[15] Эмбиент

[15] Эмбиент

Эмбиент техно-эпохи — это неагрессивный, ленивый, а иногда и вполне танцевальный брейкбит. Во время бума вокруг транса эмбиент был расслабленным вариантом транса, бум вокруг драм-н-бэйсса и трип-хопа сдвинул эмбиент в брейкбит и даб. Появление минимал-техно привело и к соответствующему эмбиенту. У эмбиента исчезло собственное лицо, под эмбиентом следует понимать просто легкую полумертво-отсутствующую инструментальную музыку техно-эпохи, музыку, находящуюся в оппозиции ко всему жесткому и интенсивному.

Слухи о ненормальности и иррациональности эмбиента сильно преувеличены, скорее всего эпитет «безумный» следовало понимать просто как «хороший». Кажется, что эмбиент предполагает размягченность и обезоруженность ума, то есть умонастроение неохиппи. Эмбиент можно слушать левым задним ухом или вообще не слушать, а лишь изредка включаться и потом опять забывать про то, что рядом с тобой что-то вообще звучит. Есть шутка, что именно поэтому эмбиент и был одобрен европейской музкритикой: критик слушает музыку, когда пишет свои тексты, а эмбиент не мешает писанине, не отвлекает.

The Orb

В рамках клубной культуры об эмбиенте заговорили в 1989-м с появлением проекта The Orb. Его лидер Алекс Паттерсон был знаком с идеями Брайана Ино, но главным источником своего вдохновения называл космический и казавшийся очень экспериментальным рок таких групп, как Soft Machine, Gong и Pink Floyd.

Первый долгоиграющий альбом The Orb носил роскошное психоделическое название «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld» («Громадный постоянно растущий пульсирующий мозг, который правит из центра сверхъестественного мира», 1989). Он был встречен на ура, критики поняли, что The Orb — это Pink Floyd сегодня, а эмбиент выполняет функцию регги десятилетней давности. Как известно, в конце 70-х измученные амфетамином панки переводили дух под регги, через десять лет поколение рейверов, измученное экстази, переводило дух под эмбиент. Алекс Паттерсон был вполне в курсе своего значения для мировой культуры и скромно уверял, что делает танцевальную музыку для тех, кто не в силах оторвать задницу от стула.

Aphex Twin

Ричард Ди Джеймс, пожалуй, самый знаменитый эксцентрик и самодур электронной поп-музыки 90-х. Британская музыкальная газета Melody Maker назвала его Моцартом техно, по-видимому полагая, что более скромной характеристикой вроде «гений танцевальной музыки» здесь не обойтись.

В 1992-м Aphex Twin выпустил техно-номер, изготовленный из семплированного звука диджериду — духового инструмента австралийских аборигенов. Посыпались предложения выступать и выпускать новые пластинки. Но внезапно обнаружилось несколько странных вещей: во-первых, у молодого человека очень много записанной музыки, десятки часов. Во-вторых, молодой человек не хочет эти сокровища делать достоянием широкой общественности. А в-третьих, он свою музыку не столько записывает, сколько паяет. Юношу разочаровали возможности обычных синтезаторов и ритм-машин: «Синтезаторы изготавливаются для массового потребления, они могут только варьировать хорошо известные звуки и быстро надоедают. Однако их электроника способна на большее. Но для этого нужно разобрать ее на составные части, чтобы иметь возможность настраивать каждый из блоков в отдельности».

Ричард конструировал уйму шизофренических электронных монстров, комбинируя фрагменты электронных схем радиоприемников, телевизоров, телефонов, холодильников и фенов. Блоки усиления и обработки электрических сигналов соединялись вместе и встраивались внутрь японских синтезаторов, которые, сами себе удивляясь, начинали гудеть, звенеть, скрипеть и попискивать непривычным образом. Но Кулибин техно пошел еще дальше: он вносил изменения в электронную схему уже сильно изуродованного синтезатора непосредственно в процессе звукоизвлечения. При помощи дополнительных проводов он под напряжением замыкал различные контакты электросхемы, причем занимался этим не только в домашней студии, но и во время концертов перед тысячами танцующих рейверов. Его деятельность была, естественно, далеко не безопасна: короткое замыкание или удар током — обычное дело. Один раз после особенно сильного удара он был отправлен в больницу.

Aphex Twin, мягко говоря, эксцентричен. Однажды он выступал в Московском клубе офицеров, в мрачном и сыром подвале. После концерта его, как обычно, отвезли в больницу. Выйдя из нее, Aphex Twin решил прикинуться шизофреником и во время танцулек в Лондоне мрачным голосом заявил со сцены: «Мы все летели в самолете, но упали и разбились. Вы все подохли, один я выжил и теперь вас съем». Композитора чуть было опять не госпитализировали.

Немного разбогатев, Aphex Twin купил себе подержанный танк. Танк стрелять не может, зато ездит — ого-го-го! Aphex Twin разъезжал на нем по окрестностям своего дачного поселка в графстве Корнуолл, пугая овец и фермеров. Правда, иногда мотор танка глох прямо посреди проселочной дороги, поэтому телеги с сеном попадали в неведомую в этих краях пробку. Крестьяне кляли Гудериана техно на чем свет стоит, а он шел пешком по полям искать буксир.

Future Sound of London

«Моя цель — делать музыку, страдающую половым бессилием», — гордо заявлял Гэри Кобейн (половина дуэта FSOL). При этом сам он половым бессилием, разумеется, не страдал, а вел динамичный образ жизни.

Гэри Кобейн: «Моя жизненная философия такова: каждый человек получает колоду карт. Вот ты родился, у тебя в руках свежая колода карт, и тебе, скажем, нравится Дэвид Боуи. Естественно, каждый подросток стремится подражать своему кумиру и полагает, что при удачном стечении обстоятельств он мог бы стать вторым Дэвидом Боуи. Тысячи людей мучаются от своей неспособности стать Дэвидами Боуи, а ведь это чистое безумие. Сильный человек должен сформировать себя, не опираясь на общеизвестный образец. Это очень сложное дело, и успех не гарантирован. Если ты всерьез пытаешься стать ни на кого не похожим, то можешь свихнуться еще быстрее, чем те, кто простодушно подражают Дэвиду Боуи…» — задумчиво цедит Гэри.

Но тут его мысль делает неожиданный прыжок: «Стать вторым Дэвидом Боуи, романтическим героем, невозможно, потому что эпоха романтизма, то есть толстых романов, в которых любили, страдали и гибли эти самые романтические герои, прошла. По телевизору идет несколько десятков программ одновременно, и никто не в состоянии досмотреть хотя бы одну из них до середины. Современный человек запирается в своей квартире и ничего не желает знать о том, что творится на улице… а там, кстати, действительно, ничего не происходит. Человек хватается за пульт дистанционного управления и случайным образом переключает телевизор с программы на программу. Что при этом происходит? Телезритель попросту семплирует, то есть вырывает из контекста и запоминает, бессвязные обрывки, фрагменты, реплики и стоп-кадры. Поэтому он и не может стать похожим на целостного и целеустремленного романтического героя прошедших эпох, который соответствовал одной, от начала до конца просмотренной, передаче. Человек с пультом дистанционного управления в руках создает свою собственную, хотя и несколько шизофреническую, телепрограмму, а заодно и свой внутренний мир. Мы, разумеется, тоже этим занимаемся. Мы не принимаем за чистую монету ту дрянь, которая на нас прет, и уж, конечно, не хаваем ее от начала до конца. Если, скажем, я поверил рекламе и купил компакт-диск за 15 фунтов, а дома обнаружил, что его невозможно слушать, то я не буду убиваться, а вырежу из него какой-нибудь кусок. Фирма грамзаписи украла у меня 15 фунтов, а я украду у нее несколько секунд звука, причем не в качестве романтической мести, а просто потому, что настали новые времена.

Мы вовсе не делаем фантастическую музыку компьютерно-космического будущего, как полагают наши доброжелатели. Что за чушь. Наша музыка имеет отношение лишь к современной жизни, к текущему положению дел. А дела обстоят так, что времена сюжетов, историй и повествований давным-давно прошли. Ни наш альбом в целом, ни какая-либо из его композиций не рассказывают никакой истории — с завязкой, конфликтом, кульминацией и развязкой с моралью в конце. Последовательный и логически развивающийся сюжет больше невозможен, да и не нужен. Причинно-следственная связь между явлениями жизни отсутствует, нет ее и между последовательными частями нашей музыки. Она склеена двумя несчастными идиотами, которые, не вылезая из своих кресел, семплировали все, что само валилось на них из радиоприемника и телевизора. Нам нечего сказать об этой музыке, но результат нам нравится. Я не верю в романтические россказни о рок-музыкантах, которые занимаются упаковкой какого-то осмысленного содержания в форму трехминутных песен. У современных композиций нет морали, нет сюжета и нет спрятанного смысла, а есть лишь саунд и составные, большей частью ворованные элементы».

Во многом Гэри, конечно, прав. Но к его музыке все эти разговоры имеют косвенное отношение. Композиции дуэта FSOL очень продуманы, логичны и с музыкальной точки зрения вполне традиционны, то есть романтичны. Бесчувственными, непредсказуемыми, непонятными и бессмысленными коллажами их никак не назовешь. Это вполне конвенциональный продукт на стыке эмбиента и драм-н-бэйсса.

Бернд Фридманн

Кёльнский музыкант Бернд Фридманн (Bernd Friedmann) тоже мыслит на темы эмбиента. Бернд скрывается за такими проектами, как Drome, Nonplace Urban Field, Burnt Friedman and The Nu Dub Players, а также входит в состав дуэта Flanger. Ненемецкое слово Drome якобы должно ассоциироваться с огромным ангаром, контейнером, в котором много чего помещается и часто не видно углов и стен. Идея контейнера, как нового объекта, который пришел на смену и дому и шкафу, очень близка Фридманну.

Второй альбом проекта Drome назывался угрожающе — «Окончательное покорение подсознательного в интересах больших корпораций» («The Final Corporate Colonization of the Unconscious», 1993). Да, в идее эмбиент-музыки, как коварном инструменте капиталистической агрессии, что-то есть; в любом случае, это название выдает индастриал-происхождение музыканта.

Но нас сейчас интересует статья «Эмбиент», которую Бернд Фридманн написал для одной из первых немецких книг, посвященных техно, «Localizer 1.0».

«Это идиотский фотоальбом, который идиоты сделали для того, чтобы техно-идиотов стало еще больше, а их жизнь — еще идиотичнее», — так охарактеризовал Бернд идею книги. Его текст не очень серьезен, и что-нибудь понять из него сложно. В нем всплывают и сменяют друг друга различные образы, картинки, истории, имена и цитаты. Все начинается с длинного разговора о нашей планете, в воздухе которой болтается атмосфера, а в атмосфере дует ветер. Опытный читатель должен начать привыкать, что слово «атмосфера» и вообще идея открытого пространства, а еще лучше безграничного космоса, фундаментальна для эмбиента.

Исписав целую страницу ласково-космическим бредом, Бернд заявляет, что в рамках американского проекта Apollo было истрачено аж 30 миллионов долларов на разработку бортового клозета: «На самом-то деле космический корабль — это дорогостоящий летающий сортир с видом на звезды. Рывок к звездам оказывается рывком в туалет. С другой стороны, летающий унитаз возвращает нас на землю. Странным образом, только первый альбом Брайана Ино (“Музыка для аэропортов“) имел отношение к чему-то просторному и летающему, следующий уже был связан с просторами родных полей в лугов».

Тут Бернд начинает безжалостно выдергивать перышки из хвоста Брайана Ино.

«Джон Кейдж, когда послушал эмбиент-пластинки Ино, заявил, что ему больше всего нравятся паузы между треками — там, где игла просто хрустит в бороздке, это и есть настоящий эмбиент, а Ино ничего не понял. Открой окно и уши, и то, что ты услышишь между ясно опознаваемыми звуками, это и будет эмбиент. Его не надо сочинять или записывать на пленку. Он есть всегда. Каждый звук есть музыка!»

После этого пассажа Бернд рассказывает об опытах применения непромокаемых акустических колонок для озвучивания воды в бассейне в какой-то неврологической лечебнице. Пациенты плавают под водой и воспринимают музыку всей поверхностью тела. Тут становится ясно, что для Фридманна эмбиент ассоциируется не столько с атмосферой, сколько с водными глубинами. Он цитирует знаменитую фразу Кима Кескоуна (шеф сан-францисского лейбла Silent Records): «Эмбиент-музыку изобрел океан».

Далее поднимается такая тема: эмбиент — это форма эскапизма, ухода от действительности. Эмбиент-музыканты вовсе не любители шляться по лону природы и наслаждаться звуками тишины, атмосферы или океана. Это неврастеничные типы, которые хронически сидят дома в прокуренных темных подвалах и крутят ручки электроприборов.

В конце своей статьи Бернд упоминает такие проекты, как Biosphere, Deep Space Network и SpaceTime Continuum, замечая, что эмбиентом может быть названа любая музыка, хоть отдаленно способствующая расслаблению.

Самым главным проектом Бернда Фридманна, конечно, являлся Nonplace Urban Field, «Неместо застройки городского типа». Современный город заполнил еще недавно пустовавшие пространства, оттого возникла странная градостроительная ситуация. Бок о бок существуют жилые дома, промзоны, автомагистрали, супермаркеты, огромные автостоянки, снова ряда домов, полицейский участок, развязка автострады, огромные рекламные щиты и так далее на много десятков квадратных километров. На город в традиционном смысле это никак не похоже. Все здания — это металлические бараки, контейнеры. Каждый контейнер функционален. Между контейнерами… да, что находится между контейнерами? Иногда дороги, а чаще ничего. Не улица, не проход, не тропинка, не коридор, не лужайка, не тротуар, даже не пустырь. Между контейнерами находится пауза, нечто лишенное функции, nonplace, неместо.

Точно такую же ситуацию можно обнаружить в современном загородном супермаркете: вот ряды стеллажей с товарами, а что находится между стеллажами, вне стеллажей? Ничего. А в традиционном магазине товары были размещены внутри пространства, встроены в интерьер, который существует и имеет смысл и сам по себе, независимо от своей начинки. Кейдж, привлекая внимание к пропускам, пустотам и даузам, на самом деле неявно использовал тот факт, что эти пропуски, пустоты и паузы находятся внутри традиционного интерьера, придающего всему смысл и значение. Но в том-то все и дело, что в современную постиндустриальную эпоху паузы и зазоры тоже стали постиндустриальными, это другие паузы и пустоты. Они по-прежнему существуют, но никакого кейджевского дзен-буддизма из них не выудишь.

Тем не менее это «неместо индустриальной застройки» во многих отношениях продолжает оставаться интересным. Если сравнить строго функциональные контейнеры с положением в поп-музыке, то окажется, что контейнеры — это стили, лейблы, музыкальные журналы. Все они как-то связаны друг с другом. Но между ними есть много мест, не охваченных функционированием шоу-бизнеса, академического искусства, андеграунда. Этой музыки как бы не существует, никто не заметит, если она вдруг исчезнет. Фридманн полагает, что он как раз и находится в этой зоне (хотя для всех прочих его место вполне очевидно — эмбиент-контейнер).

Не согласен Фридманн и с такой мыслью Кейджа, что каждый звук — интересная и достойная внимания музыка, он полагает, что музыка, даже если она производит впечатление случайных шумов из-за стены, должна быть в любом случае создана, выстроена.

В 1996 году Фридманн выпустил альбом «Erholungsgebiete» («Зоны отдыха»). А на нем ничего нет. Точнее говоря, это одна бесконечно затянутая акустическая пауза. Композитор говорит: «Мне хотелось записать музыку, которая вообще не воспринимается как творение рук человеческих. Для неискушенных ушей это просто случайные бессистемные звуки. Тем не менее все они выстроены и организованы. Конечно, это не жесткая структура, скорее это биологическая, открытая структура, но в любом случае впечатление случайности и необязательности обманчиво. Это не звук окружающей среды, окружающая среда так не звучит. Тут Кейдж ошибался. В современном мире не осталось несинтетических звуков. Я готов слушать бурчание, скажем, холодильника, но только такого холодильника, в разработке мотора которого принимал участие саунд-дизайнер».

Иллбиент

В середине 90-х интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Там появился illbient («больной эмбиент»). Иллбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка — от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать: вот типичный иллбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда.

Иллбиент — это диджейская, хотя и не очень танцевальная музыка.

Безусловный лидер иллбиент-тусовки — DJ Spooky That Subliminal Kid («Диджей Привидение, этот малыш, воздействующий на подсознательном уровне»).

Окончив университет, DJ Spooky, юный темнокожий философ, лингвист, журналист и художник-концептуалист, обнаружил, что музыкальная жизнь в Нью-Йорке находится в состоянии хронического кризиса. Музыканты, полагающие, что делают экспериментальную музыку, на самом деле вот уже более двадцати лет воспроизводят тот же самый саунд на тех же самых музыкальных инструментах — своего рода гибрид панк-рока, арт-рока и свободного джаза. Диджей же воспринимаются в качестве обслуживающего персонала на дискотеках.

Надо сказать, что эта самая «смесь панка и свободного джаза» возникла в Нью-Йорке в конце 70-х, в качестве импровизационной музыки постпанк-времен. Тут должны приходить на ум такие фигуры, как саксофонист Джон Зорн (John Zorn), гитаристы Арто Линдси (Arto Lindsay) и Юджин Чедбурн (Eugene Chadbourne), басист Билл Ласуэлл (Bill Laswell), виолончелист Том Кора (Tom Cora). В 90-х центром активности стал лейбл Tzadik и клуб Knitting Factory. Их музыка, несмотря на ее истоки в свободной импровизации, производила впечатление сочиненной или, как минимум, тщательно продуманной. И, как правило, полной рок- и джаз-клише.

DJ Spooky имел в виду возврат к временам свободной импровизации 60-х, к ощущению музыки как акустического потока. Правда, сегодня импровизировать полагалось, заводя грампластинки. DJ Spooky начал идеологическую войну, выдвинув тезис, что диджейская музыка — это нынешнее состояние концептуального искусства. Привлечь к себе внимание ему удалось.

В 1994-м его шоу объединяли показ мод, демонстрацию экспериментальных видеофильмов, которые проектировались на стены, и, разумеется, музыку. Фокус состоял в том, что в художественной галерее одновременно играют пять или шесть диджеев, спрятанных от публики. Везде, даже в закоулках, на лестницах, в переходах, установлены колонки. Зритель слоняется по помещению и попадает то в поле действия тяжелого металла, то в джангл-зону, то в синтезаторный гул. Перемещаясь, каждый слышит свой собственный уникальный микс. Эту выдумку DJ Spooky назвал акустической скульптурой, а себя, соответственно, скульптором. Понятное дело, компакт-диск этот эффект воспроизвести не в состоянии.

DJ Spooky одобряет идею незаметной музыки, которая просто присутствует вокруг тебя как воздух, как деревья: «Никто не рассматривает пристально каждое дерево. Сад принципиально отличается от концерта и от выставочного зала, в саду никто ничего не предъявляет на твой суд. Сад просто есть вокруг тебя, человек приходит в сад и предается собственным мыслям».

Но идея нейтральной музыкальной атмосферы хорошо известна, о каком таком новом слове тут можно говорить? DJ Spooky настаивал, что европейцы от Эрика Сати до Брайана Ино под эмбиентом понимают спокойную, благозвучную и умиротворенную музыку. А на нью-йоркских улицах царят совсем иные звуки: шум машин и вой сирен скорой помощи, полицейских патрулей и пожарных команд. Этот непрекращающийся, нестерпимый вой, грохот и лязг стал нормой, горожанин уже не воспринимает шум в качестве загрязнения окружающей среды, поэтому и незаметные музыкальные обои начинают выть и грохотать. Нет чистых и пустых пространств, нет огромных окон, сквозь которые видно голубое небо, то есть всего того, что имел в виду Брайан Ино. Эмбиент превратился в иллбиент.

«Random shit in random order (Случайным образом выбранное дерьмо в случайном порядке). Что-то очень быстрое и шумное в течение одной секунды, потом что-то очень медленное и выразительное. Всем известный эмбиент-трек сплавить с драм-н-бэйссом Алекса Риса (Alex Reece), потом запустить эстраду гавайских островов. Вот тебе и будет иллбиент».

В Европе толковали иллбиент как попытку Нью-Йорка отнять у Лондона инициативу в роли законодателя современной музыкальной моды. Попытка не удалась, за последующие два-три года произошло много отрезвляющих событий. Не самое главное, но самое приятное — битва диджеев в 1997-м, которая якобы символизировала встречу двух культур. На битве присутствовал весь бомонд нью-йоркского андеграунда, возглавляемый Beastie Boys и Sonic Youth. США представлял DJ Spooky, а Старый Свет — Алек Эмпайер. Алек Эм-пайер со своим лютым цифровым хардкором, разумеется, победил.

DJ Spooky и его соратники не смогли создать андеграунд с собственными клубами, журналами, радиостанциями, фирмами грамзаписи, дистрибьюторскими фирмами, критиками и, главное, публикой. Бума так и не возникло. Ни американские, ни европейские гастроли иллбиент-диджеев популярности этой музыки не прибавили. Долго ожидавшийся альбом DJ Spooky «Riddim Warfare» (1998) почему-то оказался заполненным навороченным хип-хопом. Его появление сопровождалось в США такого рода восторженными рецензиями (самому мне никогда в жизни не сочинить ничего подобного, а может быть, кому-то такого рода комментарий, наоборот, покажется убедительным): «Снова вернулся правящий интеллектуал хип-хопа, он пишет картину фрагментами наших воспоминаний, чтобы создать звуковую аналогию взбешенного городского будущего, заряженную грувом научную фантастику в саунде».

DJ Spooky: «Нью-Йорк очень боится открыть дверь чему-то новому. Кажется, что концертные агенты, устроители мероприятий и клубный истэблишмент обеспокоены исключительно сбережением своего провинциального своеобразия и очарования. Это очень странно: весь мир смотрит на Нью-Йорк, а Нью-Йорк пытается избавиться от всего остального мира, не хочет видеть, что творится вокруг. Здесь повсеместно сплошной контроль и чудовищное ретро». Теперь становится понятным шаг, который предпринял DJ Spooky: если нельзя быть на переднем крае электронной музыки, то, может быть, получится встать в авангард хип-хопа?