочной практики была бы и монументально-архитектурная практика, а также теоретическая подготовка, то мы избежали бы многих просчетов при создании монументов.
Некоторые искусствоведы и художники считают, что объявление широких конкурсов всегда должно приводить к оптимальным результатам и что соревнование является наилучшим стимулом для творческой работы. К сожалению, это не всегда так. Сплошь и рядом от многоступенчатых туров конкурса хиреют авторские замыслы даже очень талантливых художников. И вместе с тем авторы, которым по их интересам и склонностям поручаются работы без конкурсов, нередко блестяще справляются е заданием, делая его спокойно, без нервозности конкурсной борьбы.
Бывают случаи, когда некоторые скульпторы берутся за темы в которых онн некомпетентны, Мие думается, что авторы должны хорошо анать своя слабые стороны, чтобы не совершать промахов н в то же время максимально развивать свои сальные стороны.
Кстати н еще один фактор, влияющий па работу скульптора при создании монумента. Это доверие заказчика к профессиональному авторскому коллективу. Чем больше доверия, тем лучше результат. Заказчик, естественно, должен интересоваться ходом работ. Но он должен также прислушиваться к мнению авторских коллективов и художественных советов, не навязывая скороспелых я непродуманных решений, которые калечат подчас интересный и оригинальный авторский замысел. Так, например, в Рязани некоторое время тому назад мне было поручено спроектировать памятник К. Э. Циолковскому. Городские власти, не считаясь ни с авторским коллективом, ни с решением художественного совета Министерства культуры РСФСР, установили памятник не в найденном для него оптимальном месте, а произвольно — на одном из углов, образуемых пересечением улиц, на фоне витиеватой я громоздкой архитектуры театра. В результате получилась нелепая комбинация, которая отрицательно влияет на восприятие памятника, образа великого ученого.
Несколько слов о существе искусства монументальной скульптуры, памятника. Живет памятник долго, я его воздействие на людей огромно, хотя подчас оно проходит как бы незаметно. Памятник не только увековечивает великих людей. В концентрированной художественной форме он выражает большие идеи, отражает исторические события, идеалы народа н государства. Таковым мне видится памятник Минину и Пожарскому в Москве. Несмотря на то, что он создан более полутора веков назад, он отражает самое высокое человеческое чувство любовь к године,
Естественно, что язык такого рода произведений должен быть возвышенным, освобожденным от случайностей и бытовизма, И основе памятника лежит образ, к чем он оригинальнее и ярче, тем памятник удачнее, художественнее, а следовательно, и популярнее, нужнее людям. Одной из основных особенностей такого рода сооружений является их долговечность. Воздействуя на современников, они тем не менее обращены в будущее, и их зада-ча — увековечить в камне и бронзе то или иное событии или личность для грядущих поколений. Сменяются эпохи, идеалы, художественные вкусы, а наиболее выразительные монументы стоят и не стареют и продолжают воспитывать людей. Чем значительнее идея, заложенная в памятнике, тем он более любим народом и популярен.
Другой особенностью памятника как разновидности монументального искусства является его связь с окружающей средой — природной и архитектурной. Причем эта связь приобретает художественное значение, становится одним из условий выразительности памятника. Взаимосвязь монумента и среды зависит от многих факторов. Один из главных — фон, на котором он проецируется. Так, например, выразительность многих портретных памятников зависит от окружающего пейзажа и застройки желательно той эпохи, когда жил изображенный. Например, памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли Б. Орловского, в значительной степени проиграли бы, если бы за ними не находился Казанский собор — здание, построенное в их эпоху.
В настоящее время среди некоторых периферийных архитекторов бытует странная мысль, что, мол, монумент должен быть градообразующей единицей и стоять обязательно на пересечении улиц, имея при этом обязательно большие размеры. На мои взгляд, это ошибочная и вредная точка зрения, возникшая от непонимания сути градостроительства.
Совместная работа скульптора с архитектором в создания памятника, в достижении его органической связи со средой. Между обоими мастерами должно быть полное взаимопонимание и общность взглядов на искусство. Многие замыслы и проекты терпели ярах от весов местности архитектора и скульптора, от расхождения их взглядов.
Памятник надо рассматривать целиком, как единый организм, состоящий из акульи туры и архитектуры, но не как скульптур с подведенным год нее постаментом. Вместе е тем в памятнике (я не говорю о стелах и колоннах) конечно же решающее значение имеет скульптура.
Верно найденный масштаб, точное соотнесение памятника с окружением — необходимейшее условие при вписании его в среду. Одной из самых распространенных ошибок является несоблюдение масштаба, как правило, в сторону увеличения размеров скульптуры. Здесь многое зависит от тактичности и чувства меры. Памятник не должен кричать. ои должен притягивать зрителя, но не подавлять его.
Пьедестал и подходы к памятнику должны работать на скульптуру, ъ не забивать ее и не противоречить ей, что иногда случается у неопытных скульпторов и архитекторов.
Таким образом, содружество скульптора и архитектора, единство их взглядов и художественных устремлений — важнейшая предносылка успеха при создании памятника. Основа взаимосвязи памятника с архитектурой»
н природным окружением не внешняя, не формальная, а внутренняя, духовная, образная. Если этого нет, то можно даже хорошей скульптурой, поставленной не на месте, испортить окружающую среду, как и наоборот, плохим, неподходящим окружением убить хорошую скульптуру.
В монументальной скульптуре на протяжении многих веков сложились замечательные традиции. История мирового искусства содержит для нас много поучительного. Она является питательной почвой и для развития советского искусства. Эти традиции необходимо беречь. Разумеется, мы их одухотворяем нашими идеалами, подчиняем нашим целям и потому не только храним, но и развиваем. Вместе с тем без опоры на опыт мирового, а также н советского искусства, в котором уже сложились свои замечательные реалистические традиции, нам не решить задачи сегодняшнего дня, не добиться высокой художественной культуры, при которой только и можно говорить о создании прекрасной и человечной среды. И потому обидно видеть, когда некоторые молодые художники подходят к своим задачам легковесно, игнорируют великий опыт советского и мирового прошлого и занимаются бесплодным оригинальничанием, далеким от подлинных целей искусства. Это грустное явление прослеживается на молодежных выставках, особенно при отборе работ на экспозицию. В последнее время появилось большое количество вторичных произведений, неумелых «цитат» и стилизаций, подделок под прошлое.
За целые столетия было выработано несколько типов решений памятников, их, по сути дела, не так уж и много. Здесь дело зависит от артистичности авторов, их мастерства. Не существует, вероятно, точных рецептов, но соблюдение общих принципов монументального искусства обязательно. Эти принципы касаются общественной значимости, идейно-образной содержательности произведений этого искусства, призванных сделать окружающий нас мир радостным и прекрасным.
