Лишние подробности

Лишние подробности

Когда-то наш замечательный преподаватель фотоискусства, большой любитель поговорить «вообще», в полутемной студии на 10-й линии В.О. (где-то там размещались когда-то и Бестужевские курсы, только в другой жизни), рассказывал о разной эстетике кино у разных народов.

«Как это будет показано в индийском кино? Там все будет подробно. Герой входит в подъезд. Поднимается по первому пролету, по второму, по третьему. Останавливается возле окна. Идет дальше. Еще пролет. Звонит в дверь. «Кто там?» — «Такой-то». Ему открывают. Он входит в коридор, проходит одну комнату, другую… Если не показать все эти детали, зритель не поймет, откуда герой появился в квартире. В европейском кино будет иначе: сначала герой смотрит на дом, и вот он уже сидит в квартире. Если, конечно, на лестнице его не ожидает что-то сюжетно значимое, бандит с ножом, например. Европейский зритель, наоборот, будет скучать, если ему расскажут во всех подробностях — как герой поднимался по лестнице».

Не знаю, почему так запомнился этот рассказ. Может быть, потому, что при сочинении книг я часто «снимаю кино» для самой себя. Но так или иначе, а мы подходим к теме «ненужных подробностей».

Вам интересно смотреть, как герой, ступенька за ступенькой, поднимается по лестнице? Или как он чистит картошку? «Антон взял в руки нож, выбрал картофелину и начал счищать шкурку. Шкурка кружилась ровной спиралью. Очистив одну картофелину, Антон положил ее в таз с чистой водой и взял следующую. Эта была с гнилым участком. Антон тщательно вырезал испорченное место. Вымыл картофелину в чистой воде. Вода стала мутной от остатков земли и крахмала. Антон взял из мешка третью картофелину и повторил процедуру»… И так — еще полкилометра. Захватывающе.

Вот отрывок из реального текста (про Антона-то я придумала):

«Машины проехали через ворота на базу отдыха. Некоторое время они ехали по территории базы и наконец, оказались на большой автостоянке. Найдя место, они остановились рядом с новенькими черными «Волгами», выстроенными в ряд. В стороне красовались две начищенные до блеска «Чайки».»

Неинтересно, ненужно. Почему? Помните стишок:

Ехали мы ехали,

К горке подъехали,

Въехали, съехали,

Дальше поехали,

Ехали мы ехали

И домой приехали!

Это стишок на правило «твердый знак после приставки». Если ваш отрывок напоминает этот стишок — значит, ахтунг. Мы погружаемся в мутную стихию ненужных подробностей.

Какова наша главная задача при создании описания? Наша главная задача — дать читателю картинку. По возможности яркую и наглядную. То есть, выражаясь пафосно, создать художественный образ.

Процесс чистки картошки, процесс езды и парковки, процессы шагания по коридору, чистки зубов, мытья посуды и прочие бытовые процессы интересны только в том случае, если они имеют значение для сюжета или для характера персонажа. О чем мы уже говорили. И если автор, соответственно, нашел для них какие-то особенные, уникальные выразительные средства.

Я говорила уже, что описывать закаты, замки, горы и моря — занятие неблагодарное. Но еще более неблагодарное занятие — описывать бытовуху в ее неприкрашенном виде.

Когда интересен интерьер мотеля? Когда там произошло свидание, когда там произошло убийство, когда советский человек вообще впервые в жизни видит мотель?

В первом случае — нет, потому что важно само свидание. Если мотель — просто средний мотель, ничего особенного, то достаточно просто упомянуть — мол, я бросилась в его жаркие объятия в мотеле «У погибшего альпиниста». Читатель поймет. Он бывал в мотелях. И даже, возможно, бросался там к кому-нибудь в жаркие объятия. Картинка среднего мотеля мгновенно нарисуется в его голове без всяких описаний. Подробности вообще не важны.

Если там произошло убийство, важны только те подробности, которые связаны с убийством. Может, камин в холле или вторая кровать в номере. Или что там еще двинет сюжет.

Если советский турист впервые в жизни видит мотель… ищите слова. Читатель-то уже видел мотели, знает, как они выглядят, — эрго: нужны те подробности, которые больше всего поражают советского туриста. Они будут характеризовать персонажа. Кто-то заинтересуется бесплатным кофием в холле для постояльцев, кто-то камином, кто-то — тем, что в туалете при включении света автоматически включается вентиляция (которая орет на весь номер и будит постояльцев). На что обратит внимание герой? То и важно.

Помню, некая пожилая дама в самом начале перестройки съездила в Америку, чтобы петь там в любительской опере. Один фермер в Новой Англии устроил у себя в сарае любительский театр. Спектакли там не ставили, исполняли оперы в концертном варианте. На один из таких концертов были приглашены певцы-любители из России. Дама вернулась в полном восторге и в своих путевых заметках подробнейше описывала дом Уолтера, его ферму, его сарай, его корову, его трактор… Все было очень интересно, все важно, все говорило о характере Уолтера, его друзей, дамы-певицы… Здесь даже описание сарая было уместно и читалось крайне интересно.

В других ситуациях достаточно сказать слово «сарай» — ну и прибавить пару эпитетов, пояснить, новый сарай или старый, дырявая там крыша или целая. «Мы играли в «бутылочку» в старом сарае…» — для картинки достаточно.

Читать, как лорд завязывает галстук, — бывшему советскому читателю интересно. Читать, как завязывает галстук секретарь профкома, — бывшему советскому читателю тоска. Для лорда, вероятно, ситуация будет обратной. Не знаю, удалось ли мне объяснить разницу.

Излишние подробности в описаниях — особенно это касается действий (еда, езда, одевание, купание), — страшная вещь для текста. Текст становится унылым. Читатель скучает и вязнет и в конце концов задается вполне закономерным вопросом: а зачем я тут зеваю над какой-то нудной книжкой? Не пойти ли мне посмотреть лучше фильм «Зорро»?

Как избегать лишних описаний?

Конечно, все тут субъективно. Самый субъективный и безошибочный критерий — самому автору должно быть жгуче интересно то, что он описывает. Интересен сарай — валяйте про сарай. Интересен мотель — валяйте про мотель. Только постарайтесь, чтобы это был ваш взгляд — ваш неповторимый взгляд, какого ни у кого нет и не будет. В какой-то мере можно сказать, что ценно описание, имеющее «этнографический» или «антропологический» интерес.

Более объективный критерий — описание должно иметь какое-то, хотя бы минимальное значение для героя и/или сюжета. Ехали, въехали (через ворота!.. Господи, а через что еще они могли въехать? Гусары, молчать!), дальше поехали… Да поняли, поняли уже, что они ехали. Приехали. К делу, господа, к делу.

Умейте «делать монтаж». Подошел к дому, глянул на окна — уже сидит в квартире. Не тяните кота за хвост. Если на лестнице нет магических светящихся шаров или калош профессора Преображенского — нечего там стоять и во всех подробностях таращиться на голую, выкрашенную в зеленый цвет стену. Будто читатель стены не видел.

Художественный образ возникает в тексте в тех случаях, когда автор правильно выбирает объекты для описаний и правильно эти объекты описывает — несколькими лаконичными, резкими, выразительными штрихами, подчеркивая индивидуальность объекта и его необходимость в тексте.

Я плавно перехожу к важнейшей для меня статье Милицы Васильевны Нечкиной «Загадка художественного образа», которую прочитала на последнем курсе университета и которая была моей путеводной звездой на протяжении всех последующих лет.

Поищите эту статью и прочтите, а пока вот важные для меня выписки (привожу цитату из книги):

«Художественный образ — отражение жизни, это общеизвестно. Но — удивительно дело — стоит образу попытаться вместить в себя «все» признаки жизненного явления, им отраженного, как — до предела отягощенный — он теряет полет, рушится, лишается силы.

Прежде всего — немыслимо вместить в слова все присущие жизненному явлению признаки. Попробуйте исчерпать их в описании чьего-либо лица, дивана, заката, леса — легко убедиться в невозможности этого. Всегда найдется что-либо «пропущенное». Структура художественного образа совсем иная. Он отражает, несет в себе, как правило, не только не все признаки, а даже просто немногие черты описываемого явления. Но волшебство их отбора состоит в том, что они, эти скупые, отображенные истинным художником признаки, вызывают в читателе представление о конечном, полножизненном богатстве явления. Это богатство восприятия сосредоточено в читателе, но ведает им поэт, писатель. Он знает тайну отбора нескольких, а иной раз и одного признака, который влечет за собой просто всё…

Функция образа с особой ясностью видна на примерах тех художественных текстов, которые оставляют главное в сфере невысказанного и рождаемого лишь сознанием читателя…

Писатель стоит… у пульта управления. И вот по его писательской воле — нажим трех клавиш — и ток бежит сразу по трем проводам к вашему человеческому жизненному опыту.

И в ответ — вспыхивает симфония! Не три, а сто тридцать три «признака», и не только «признака», а множество понятий… Лежало что-то в подвалах души, в кладовых сердца, лежало и не шевелилось, не работало. А тут волею писателя восстало из мертвых, воскресло, соотнеслось одно с другим, заиграло, стало активным, нашло свое место в вашем объяснении жизни, захватило вас. Вы и не подозревали, что в вас такое сокровище».

Эти слова много лет были моей «путеводной звездой». Их я выписываю дословно, чтобы не переврать в пересказе.

Вот самая большая хитрость и самый главный, очень простой на первый взгляд рецепт подключения читателя к тексту.

Создайте паузы. Не говорите всего. Дайте войти и дышать в тексте.

Найдите два-три определения, которые вызовут у читателя целый фейерверк, нарисуют внутри его сознания целую картину.

— Как получилось, что ты написала книгу целиком и полностью ПРО МЕНЯ?

— Я нашла два-три слова, которые тебя «включили». Попала, угадав, по твоим любимым клавишам. Это получилось потому, что ты и я — мы оба люди.

Великолепно включает читателя в текст Булгаков. Беру мой любимый роман — «Белая гвардия».

«Гору замело, засыпало сарайчики во дворе и стала гигантская сахарная голова. Дом накрыло шапкой белого генерала»… — все, тиха украинская ночь, ночь перед Рождеством… В этом чудном отрывке, где сарайчики, засыпанные снегом, сразу пробуждают в читателе бурю воспоминаний, особняком стоит «сахарная голова». Сейчас нет «сахарных голов»: когда-то эта «клавиша» включала множество ассоциаций, связанных с детством, с праздниками, с изобилием; сейчас читателю приходится смотреть сноску или спрашивать у мамы, которая читала википедию.

«Чемодан на полу и внутренняя матросская крышка его дыбом. Елена, похудевшая и строгая, со складками у губ, молча вкладывала в чемодан сорочки, кальсоны, простыни».

«Дыбом» — все дыбом, жизнь дыбом, волосы дыбом, не только крышка чемодана. Строгая, со складками у губ — лик скорбящей Богородицы (соединяется с эпизодом молитвы Елены — и так обернулось: отъездом, предательством мужа). Вкладывала в чемодан сорочки, кальсоны, простыни — уезжает только мужчина, уезжает надолго (простыни).

В «Пикнике на обочине» Шухарт говорит, что некоторые вещи — это все равно как стакан описывать или, не дай бог, рюмку: только пальцами шевелишь и мычишь. Стругацкие-то как раз мастера в создании образов, вовлекающих читателя в текст, образов, общих для всех, единственных и неповторимых. Они и стакан тебе опишут, и рюмку, так, что даже крякнешь. В этом их сила, зачастую именно эти изумительные художественные образы — лучшее (на мой чисто субъективный взгляд), что есть в их текстах. Столовки, поведение начальственных типов, продавленное кресло с кожаной обивкой, чай на грязной клеенке. Все, что нас окружало, о чем почти каждый мог сказать: мое! В истории о попаданце Доне Румате таких примет нет, но там другое цепляет, там все ужасно несчастные, по-своему. И проклятые вопросы, которыми особенно задаешься в юности, вроде — «а ты бы со мной в разведку пошел?» Но и там есть много сильных образов, мастерски сделанных, ничего не скажешь.

В книге Шаляпина есть чудная фраза: «На пороге лежала собака, похожая на кусок войлока». Это определение сразу рождает в уме изображение совершенно определенного вида собаки, гораздо более яркое, нежели возникло бы при указании породы, масти, поведения животного.

Яркие художественные образы не должны идти сплошным потоком. Состояние постоянной подключенности к тексту выматывает, нужно давать возможность и выйти, передохнуть.

Главное правило при создании такого супер-художественного образа — искать нужные клавиши в себе. У вас сердце замирало при виде «сахарной головы» — еще у сотни читателей замрет; кнопки-то в основном общие.

Выпендриваться и создавать совсем уж вычурные картины не стоит. Александр Грин на свете был один-единственный.