Символизм и импрессионизм

Символизм и импрессионизм

Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.

На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.

С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.

И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.

Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии — очень свободная иллюстрация к прекрасному стихотворению Стефана Малларме» — так написал Дебюсси на партитуре своей неоднозначной и слишком знаменитой «Прелюдии»! Ссылка на природу, используемая для определения и импрессионизма, и символизма, — аргумент сомнительный: для музыки природа может играть лишь второстепенную роль; слушатель, а то и сам автор только a posteriori отождествляет музыку с описанием природы в современной литературе или живописи. «Больше выражения эмоций, чем живописи» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»), — пометил Бетховен на «Пасторальной симфонии»! Нетрудно объяснить, чем отличается пейзаж — «игра воды» — у Равеля и у Листа, в то время как музыковеды усматривают в творчестве обоих композиторов музыкальный эквивалент импрессионизма.

Напрасно полагают, будто Дебюсси — центральная фигура музыкального импрессионизма. Названия произведений и связанные с ними «природные» ассоциации отражают умонастроения композитора, однако следует признать, что его эпоха отмечена знаком символизма, а не импрессионизма, появившегося на двадцать лет раньше. Впрочем, разве названием определяется стиль пьесы? Ведь название «Прелюдии» поставлено было не в начале, а в конце партитуры. Отвращение Дебюсси к разработочному развитию, строгость, ограничивающую мелодическое воображение, приписывали сенсуализму композитора. Однако его музыкальное мышление, напротив (мы это отметили в связи с модальностью), не приемлет сюжета, программной музыки в духе Вагнера. Разве не было замечено, что Дебюсси-живописец изображает лишь нематериальные, бесплотные явления? Конечно, кортежи квинт и терций в третьей части «Моря» можно интерпретировать как «белое шествие, тихо плывущее в небе ночном», как «переливы бликов на водной глади», — в любом случае этот образ выводит нас в иное измерение: поневоле оказываешься во власти ностальгии по иному миру, по той вселенной, предчувствие которой сумела выразить лишь символистская поэзия. Если уж так необходимы ассоциации с живописью, то следовало бы сравнить Дебюсси не с Моне, а скорее с Тернером. Ибо море Моне никогда не вызывает страха: мы вместе с художником созерцаем природу, исполненную пантеистической гармонии. Но в «Море» Дебюсси — как и у Тернера — все события, кажется, приобретают космические масштабы. В финальной части этой полиритмической симфонии, «Диалоге ветра и моря», невозможно найти живописный аналог ветру, угрюмый вой урагана, мнится, предрекает смерть и разрушение. Находя у Дебюсси поверхностные аналогии с импрессионистической живописью, критики и музыковеды ввели публику в заблуждение. Дебюсси заставляет нас осознать то, о чем мы забыли под влиянием романтиков: подлинная музыка обращена не к индивидуальному в человеке, а к самому потаенному в нем.