ГЛАВА 5. Формула успеха

ГЛАВА 5. Формула успеха

В этой главе я буду краток. Единственной моей целью здесь является уберечь всех начинающих романистов от неверного убеждения, будто написать удачный с художественной точки зрения роман — дело практически невозможное. Напротив, сделать это очень просто, что уже было доказано тысячами примеров. Ибо сущность этого правила может быть выражена как простой закон биологии. Говоря на языке биологии, свобода есть снятие напряжения. Таким образом, успешным роман можно назвать в том случае, если он постепенно нагнетает напряжение, а затем позволяет разразиться ему, подобно грозовым раскатам. Это напряжение внезапно возникает в мелодрамах викторианской эпохи или же ранних фильмах Голливуда, когда усатый злодей замышляет свое очередное преступление; оно заключается в известном желании, возникающем даже среди искушенной аудитории, увидеть то, как в конце концов злодей понесет заслуженное наказание. Джордж Мередит, наиболее «сложный» романист викторианской эпохи, без тени смущения применил ту же формулу в самом начале своего лучшего романа:

«Зловеще настороженные глаза, видимые и невидимые, следили за младенческими годами Уилоби, представителя пятого колена Паттернов. Основатель рода, адвокат Саймон Паттерн из Паттерн–холла, человек незаурядных способностей и непоколебимого честолюбия, обладал мужественным искусством говорить «нет» роковым силам разрушения, олицетворяемым толпой родственников, осаждающих удачника». ⁽²⁾

В этом отрывке поражает не только меткий, запоминающийся язык писателя. Уже многие современники Джорджа Мередита сумели по достоинству оценить его стиль. Но вместе с тем этот первый абзац рассказывает нам об очень важной вещи. В нем говорится о том, что основатель семейного благополучия Саймон Паттерн являлся адвокатом — и тем самым представителем среднего класса, — чье честолюбие принесло ему дворянский титул землевладельца. По его отношению к «толпе родственников», мы также можем сделать вывод о том, что его образ был чем–то схож с образом Скруджа. Тем самым для нас нет ничего удивительного в том, что его потомок сэр Уилоби также является безжалостным эгоистом. В той же главе Мередит сообщает нам о том, что, едва успев вступить в права наследства и обладания своим дворянским титулом, юный сэр Уилоби выслал чек на крупную сумму своему дальнему родственнику, о героизме которого, проявленном им в Китае, писали газеты. Он также пригласил офицера посетить его при первом удобном случае. Воспользовавшись гостеприимством, офицер, нагруженный своим багажом, подъехал к дому Уилоби, который увидел в своем родственнике приземистого, толстого господина, «явно не наделенного потомственными чертами дворянина». Получив от него визитную карточку, удостоверяющую то, что это и есть его родственник, Уилоби послал своего лакея сказать, что господина «нет дома». А толстому лейтенанту в смешной шляпе нечего не оставалось, как, отпустив извозчика, уйти пешком под хмурым дождливым небом.

Таким образом, не успев еще прочитать две с половиной страницы романа, читатель уже проникается глубокой антипатией к «эгоисту». И достичь этого удалось безо всякого сострадания к неудачнику, которое мы находим в романах Диккенса; Мередит слишком изощрен в своих чувствах, чтобы показывать их остальным. Но он вызывает в читателе точно такую же реакцию, что и Диккенс: жгучее желание увидеть то, как злодей понесет наказание за свои проступки.

Мередит достаточно умен и не заставляет читателя долго ждать. В следующей главе мы узнаем, что скромная девушка по имени Летиция Дейл, живущая в своем поместье, влюблена в сэра Уилоби, и будто бы тот дал ей повод надеяться на то, что она может стать леди Паттерн. Но он бросает девушку, увлекшись красавицей Констанцией Дергэм, заслужившей благодаря своей безупречной фигуре прозвище «гоночной яхты». В конце последней главы романа, когда от обиды, причиненной ей сэром Уилоби, эта женщина заливается краской, мы вновь вспоминаем эпизод, в котором герой «отшил» своего лишенного аристократических манер родственника, и нам становится понятным, что путь эгоиста вопреки его ожиданиям не столь уж гладок. Спустя несколько страниц она уходит от него с очередным военным. Впрочем, сэру Уилоби хватает сил снести унижение, чтобы не показать остальным, насколько его задело это предательство. Когда Летиция задает ему вопрос о мисс Дергэм, тот холодно ей отвечает: «Мне не знакомо это имя». Таким образом, злодей вновь остается неуязвимым, а мы с нетерпением ожидаем его следующего провала…

Иными словами, несмотря на отточенный стиль и изощренную иронию, технические основы «Эгоист» так же далеки от совершенства, как и в романе «Суини Тодд, зловещий парикмахер со Флит–Стрит». Мередит прекрасно сознает, что весь интеллектуальный блеск его романа способен вызвать у читателя лишь раздражение, устранив для него лежащий в основе произведения призыв к самым простым человеческим чувствам, заключенный в системе создания и снятия внутреннего напряжения. В тех трех или четырех первых главах своей книги автор уже вкратце создал целый роман, высказав читателю именно то, что от него ожидали. Теперь, полностью сосредоточив на себе наше внимание, он продолжает делать то же самое, но только в значительно более крупном масштабе. Сэр Уилоби возвращается из заграничного путешествия, — предпринятого им, надо полагать, с целью залечить свои раны, — вместе с кузеном Верноном, который должен стать управляющим его имений. Вступит ли он теперь в брак с Летицией Дейл? Разумеется, нет. Он в точности повторяет свои ошибки: воскрешает в девушке прежние надежды, а затем вновь увлекается другой, — на сей раз Кларой Мидлтон, дочерью доктора. В результате мы наблюдаем то же унижение Уилоби, что и с Констанцией Дергэм, но теперь уже на более высоком уровне.

Кроме того, сэр Уилоби решает оказать поддержку молодому Кросджею Паттерну, сыну того лейтенанта, лишенного аристократических манер. Но так ли это на самом деле? Действительно ли Мередит желает показать злодея с приятной стороны, как человека, осознавшего допущенную им жестокость по отношению к своему родственнику? Ничуть нет; вскоре выясняется, что акт милосердия, предпринятый сэром Уилоби, был сделан им лишь ради удовлетворения собственного самолюбия. Эгоизм этого человека утонченно многолик. И утонченность самого автора, кажется, должна лишь ублажить проницательность читателя: перед ним не простая мелодрама; это история, максимально приближенная к жизни…

Таким образом, мы видим, как вторая затея сэра Уилоби с женитьбой терпит такой же крах, что и первая, в то время как между его предполагаемой невестой и кузеном Верноном все больше возрастает взаимное влечение. Осознав, что потерпел неудачу во второй раз, сэр Уилоби пытается смягчить уязвленное самолюбие, предлагая Летиции руку и сердце. Разумеется, она отвергает это предложение. (В реальной жизни она наверняка бы его приняла, но в романе она должна нанести очередной удар по самолюбию эгоиста). Тогда он пытается расстроить брак между Верноном и Кларой, в который раз демонстрируя свое убеждение, будто все вокруг пляшут под его дудку. Но даже эта затея не приносит ему желанного удовлетворения, после того как Клара заявляет ему о том, что Вернон и она в любом случае намерены пожениться… В результате единственное, что остается делать эгоисту, — это броситься к ногам Летиции и просить ее выйти за него замуж, теперь уже в качестве одолжения, даже если она его больше не любит. Естественно, она все еще любит его, но хранит это в тайне; в конце концов, она принимает его предложение. Таким образом, финал романа осветлен всеобщим примирением. Все вокруг рыдают от умиления. И мы вместе с сэром Уилоби.

Разумеется, все это выглядит нелепо. Если герой, действительно, является таким негодяем, каким его изображает Мередит, то он никогда не изменится за одну ночь. Спустя полгода Уилоби наверняка начнет морочить голову бедной девушке и вести себя еще хуже, чем раньше. При ближайшем рассмотрении вся книга оказывается не более «приближенной к жизни», чем «Рождественские повести» Диккенса. Еще в большей степени, чем мы могли предположить, книга остается лишь еще одним викторианским романом, в котором происходят совершенно нелепые вещи. Но мы не воспринимаем все это, — и именно тогда, когда угадываем основной трюк автора. Мы наслаждаемся тем, что разрешаем Мередиту запросто управлять нашими чувствами. Мы наслаждаемся тем, что ненавидим сэра Уилоби, что восхищаемся Летицией и что сочувствуем Вернону и Кларе. А сам факт того, что Мередит взывает к столь простым чувствам, в то время как повествование остается столь изощренным и интеллектуальным, заставляет нас думать, что все мы достаточно милые люди…

Сам трюк заключается в следующем: в создании и снятии напряжения, связанного с ощущением свободы. Впрочем, этот принцип может применяться на различных уровнях повествования. Например, большинство романов Джейн Остин рассказывает о том, как молодая привлекательная женщина мечтает выйти замуж. Свобода, о которой мечтают ее героини, — это собственный дом и муж, приятный во всех отношениях. Как и в случае с Мередитом, остроумие и изысканный язык писательницы остаются завесой, под которой нам сложно распознать, что на самом деле романы Остин являются в своей основе исполнением фантастических желаний школьницы. Все обаяние ее произведений заключено в простоте сюжета. Так, например, в романе «Убеждение» мы имеем дело с вариацией на тему Золушки, где действуют две сестры, одна из которых красивая, блистательная и избалованная, другая же — милая, застенчивая и умная. Застенчивая сестра по имени Анна на свой страх и риск согласилась на помолвку с капитаном Вентвортом, но семья девушки воспротивилась этому, заставив ее разорвать помолвку, поскольку жених был небогат; таким образом, восемь лет спустя, когда капитан Вентворт в действительности разбогател, Анна все еще находится в расцвете своих сил… Любой читатель способен догадаться о том, что произойдет дальше. Все, что остается сделать Джейн Остин, — это каким–либо образом сделать так, чтобы Анна и капитан вновь оказались вместе. И она делает это с помощью природного мастерства прирожденной рассказчицы или, — если позволительно будет сказать, — неисправимой мечтательницы. Семья Анны переезжает в Бэт (в связи с тем, что ее отец, испытывая финансовые затруднения, вынужден был сдать в аренду родной дом Келлинч–Холл). На новом месте они общаются с широким кругом людей, что приводит вскоре к неизбежным осложнениям. Естественно, Анна вновь встречает капитана Вентворта. И руководствуясь стремлением организовать их будущее семейное счастье, Джейн Остин берется использовать собственную фантазию на редкость грубым способом. Луиза Масгрув, основная соперница Анны в партии с капитаном Вентвортом, чтобы привлечь к себе всеобщее внимание, решается спрыгнуть с лестницы, ведущей на набережную в Лайм–Риджис. «Она стремительно скатилась вниз по лестнице в течение полусекунды, затем упала на песок Нижнего Оврага и была поднята на руки уже бездыханной! …внезапный ужас охватил всех, стоявших рядом». Луизу отвозят в дом друзей капитана Вентворта, а тихая Анна, используя все свое старание, остается ухаживать за ней возле ее постели. И дальше — больше. Это еще не конец романа. Джейн Остин слишком любит наслаждаться своими романтическими фантазиями, чтобы положить им конец. Анна убеждает себя в том, что капитан Вентворт любит Луизу. Капитан Вентворт убежден в том, что Анна влюблена в своего кузена, некоего мистера Элиота, который появляется в романе, чтобы исполнить роль злодея. Но в конце концов все становится на свои места, и различные супружеские пары находят друг друга, словно в музыкальной комедии. В своей основе роман представляет собой много шума из ничего, ибо если бы у Анны была хоть капля ума, то она вышла бы замуж за капитана Вентворта, когда ей было еще девятнадцать. Но тогда не было бы самого романа, а это на самом деле печально, поскольку «Убеждение» представляет собой яркий пример того, как следует мечтать.

Однако свобода, интересующая Джейн Остин, несомненно, находится на более низком уровне своей реализации, нежели свобода, интересующая современных романистов, наподобие Жана Поля Сартра. Главный герой его трилогии «Дороги свободы» («Les Chemins de la Libertе») Матье Деларю одержим иными формами ее проявления: моральными, политическими и «экзистенциальными». Сравнивая Матье Деларю с Анной Элиот, мы понимаем, почему проблемы, поставленные Сартром в его романах, более значительны, нежели в романах Джейн Остин. Матье работает ассистентом профессора, и он совершенно разочарован в самом себе, не зная на самом деле, что он хочет от жизни. У него есть любовница, и она беременна; как бы то ни было, но он больше ее не любит. Он влюблен в одну из своих студенток, но ей на него наплевать; как бы то ни было, но Сартр знает, что даже если бы он был ей дорог, это бы ничего не решило. Подобно Комасу Бессингтону, Матье знает, что он не хочет, но понятия не имеет о том, чего он в действительности желает. Буржуазные идеи безопасности и материального успеха вызывают у него отвращение; он не верит в религию; он не может сделать ни одного решающего заявления по поводу коммунистической идеологии, хотя она его очень привлекает. В первом романе трилогии, который называется «Возмужание», он, действительно, занят проблемой, которая создает необходимое напряжение: он должен найти деньги для того, чтобы сделать аборт своей любовнице, но никто не хочет их ему занимать.

Парадокс заключается в том, что эта первая часть трилогии является удачным и хорошим романом, несмотря даже на то, что Матье ни на шаг не приблизился к тому, чтобы достичь своей внутренней свободы. Его любовница нашла выход из сложившейся ситуации, выйдя замуж за гомосексуалиста. И здесь мы сталкиваемся с целым рядом проблем различных персонажей романа: гомосексуалиста, молодого клептомана, певички из кабаре и так далее. Дочитав последнюю страницу книги, вы сразу же испытываете огромное желание открыть второй роман, поскольку захотите узнать, что стало с этими персонажами. Но не прочитав и половины следующего романа, читатель начинает испытывать импульсы чрезвычайно неприятного подозрения. Возможно ли то, чтобы Сартр не знал, куда он идет? Спустя еще сотню страниц в этом уже нет никакого сомнения. Изумленные до предела, мы имеем дело с таким писателем, который берет нас в дорогу, понятия не имея о месте назначения, — и безо всякой гарантии того, что мы, действительно, куда–нибудь прибудем.

Как это возможно? Какие ошибки были допущены автором? Мы в состоянии дать ответ, даже если Сартр не смог это сделать. Он упустил из вида главное правило создания и реализации напряжения. Он пришел к ошибочному выводу о том, что первый роман трилогии получился таким интересным потому, что действие в нем последовательно развивалось от одного персонажа к другому. Теперь же он попытался сделать то же самое, но только в более крупном масштабе: увеличивая число персонажей и распространяя действие своего произведения до тех пор, пока оно не охватило всю Европу накануне вторжения Гитлера во Францию. Он пришел к ошибочному убеждению, будто серьезность заявленной им темы и неминуемая катастрофа предстоящей войны способны занять внимание читателя. Но на деле это не так. Читателя занимают совершенно простые проблемы, вроде той, что волнует Матье, находящегося в поисках денег, чтобы сделать аборт своей подруге. Без такой проблемы не может быть создания и реализации напряжения. Более того, Сартр преступает это правило самым кардинальным образом, произвольно переключаясь от одного эпизода к другому в самой середине главы, вводя для читателя, едва лишь успевшего заинтересоваться одним кругом персонажей, уже новый круг. В романе присутствует ряд в высшей степени удачных эпизодов, которые совершенно ясно указывают на ошибки, допущенные автором. В книге рассказывается история молодого романтика–пацифиста по имени Филипп, который бежит из дома и оказывается в среде парижских гомосексуалистов. Когда дело доходит встречи с молодым человеком, читателя охватывает напряженное желание узнать, что произойдет дальше. Пожалуй, самый замечательный эпизод в романе «Отсрочка» («Le Sursis») происходит в поезде, в котором размещен эвакуированный госпиталь с парализованными пациентами, когда молодой парень приходит в себя, лежа рядом с симпатичной девушкой, так же, как и он, парализованной ниже пояса. Затем он слышит, как девушка зовет медсестру, поскольку у нее понос, а ночной горшок находится под ее кроватью. Парень приходит в ярость; но вскоре берет себя в руки, говорит себе, что девушка больна, и чувствует, как в нем растет любовь и нежность к ней. Это и есть пример того, как в романе появляется новая основа для дальнейшего действия. Но тут же Сартр меняет этот эпизод на новую сцену, в которой политики читают заявление президента Масарика о подчинении Гитлеру. Сам автор, конечно же, уверен в том, что любой серьезный читатель найдет эту внезапную перемену очень существенной и трогательной. На самом деле, она способна вызвать лишь скуку и раздражение, и у меня нет никакого сомнения в том, что каждый, кто читал эту книгу, поспешил пропустить ближайшие несколько страниц, чтобы найти продолжение истории с парой молодых людей. Роман потерял свое единство еще задолго до окончания третьей книги. Сартр начал четвертый роман своей эпопеи, но вскоре забросил эту идею. Большинство читателей сделало то же самое намного раньше.

В чем заключается недостаток трилогии «Дороги свободы»? В том, что Сартр не был способен разрешить проблему того, как его герою Матье достичь свободу? Разумеется, нет. На этот вопрос был дан удачный ответ уже в первом романе трилогии. Недостатком этих романов является то, что Сартр забыл опереться на основной закон создания напряжения и его снятия.

Теперь мы можем понять, в чем заключались ошибки всех крупных литературных полотен в духе «Жана–Кристофа» Роллана, «Кристины, дочери Лавранса» Унсет и даже «Войны и мира». Момент напряжения и его снятия достигается в «Жане–Кристофе», как только к музыканту приходит успех. И если бы тогда же Роллан сказал: «И он жил с тех пор мирно и счастливо…», — читатель смог бы закрыть книгу с чувством полного удовлетворения. Но если же Роллан задумал продолжить свой труд, то тогда ему следует начать все заново, создавая в романе новое напряжение. И здесь заключена еще одна возможность правильного решения проблемы. В самом начале книги Роллан мог бы поставить перед своим героем какую–нибудь далекую и великолепную цель, — вероятно, что–нибудь в духе творения Вагнера в Байрейте или же огромной, провидческой Девятой Симфонии, которая была бы способна изменить судьбы мира. И тогда, лишь намекнув на достижение этой высшей точки своей колоссальной цели, автор мог бы продолжать свой роман на протяжении пяти тысяч страниц — вероятно, Роллан сумел бы создать целую серию эпизодов, содержащих подобную структуру напряжения и его снятия. Роман, который просто заканчивается смертью героя, имеет под собой неверную основу.

Естественно, было бы неправильным делать вывод о том, что «Убеждение» является более «удачным» романом, нежели «Жан–Кристоф», не имея при этом в виду, что Ромен Роллан изначально ставил перед собой куда как более высокие цели, нежели Джейн Остин. Роллан хотел написать книгу о необъятном стремлении к свободе, которое занимало еще Бетховена, а не о девушке из среднего класса, мечтающей найти себе мужа. Мы вновь должны вернуться к классификации Дэвида Линдсея, делившего романы на те, что описывают мир и те, что его объясняют. Или же проще: на птиц «высокого» и «низкого» полета. Джейн Остин, Шарлотта Бронтё и Антони Троллоп были блестящими романистами; но они принадлежали к писателям низкого полета. Роллан, Сартр, Д.Г.Лоуренс, Достоевский и сам Линдсей представляли собой авторов высокого полета. Я мог бы едва переводя дыхание назвать великое множество «удачных» романов низкого полета, начиная с «Памелы», «Гордости и предубеждения» и «Джен Эйр» и заканчивая «Историей мистера Полли» Уэллса, «Тузом» Арнольда Беннетта, «Счастливчиком Джимом» Кингсли Эймиса и «Жизнью наверху» Джона Брейна. Все они заканчиваются успехом на одном из различных уровней «достижений». Но мне пришлось бы немало потрудиться, чтобы составить список хотя бы дюжины удачных романов «высокого полета», а в конце этого занятия я был бы вынужден признать свое полное поражение. Достоевский и Лоуренс, несомненно, являются писателями высокого полета, но лишь по прочтению немногих романов этих авторов читатель испытывает чувство полного удовлетворения, — подобно ощущению после сытного обеда, — которое мы получаем при чтении «Эгоиста» и «Убеждения». И это лишь потому, что всецело «удачный» роман заканчивается разрешением той проблемы, которую он поставил перед собой в самом начале, в то время как проблемы, поставленные писателями высокого полета, слишком велики, чтобы быть решенными на страницах одной книги. В этом смысле большинство шедевров художественной литературы двадцатого века были «провалами»: например, «Человек без свойств» Музиля, «Влюбленная женщина» Лоуренса, «Любовь в Гластонбери» Джона Каупера Пауиса, «Далекое и близкое» Л.Г.Майерса и даже «В поисках утраченного времени» Пруста. (О многих из них я скажу в свое время).

Ко мне на ум приходят лишь два произведения, которые можно причислить к удачным романам «высокого полета»: это «Корни неба» Ромена Гари и «Сложный человек» Гуго фон Гофмансталя (последнее произведение является пьесой, но законы драмы в своей основе те же, что и в романе). Героем романа «Корни неба» является человек, одержимый жестокостями дикой природы Африки и в частности жизнью слонов. Диагноз более чем неутешителен; однако борьба Мореля за сохранение африканских слонов становится символом борьбы человека в двадцатом столетии за сохранение себя самого от собственного стремления к саморазрушению. Это один из немногих романов двадцатого века, который заканчивается огромным зарядом оптимизма по поводу человека и его духа.

Пьеса «Сложный человек» также заслуживает здесь упоминания, поскольку представляет собой честолюбивую попытку великого австрийского поэта дать проекцию собственной идеи сверхчеловека, показать некий вид идеала: в этом смысле пьесу по праву можно назвать преемником шиллеровских «Разбойников». Герой произведения Кари Бюль мало чем напоминает собой тип героя. Он принадлежит к старинному дворянскому роду, и все его добродетели приглушены, старательно спрятаны под маской аристократа. Он очень любезен и проницателен, в высшей степени умен и в то же самое время обладает глубокой интуицией. Следуя китайскому предписанию о «высшем человеке», он стремится скрывать свои выдающиеся качества; одно только это притягивает к нему людей. Глубоко интуитивная природа его интеллекта лишила его доверия к словам; попытка выразить свои чувства и мысли в словах представляет для него настоящее мучение, особенно в «обществе». Он осознает, что все вокруг вынуждено превращаться в гротескное хитросплетение неверных смыслов и непонимания. События, происходящие в пьесе, призваны оправдать позицию героя. Его старый друг граф Гехинген умоляет его вступиться за него, с тем чтобы уговорить ушедшую от него жену вернуться назад. Одновременно его сестра умоляет героя уговорить красивую девушку–аристократку Хелен Альтенвиль выйти замуж за ее сына Стани. Однако ситуация осложняется самым нелепым образом. Дело в том, что обе женщины: и графиня Гехинген, и Хелен Альтенвиль — влюблены в самого Кари. Со своей стороны он поддается уговорам женщин и уделяет им время для разговора сразу с обеими. Взывая к чувствам графини Гехинген, он почти уговаривает ее вернуться к мужу. Но Хелен сделана совсем из другого теста; она обладает таким же интуитивным интеллектом, что и он сам, а потому дело заканчивается их помолвкой. Однако непонятным остается то, женится ли он на ней, потому что любит ее, либо потому что остается убежденным джентльменом, будучи не вправе отказать женщине, которая признается ему в любви.

Подводя итог сказанному, едва ли мы сможем назвать это произведение шедевром. Однако для самого Гомфансталя оно таковым, несомненно, является, поскольку остается самым удачным отражением собственного образа писателя. Действительная проблема пьесы состоит в том, что человек может быть более умным и чувствительным, чем общество, в котором он живет. Он стремится к тому, чтобы жить по законам этого общества, желая соблюсти все условности такого существования; но при этом он пытается установить дистанцию между собой и другими людьми. Он уже практически готов вести жизнь духовного отшельника. Даже восхищение, которое испытывают к нему другие люди, тяготит его.

Величие пьесы заключено в том, с какой искусностью автор описывает контраст между Кари Бюлем и различными персонажами произведения, для которых слова слишком однозначны. Перед нами шедевр психологического исследования, — изучение различных типов эгоизма и самообмана. Книга также является развенчанием мифа двадцатого столетия о том, будто бы интеллигентный и чувствительный человек обречен быть в этом мире слабаком и неудачником. Как и в романе «Корни неба», речь здесь идет о том, что человек подобного рода должен быть лидером, а не постоянно терпеть провалы. Его место находится на вершине общества, но не на его дне.

Таким образом, мы подошли к самой сути проблемы романа в двадцатом веке. Все, что требуется от романиста, — лишь отразить ясный образ самого себя, если он при этом точно знает, чего в действительности хочет. Ричардсон, Джейн Остин, Шарлотта и Эмилия Бронтё могли писать очень хорошие романы, поскольку было вполне очевидным то, что они хотели. Но реальность состоит в том, что всякий, кто садится писать роман в двадцатом веке, понятия не имеет о том, чего он — или она — хочет. Если же вы сумеете прорваться сквозь слой обволакивающей вас неопределенности, то тут же обретете необходимую вам уверенность. Любого из современных писателей охватывает ощущение того, что, какой бы грязной и бестолковой ни была их обыденная жизнь, все равно «акт творения» заставит их взять верх над нею, возобладать над тем, что происходит вокруг. Можно сказать, что человеческие существа обладают поразительным инстинктом, наделяющим их разум большей силой, чем это могло бы показаться. Любой серьезный писатель испытывал это чувство: сначала писать о проблеме, волнующей тебя, а затем ощущать внезапный прилив сил, перетекающий в состояние полной отрешенности, как если бы ты превратился в воздушный шарик и полностью освободился от своих проблем.

Из всего этого следует необходимый вывод о том, что писатель двадцатого столетия в принципе оказался в более затруднительном положении, чем в свое время Ричардсон или Джейн Остин; но с другой стороны, его положение во многом остается более выгодным, поскольку современная цивилизация в интеллектуальном плане более «широко открыта» для человека. Главной задачей, стоящей перед современным писателем, является необходимость понять, что то, к чему он должен стремиться, заключено в создании зеркала, в котором он сможет увидеть собственное лицо. Понять одно это — значит уже наполовину решить проблему. Поначалу зеркало может оказаться замутненным и неясным; но под воздействием его взгляда оно постепенно начнет проясняться, показывая тем самым, что оно не простое, но волшебное зеркало, созданное для того, чтобы освободить творческие силы подсознания.

И еще одно существенное замечание. Эта книга рассматривает преимущественно такие литературные произведения, которые составляют общепризнанные шедевры мировой классики. Это создает впечатление, будто писать хорошие романы — очень сложное искусство, доступное лишь гениям и профессионалам. Но это не так; принцип зеркала применим как для любителей так и для профессионалов, а множество великолепных произведений искусства были созданы новичками. Примером может служить «Путешествие в Арктурус» Дэвида Линдсея; еще один пример — «Божество и разрушение» Билла Хопкинса. Ни один поклонник творчества Бернарда Шоу не может обойтись без его ранних романов, хотя все они еще носят любительский характер.

Не все творения подобного рода достаточно хороши, чтобы привлекать к себе внимание критиков. Именно так было в случае с «Китайской комнатой» Вивиан Коннел, чей роман, вышедший в свет в 1943 году, имел в известном смысле скандальный успех, но так и не привлек к себе должного внимания, которого он заслуживал. Роман ставит перед собой ту же проблему, что и Д.Г.Лоуренс: о том, почему цивилизация лишает людей их природных влечений, — и автору удается это сделать с завидным успехом.

Николас Бьюд, будучи еще достаточно юным человеком, возглавляет банк, который унаследовал от своего отца. Банковское дело ничуть его не привлекает. Он чувствует, что вымотался и потерял вкус к жизни. Заходя в цветочный магазин, чтобы подобрать букет для своей жены, Николас прячет руки в карманах. У него большие руки рабочего, и он их стыдится.

Придя домой, он узнает, что дочь домовладельца покончила жизнь самоубийством и что она занималась тем, что писала письма самой себе. Его навещает новый доктор Салиби, и вместе они обсуждают смерть девушки. В качестве психологического эксперимента, Салиби советует Николасу также начать писать себе письма, и тот соглашается.

Салиби без труда замечает, что жена Николаса Мюриел глубоко несчастна и разочарована в жизни. Когда Николас уходит на прогулку он пытается соблазнить ее. Между ними возникает любовная связь, но она считает невыносимым его медицинский, научный подход к сексу.

На работе в банке Николас начинает получать анонимные послания, в которых читает следующее: «В твоих руках воля к смерти. Но чьей смерти?» Вскоре мы узнаем, что у него роман со своей миловидной секретаршей мисс Коулмен. Но эта связь на деле не приносит им никакого удовлетворения. Каждый понедельник они уединяются вместе, занимаясь холодным, жестоким сексом у нее в квартире; она ни разу не позволила ему поцеловать себя. Он всегда оставляет ей деньги в конверте, которые она жертвует на благотворительные цели. Впоследствии он узнает, что у нее на ноге врожденное уродство — сросшаяся ступня вместо пальцев, — что вызывает у нее чувство стыда и является причиной ее фригидности.

Таким образом, атмосфера в романе приобретает характер удушающей безысходности. Все эти люди оказались в ловушке: для Николаса это его работа, для его жены — социальный статус представительницы среднего класса, для мисс Коулмен — стыд, вызванный ее уродством, для Салиби — его интеллектуализм. Затем положение вещей начинает меняться. Однажды днем, встречаясь в небольшом городке со своим любовником Салиби, Мюриел случайно замечает своего партнера, — толстого, рыжебородого шотландца. Она не в силах устоять перед влечением к этому человеку; они занимаются любовью на скамейке у реки, и этот опыт впервые доставляет ей чувство настоящего сексуального возбуждения.

Тем временем под воздействием анонимных писем Николас все больше и больше погружается в состояние депрессии; они укрепляют в нем тайный страх о том, что это состояние в конечном итоге приведет его к убийству. Однажды, занимаясь любовью с мисс Коулмен, он едва не задушил ее своими руками. Заметив, что письма написаны на банковской бумаге, он начинает подозревать каждого вокруг. Напряжение нарастает, подобно предгрозовым раскатам.

Впоследствии оно разрешается в одном единственном эпизоде. Дождливым субботним утром, находясь в угнетенном и подавленном состоянии, Николас вызывает своего шофера, чтобы тот отвез его пообедать в ближайшую гостиницу. По дороге они проезжают мимо старого рабочего, который роет траншею, чтобы отвести потоки воды, и Николас просит шофера остановиться. Он с восхищением наблюдает за тем, как мужчина выкапывает куски сырой глины. Увидев, как рабочий пытается справиться лопатой с корнями дерева, Николас — облаченный в костюм от Сейвил–Роу — сам спрыгивает в канаву и хватает корни своими огромными руками. Он испытывает чувство глубокого удовлетворения. Он просит шофера отвести старика и угостить его обедом, сам же остается капать траншею. Работа оказывается долгой и трудной, поэтому автор уделяет ее описанию шесть страниц. К концу дня его руки покрыты мозолями, он испытывает невероятную усталость, но одновременно глубокое удовлетворение. Он сумел восстановить свой контакт с действительностью.

Затем следует сцена любовного примирения супругов, которые вновь нашли полное сексуальное удовлетворение в объятьях друг друга. Вслед за этим автор берется за то, чтобы свести воедино все обозначенные линии своего романа. Человеком, писавшим анонимные письма, оказывается Салиби, который желал тем самым отомстить Николасу (семья доктора когда–то владела его банком). Но подобные детали едва имеют теперь какое–либо значение. Кульминацией романа является сцена копания траншеи, вносящая при этом элемент такого напряжения, что читатель погружается в состояние, сходное летаргическому, и остается почти безразличным к тому, что произойдет потом.

Эта сцена является, возможно, одной из самых запоминающихся в современной художественной литературе. Уже начиная с девятнадцатого столетия многие романисты пытались передать это ощущение безысходного небытия и тщетности усилий, вызванных развитием цивилизации. Лишь немногим величайшим писателям, — среди которых были Толстой и Достоевский, — удалось выразить непреходящее стремление человеческого духа к свободе.

Ирония заключается в том, что с технической стороны дела, «Китайская комната» не может считаться хорошим романом. Начальным главам книги не хватает ощущения напряжения. Сцена, в которой Салиби убеждает Николаса писать письма самому себе, кажется надуманной. Малодостоверным выглядит эпизод, в котором Салиби соблазняет Мюриел. Финальные главы романа довольно поверхностны. Но несмотря на это, книга является неотразимым образцом мощного творчества, оставаясь своеобразным доказательством того, что, если писатель знает, что он хочет сказать, техническая сторона дела позаботится о самой себе.