[14.5] Импровизационная музыка

[14.5] Импровизационная музыка

Что такое импровизационная музыка и откуда она такая взялась? — спросил я в 2000 году ФЕЛИКСА КЛОПОТЕКА. Феликс живет в Кёльне, он журналист, устроитель концертов, совладелец лейбла GROB и большой любитель и знаток импровизационной музыки, которую еще принято фамильярно называть импров (improv). Феликс важно и строго улыбается:

«Вообще говоря, вся музыка импровизационная. Любая инициатива исполнителя может быть названа импровизацией. За пределами западноевропейской культуры, в Индии, в Африке, в странах ислама, мы находим только импровизационную музыку. Да и в рамках европейской музыкальной традиции импровизация — это вполне естественный способ сочинения музыки. Бах, Бетховен сочиняли свою музыку, именно сидя за клавишами и импровизируя, то есть пробуя и отметая различные варианты развития музыкального материала. В произведениях классической музыки часто была предусмотрена импровизация для солиста, скажем скрипача или пианиста. Когда ты поступаешь в консерваторию, тебя могут попросить исполнить свободную фантазию — это и есть импровизация».

Постой-постой, морщу я лоб, как я понимаю, западноевропейская музыкальная традиция — это традиция музыки, зафиксированной в нотах, музыки бумажной. Нотный лист похож на программу для компьютера: исполнитель должен играть, что написано, стремясь точно восстановить авторский замысел, а вовсе не потворствовать своей прихоти.

«Именно так! И именно поэтому в 50-х годах некоторые композиторы начали работать с принципом неопределенности, случайности. Я имею в виду американцев Эрла Брауна (Earl Brown) и Кристиана Вольфа (Christian Wolf). Джон Кейдж, конечно, тоже приложил руку. Их тактика состояла в том, что музыка зафиксирована, но на заведомо непонятном исполнителю языке, скажем в виде горизонтальных линий и полос, а нотного стана вообще нет. Озвучить подобного рода рисунок можно по-разному. Тот, кто соглашался „исполнять“ такого рода партитуру, приступал к совершенно иному роду деятельности. Это был подлинно революционный подход».

Но ведь импровизация сама по себе вовсе не была такой уж неведомой вещью, особенно в США. Я имею в виду джаз.

«Джаз, действительно, связан с идеей импровизации, но джазовая импровизация опирается на фиксированную последовательность аккордов пьесы. Развитие модального джаза означало рост непредсказуемости. Но настоящая свободная импровизация появилась лишь в начале 60-х в свободном джазе, когда музыка стала пониматься как неконтролируемый поток энергии. Тут должно приходить на ум имя тенор-саксофониста Элберта Эйлера».

Да, но фри-джаз вроде бы не то же самое, что импровизационная музыка?

«Это совершенно разные миры, практически не имевшие точек соприкосновения. Предпринимались попытки их объединить, но, вообще говоря, свободный джаз видел себя исключительно в традиции именно джаза, а импровизационная музыка подчеркивала, что она к джазу не имеет никакого отношения. Она являлась реакцией на новый послевоенный авангард, на новый академизм, на полную пафоса и чванливости музыку Штокхаузена — великого композитора. Новое поколение было поколением, так сказать, маленьких композиторов. В Европе практически одновременно возникли два коллектива: в 1964-м Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza в Италии и в 1965-м в Великобритании АММ.

Ансамбль Nuova Consonanza состоял из профессиональных сочинителей музыки, которые перестали писать ноты и перешли к свободной импровизации: они сидели в огромном зале, внимательно слушали друг друга и безо всякого плана извлекали звуки различной окраски, применяя вполне традиционные инструменты, хотя и не вполне традиционным образом.

Музыка, зафиксированная в нотах, казалась мертвой и механической. Кроме того, многих раздражали тоталитарные манеры Штокхаузена и чудовищная сложность его нотного текста. Примерно того же самого результата можно было добиться куда более простым и, главное, более интуитивным, более человеческим путем».

А что такое АММ?

«Это англичане, они выступали вместе с Pink Floyd, на их концерты приходили Пит Тауншенд и Мик Джаггер, они никому не нравились, но каждый должен был их знать. АММ — это традиция художественного салона, в котором музицируют изящно одетые господа. Это очень английская музыка: приличие, осторожность, церемонность. Вот ты спрашиваешь: почему это не джаз?

Джазмен куда-то стремится, он чего-то хочет, для него смысл его деятельности состоит в том, чтобы попасть из пункта А в пункт Z. Джаз постоянно движется вперед, давит. Импровизационные коллективы типа АММ делали статичную музыку, музыку как повод для медитации».

Если я не ошибаюсь, музыканты из АММ придерживались радикальных политических взглядов?

«О да! Они были настоящими маоистами и поклонниками албанского лидера Энвера Ходжи. Один раз перед началом своего выступления они включили прямую трансляцию Радио Тираны на английском языке и начали играть параллельно с голосом диктора. Потом они взялись и за настоящие песни для рабочих».

Постой, постой, отказывается понимать мой ум, ты только что сказал: салонная музыка, медитация. Какие тут могут быть песни для маршей и забастовок?

«Ты знаешь, медитация вовсе не так уж и несовместима с пролетарской революцией, ансамбль импровизирующих музыкантов рассматривался как своего рода агитбригада, как коммуна, как коллектив, в котором все равны, как модель жизни, в которой каждый вносит что-то от себя и смотрит за тем, что делают другие. Иными словами, как ячейка социалистического общества. А с другой стороны, буддизм предполагает отказ от своего Я, подчинение себя служению идее, причем не какой-то идее, а идее освобождения. Я упомянул, что свободная импровизация — это путь к освобождению? В конце 60-х расстояние между буддизмом и маоизмом сократилось до нуля».

И одновременно импровизация стала достоянием хиппующих масс.

«Да, можно сказать, что импровизационная музыка стала достоянием психоделического андеграунда. При этом произошло существенное упрощение музыки: от хиппи-энтузиастов не требовалось уметь играть на каком-то музыкальном инструменте, и, несмотря на все разговоры о медитативности и погружении в музыку, импровизации хиппи-групп устроены грубо и нечутко. Немаловажную роль играли и наркотики. Как я подозреваю, рок-музыканты не столько импровизировали, сколько создавали атмосферу ритмичного хаоса. Впрочем, на студийных записях все это звучит достаточно миролюбиво».

И, как несложно догадаться, в 70-х всей этой истории наступил конец?

«Да, — грустно соглашается Феликс. — Рок потерял ту притягательную силу, которую имел, импровизационная музыка, недолго посуществовав в виде хиппи-мэйнстрима, резко утратила свою популярность. Kraftwerk начинали именно как импровизаторы, Брайан Ино входил в состав целого импровизирующего оркестра The Scratch Orchestra, созданного не без участия АММ. К середине 70-х активность такого сорта резко пошла на убыль. Хотя музыканты, исполнявшие именно импровизационную музыку, естественно, не вымерли. Скажем, вот один из самых знаменитых импровизаторов современности — английский гитарист Дерек Бэйли (Derek Bailey). Он очень продуктивен. Он представитель неидиоматической импровизации, то есть импровизации без предварительной темы, без идеи, без установки.

Он говорит: у меня есть инструмент и есть пальцы, посмотрим, что я могу с этим сделать. Мелодия, ритм, гармония — это все помехи, привнесенные культурой. Я хочу не музыку играть, я хочу играть на гитаре. Импровизация становится исследованием: исследованием возможностей инструмента и возможностей данного момента, данной ситуации. Акцент с музыки для музыки переносится на музыку для именно этого момента».

Феликс, ты знаешь, подаю я голос протеста, у меня вызывает большие сомнения тезис музыки для именно этого момента, для «здесь и теперь». Импровизационную музыку критикуют именно за то, что она всегда одинакова, что она нисколько не свободна, что она полна штампов, что музыканты играют, не слушая друг друга, и играют в любой ситуации одно и то же. Вот, скажем, Петер Бретцман (Peter Bretzman). Предположим, что сегодня он играет в Гамбурге, завтра в Милане, а потом в Гонолулу. Эти места, несомненно, друг от друга сильно отличаются, неужели настолько большое отличие будет и в том, что он выдудит из своего саксофона?

«Ты затронул очень важную тему. Следует отметить, что практически весь идеологический комплекс, стоявший за импровизационной музыкой, утопичен. Все, что касается внутренней свободы, которой ты достигаешь путем импровизации… или музыки для момента… или естественной музыки, которая сама собой струится… Это все клише, импровизационная музыка, как и любая другая, — искусственный продукт. У нее есть свои принципы, свои приемы, свои стереотипы. В любом случае, это дело, требующее изобретательности и виртуозности. Я думаю, корректнее говорить о том, что существуют музыканты, которые делают свою музыку, Дерек Бэйли делает музыку Дерека Бэйли, Петер Бретцман — музыку Петера Бретцмана и так далее в том же духе. В разговоры о спонтанности, неповторимости, уникальности я не верю. Ну и что? Мне интересна сама музыка.

Я как-то находился от Петера Бретцмана на расстоянии в полтора метра. Это удар, это вспышка, это импульс энергии. Бретцман играет очень интенсивно, всем телом, зубами. Это телесная интенсивность, которую ты не можешь игнорировать, она тут же передается тебе. Драм-н-бэйссу до этого далеко.

Не надо искать ответа на вопрос „Что такое импровизационная музыка?“, а найдя, пытаться выяснить, имеет ли она право на существование. Первая грампластинка, которую я купил, воспринималась мной как откровение, но когда их у меня стало двести штук… Разумеется, нет такого закона природы, что любая импровизация звучит заведомо интереснее и богаче, чем сочиненная и разученная музыка или музыка, отредактированная, доработанная и смикшированная в студийных условиях. Разговоры о кардинальной разнице между композицией и импровизацией надоели, на эту тему просто нечего сказать, приходится повторять одно и то же: импровизация — это открытая форма, музыка — это поток, импровизация — это истинная творческая свобода (каждый раз, произнося слово «свобода», Феликс скептически улыбается). Существует классический анекдот, содержащий ответ на вопрос: что такое импровизационная музыка? До сих пор лучшего ответа так и не придумано. В конце 60-х в Риме на улице встретились два американских музыканта-импровизатора — Фредерик Ржевски (Frederic Rzewski) и Стив Лэйси (Steve Lacy). Ржевски хватает Лэйси за пиджак и говорит: „Вот, не сходя с места, объясни мне за тридцать секунд, чем отличается импровизационная музыка от всей прочей?“ Лэйси ответил: „Для ответа на этот вопрос у импровизатора есть только тридцать секунд, а у обычного композитора — вся жизнь“».

AMM

AMM устраивали тянущиеся много часов концерты тянущегося и дребезжащего звука. Хотя применялись вполне обычные инструменты: ударные, гитара, саксофон, фортепиано, но использовались они необычным образом, в любом случае, опознать происхождение того или иного звука непросто. Можно было бы музыку АММ назвать импровизационным акустическим нойзом, но слово «нойз» предполагает хаос, погром, разбой, а музыка АММ чутка, осторожна и хрупка. Она буквально сделана вручную, прекрасно слышно, что это кустарное музыкальное производство.

Кроме того, шум — дело, как правило, быстрое и простое, а музыка АММ многослойна, но малоподвижна, она вибрирует на одном месте, подолгу зависая в одном состоянии и удерживая напряжение.

Альбом «AMMMusic» (1966) до сих пор не потерял ни своей оголтелости, ни своего, что куда более важно, шарма кустарности авангардизма.

Барабанщик ЭДДИ ПРЕВОСТ (Eddie Prevost) оказался невысокого роста подвижным пожилым джентльменом с седой щетиной на голове и на подбородке. На носу небольшие круглые очки. Он был дружелюбен и ироничен.

Почему вы начали играть такую странную музыку? Как вы дошли до такой жизни?

«Очень просто. Проще не бывает. Молодой человек, играющий джаз как единственную альтернативную музыку (ведь это было задолго до рок-революции!), постепенно открывал для себя все больше и больше интересных вещей в свободном джазе. Мы назвали себя АММ в 1965-м, но пробовали двигаться в этом направлении несколькими годами раньше. Мы не знали, чего именно мы хотим, но думали в сходном направлении. Нас было трое: саксофонист Лу Джеар (Loue Gear), гитарист Кит Роу (Keith Rowe) и я. Потом присоединились другие люди, в том числе пианист Корнелис Кардью (Cornelius Cardew)».

Между джазом и свободной импровизацией большое расстояние. Как вы его преодолели?

«Я думаю, что мы просто буквально поняли то, что говорили фриджазисты: тебе позволено не подчиняться. Мы все время спрашивали себя: почему мы вообще делаем это? Почему мы делаем это именно так? Ты знаешь, вокруг нас — много систем, они вложены друг в друга, они структурированы. Даже свободный джаз очень систематичен, он лишь производит впечатление хаотичного. Огромное количество фэнов джаза ненавидят свободный джаз, но на самом деле он жестко организован. И мы не хотели придерживаться даже модели свободного джаза.

В конце 1964-го мы еще играли свободный джаз. Летом 1965-го мы уже делали нечто абсолютно на фри-джаз не похожее, мы совершенно оторвались от джаза. Огромное изменение произошло всего за шесть месяцев. Мы встречались два раза в неделю, играли и разговаривали. Мы были невероятно взбудоражены».

Чем был плох джаз? Чего вам в джазе не хватало?

«Джаз был вовсе не плох, наоборот, джаз был очень хорош, но нам было очевидно, что джаз, даже свободный джаз, линеарен: ты слышишь изломанные экспрессивные линии солирующих инструментов, ты буквально видишь их. Мы двигались к музыке, которая была слоеной, которая развивалась слоями саунда.

Эван Паркер (Evan Parker), он тогда играл в The Spontaneous Music Ensemble, мы знали друг о друге, но в музыкальном отношении мы не имели друг к другу отношения, сказал, что они играли „атомарно“, то есть точечным звуком. А АММ — слоеным. Но это было не более чем общее ощущение, мы вовсе не реализовывали никакую концепцию. Фраза „мы понимаем музыку как двигающиеся относительно друг друга слои саунда“ не говорит тебе, что и как ты играешь, да и мы сами осознали эту слоеность лишь значительно позже.

Мы выращивали музыку, медленно нащупывали следующий шаг.

Было много всего разного, мы играли и короткими энергичными вспышками, но тенденция была все-таки в затягивании звуков. Наше желание играть очень долгие звуки, желание медленно раскрывать форму стало нашей отличительной особенностью».

Это имело отношение к азиатской музыке?

«Мы думали, что имело. Мы интересовались китайской философией и культурой, я изучал китайскую каллиграфию и пытался говорить по-китайски, мои коллеги тоже. Японская придворная музыка гагаку произвела на нас сногсшибающее впечатление. Мы видели выступление японского гагаку-ансамбля во время его первого визита в Европу. Это был невероятно важный пункт в нашем понимании музыки: момент тишины, покоя и пустоты в музыке. Мы сами дошли до чего-то подобного совершенно независимо».

А Джон Кейдж? АММ даже называли «джазом Джона Кейджа».

«Конечно, Кейдж тоже был влиятельной фигурой. Я расскажу тебе анекдот. Мы давали интервью. Мне задали как раз этот самый вопрос, повлиял ли на нас Джон Кейдж? Журналист был так же молод, как и я, нам было за двадцать. Я не знал, кто такой Кейдж, я ответил: по-моему, это барабанщик? Юмор состоит в том, что Кейдж был действительно перкуссионистом, хотя и не барабанщиком. Но Кейдж-то тогда был совершенно неизвестен! Его записей не существовало. Единственным способом узнать в Великобритании о музыке Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Ла Монте Янга, Кристиана Уолфа, Терри Дженнингса было посещать концерты, которые давали Корнелис Кардью и Джон Тилбери. Иными словами, не Кейдж повлиял на нас, а мы повлияли Кейджем на всех остальных».

Хорошо, я зайду с другой стороны: какова была ваша реакция, когда вы познакомились с музыкой Кейджа?

«О, я был в восторге: какой прекрасный новый музыкальный мир. Но это был совсем иной мир, чем наш. Кейдж не имел отношение к импровизации. Хорошо, возможно я соглашусь с тобой, что слушателю все равно, как появилась на свет та или иная музыка. Но очень часто имеют в виду, что вся музыка такого сорта имеет отношение к Кейджу что она всем самым главным обязана Кейджу Это далеко не так! Возможно, это параллельное развитие. Конечно, интересно, почему развитие шло именно в этом направлении».

Мне кажется, что тянущийся минималистический саунд был подарен Кейджу. Стало считаться, что в этой области все придумал и сделал Кейдж, а все остальные — не более чем фигуры второго плана.

«Кейдж не был богатым человеком. Он был очень великодушным, он нуждался в деньгах, на нем висел танцевальный ансамбль. Вряд ли у него был хищнический интерес кого-то задавить.

Но я согласен, что для публики важно иметь единственную значительную фигуру, которая воплощает в себе все новое и интересное, что есть в том или ином явлении. Группа людей, которые дошли до некоторого состояния, невыносима. Должен быть один-единственный гений».

Были ли вы удовлетворены просто тем, что ваша музыка звучит действительно по-новому, или же вам хотелось и широкого признания, интервью, пластинок, концертов?

«Мы были достаточно реалистичны, чтобы понять, что этого не будет никогда. Я родом из рабочей среды, у меня никогда не было идеи прославиться, стать поп-звездой. Я вовсе не хочу преуспеть в высокой культуре, и в массовой культуре тоже… я просто хочу быть, я хочу что-то делать. И мне очень повезло, что я жил в период от 1948-го до конца 60-х, когда молодому поколению было дано много свободы и образование. Социалистическое правительство создало необычайно вольготные условия для молодежи. После того как Черчилль ушел, к власти пришли лейбористы, они продержались несколько лет, но они выстроили систему, которая просуществовав два десятилетия. Я получил очень хорошее образование, которое не было доступно моим родителям и стало недоступным простым ребятам сегодня, они просто не в состоянии платить за что-то подобное. А я не платил за свое образование, я был очень беден. Но я получил возможность обзавестись широким взглядом на вещи и увидеть перспективы, которые в ином случае остались бы мне недоступны».

В каком свете вы видели США в 60-х? Джаз? Битники? Была ваше собственная музыка антиамериканской или проамериканской?

«Однозначно проамериканской. С тех пор я изменил свою точку зрения, но в 60-х мы были четырьмя-пятью молодыми людьми, которые не имели представления о том, что происходит в мире. И это было до вьетнамской войны. Мы восхищались живописью, абстрактным экспрессионизмом, джазом, Кейджем, Фелдманом… то, что мы видели, было поверхностью, мы не видели того, что скрывается за всем этим.

Конечно, мы понимали, что джаз — это музыка протеста, культура темнокожих, тех, кого вытеснили из общества. Это вовсе не была высокая культура или авторитарная культура, культура правящего режима. Нет, за джазом стояла идея свободы. И мы спроектировали эту идею на нашу собственную жизнь.

Мы поняли, что играть в стиле нью-йоркского или чикагского темнокожего музыканта конца 50-х было глупо и, кроме всего прочего, просто невозможно, они играли недостижимо хорошо. Конечно, мы пытались им подражать. Но нашим намерением было все-таки делать свою собственную музыку».

Чем вы зарабатывали на жизнь?

«Ах, мы ходили на работу. Кит был графиком-дизайнером. Лу сначала был студентом и жил на грант, потом стал работать на почте. Я тоже работал то там, то сям… любая непривилегированная работа, которую доверяют студентам. Один Кит был настоящим профессионалом, настоящим коммерческим дизайнером».

Ну, хорошо, вот вы достигли того, чего хотели: ваша музыка странна, ни на кого не похожа и ничуть не хуже, чем у Джона Кейджа (тут Эдди громко смеется), вы на переднем крае. Но что делать дальше? Записи АММ годов 1966–1968 настолько хороши, что, мне кажется, в группе должна была возникнуть кризисная ситуация: что делать дальше?

«И в самом деле, в конце 60-х этот вопрос перед нами встал, и каждый из нас придумал на него свой ответ. В 1972-м группа распалась. Кит Роу и Корнелис Кардью стали маоистами, и это означало конец АММ. Они пытались реализовать философию красного Китая, а я для них был не более чем оппортунистом. Группа АММ уже пользовалась определенной известностью, и они хотели использовать ее для пропаганды маоизма. Я не был маоистом. Этот конфликт был очень острым, он расколол нас. Кардью стал видеть нашу группу как инструмент политической борьбы, как оружие, как автомат Калашникова.

Но правда и то, что наше музыкальное развитие, столь быстрое в 1965-м, через два-три года резко затормозилось. Мы постоянно изменялись, мы играли все лучше, все интенсивнее и на нехватку идей или вдохновения вовсе не могли пожаловаться, но развитие стало куда более медленным.

Возможно, то молниеносное развитие, которое мы проделали в 1965-м, вовсе и не было пониманием чего-то нового. Мы ничего не поняли, мы понимаем это лишь сегодня, а тогда мы нашли нечто, мы оказались где-то.

И то, что мы делали, как мне сегодня кажется, имело отношение не столько к пластическим искусствам, к скульптуре, к абстрактной живописи, но, скорее, к социальной ситуации людей, которые работают вместе».

Но что в этом особенного? В симфоническом оркестре люди тоже работают вместе.

«В симфоническом оркестре тебе говорят, что ты должен делать Связь между людьми опосредована партитурой. Партитура находится в центре всей активности. А за этой активностью стоит культурный институт — консерватория, филармония. При этом, когда ты играешь в оркестре, ты совершенно один, ты отторгнут от музыки, ты для нее чужой. Ты не слышишь никого другого. В джазе куда сильнее социальный момент.

У нас в АММ интенсивное общение происходит не только друг с другом, но и с материалами, мы погружены в стихию материального, мы реально близки к дереву, металлу, натянутой струне, кожаной мембране, мы прикасаемся к сырым вещам. Наши инструменты — это источники саунда.

Мы не относимся к инструментам как к историческим объектам, нас не очень интересуют исторически сложившиеся практики игры, то есть достижение одних эффектов и избегание других, нас не интересует сложившийся репертуар того или иного инструмента. Кит Роу говорит, что мы группа без репертуара.

Я говорю своим ученикам сегодня: вот перед тобой инструмент, сделай с ним то, что ты никогда раньше не делал, сожми его, потри, постучи, подуй, поцарапай, отнесись к нему свежо и непредвзято. И поступай так каждый раз, когда ты к нему прикасаешься. Это самое главное.

Я не сомневаюсь, что каждый раз, когда мы играли с АММ, мы открывали новые аспекты музыки, новые возможности коммуникации друг с другом и с нашими инструментами. Ведь самое главное — это то воздействие, которое на тебя оказывает аудитория, твои коллеги-музыканты, твои инструменты. И ты должен с этим даже не играть, а искренно и открыто обходиться. И это фундаментально иная ситуация, чем ситуация музыканта в оркестре. Это подход, в корне отличный от всей остальной музыки, но мне хотелось бы думать, что он в какой-то мере аналогичен музыке аборигенов. Не забывай: история музыки очень длинна, история записанной в нотах музыки очень коротка. Что делали люди до того? Как они обходились со своими инструментами? Если тебя не пугает такая терминология, то я думаю, что музицирование — это решение проблем в коммуникативной ситуации».

Мне известен лозунг «в АММ-музыке возможен любой звук», вообще, все возможно. Но я уверен, что допустимо далеко не все. Более того, музыка, картина или книга приобретают свой уникальный характер именно в процессе избегания нежелательного. Потому вопрос: что было в АММ недопустимо?

«Мы определенно были против опусов, то есть произведений с замкнутой структурой, вообще против произведений. Для нас произведение — это отказ от нашей свободы. Даже „открытая партитура“ (open score) в смысле Джона Кейджа — то есть, скажем, линии на прозрачной бумаге, которые определяют не звучание музыки, но скорее влияют на твои действия, на алгоритм твоего поведения — нетерпима. Ведь в результате получится опус Джона Кейджа, но с твоими идеями.

Мы никогда бы не стали опираться на упорядоченную временную сетку, играть на счет, на раз-два-три-четыре.

Ссылки на чужую музыку должны быть сделаны очень хорошо, или же их не должно быть вовсе. Нам позже сказали, что наши слои саунда напоминают гудение певцов с Тибета, но мы тибетской музыки не имели в виду, мы обратили на это внимание много позже. Мы вполне сознательно избегали всякого сходства с чем бы то ни было.

Сегодня ты живешь в мире, где все в одинаковой мере доступно. Но раньше… откуда ты мог слышать Кейджа? Он не звучал по радио, не было записей, я не сомневаюсь, что если бы мы в середине 60-х услышали пение тибетских монахов, мы бы начали сознательно от него отдаляться.

Та же самая история с пресловутыми „моментами тишины“, длинными паузами в нашей музыке. Как только люди начали о них говорить, мы стали их применять по-другому. Мы стали очень осторожно использовать эту идею тишины, куда более чутко и непредсказуемо с ней обходиться».

Мне кажется, весь список того, что было нежелательно в АММ-музыке, можно сократить так: вы всеми силами избегали повторения.

Возможно, у вас был какой-то невроз, направленный против повторения.

Вы не хотели повторять никакой опыт никакого композитора Вы не хотели повторять никакую музыкальную структуру. Вы не хотели повторять внутри своей музыки никакой пэттерн, даже разбиение времени на повторяющиеся порции одинаковой длины было крайне нежелательно. Вы избегали всякого сходства с известными стилями и образцами саунда. Даже собственные находки и открытия, такие как длинные пустоты в середине ваших выступлений, вы не хотели повторять. Не хотели вы повторять и ваши собственные сочинения, их у вас и не было.

«По-моему, твое заключение слишком негативно. Мы хотели зафиксировать момент, в котором находились. Эти все избегания и отказы, которые ты перечислил, служили исключительно тому, чтобы открыться в настоящий момент, чтобы удалить все препятствия То, что ты делаешь сейчас, не должно программироваться тем, что от тебя ожидают или что ты или кто-то другой делал раньше. Конечно, в полной мере это невозможно.

Но если ты можешь сфокусироваться именно на настоящем моменте, на его полноте и всеобъемлющности, то у тебя получится нечто ценное. Мы вовсе не отрицали, не отвергали что-то. Мы замешали, мы на место одного ставили другое.

Вот панк — это тотальное отрицание. Панк говорит: я не буду делать того и этого, я буду делать все неправильно, так, что это никому не понравится. Любопытно, что даже этот подход стал методом, стилем, манерой.

Наш подход был скорее отрицанием отрицания. Мы хотели преодолеть отрицание, которое всегда имеет место при исполнении музыки. Конечно, наша позиция была идеалистической».

Возможно, вы отрицательно относились к объективированной музыке? Потому что мы можем спросить: в каком пространстве существует страница партитуры? Она существует в пространстве культуры. Вот передо мной пример какого-то стиля, скажем кресло или стол стиля ампир или китайская синефигурная ваза, но я-то сам не китаец, не француз XIX века, этот стиль ко мне не имеет отношения, он есть нечто мне навязанное. Я воспринимаю его не как нечто единственно возможное и разумное, но как сумму условностей. Я должен верить истории искусств, верить музею, верить книге, что этот стиль вообще существовал и имел такой или этакий смысл, что «в рамках этого стиля» вот это и то было не идиотизмом и китчем, что, как мне, неучу, очень кажется, а было вполне оправданно. Но даже если этот стиль объективно существовал, для меня он все равно остается пауком с Марса. И потому, когда я пытаюсь быть честным и вообще собой — с моей кровью, телом, волосами, наивностью и неумелостью, — я должен признаться, что, кроме моих рук, ушей, случайного стола передо мной и каких-то не очень развитых способностей, у меня вообще ничего нет.

Я могу попытаться сымитировать что-то в надежде «стать лучше» и «начать на что-то походить», но мне-то это не надо, если я не хочу никому ничего доказать в сфере этой самой объективированной культуры.

«Именно так я сам это и понимаю».

Хм… тогда давайте поговорим о чем-нибудь еще. Были ли вы буддистом?

«Нет, я читал много о буддизме, и до сих пор эти книги стоят у меня на полке, но в 60-х я был поклонником Гурджиева. И каббалы. Я был молод. Но я должен сказать, что в начале 60-х интересоваться буддизмом, Конфуцием, каббалой было очень странным занятием».

Почему контркультура 60-х стала ориентироваться на сонграйтеров, на написание песен, а не на свободный джаз, не на авангард?

«Я не думаю, что рок-н-ролл вообще имел отношение к контркультуре. Дети хотели веселиться. Новое поколение хотело песен о любви, хотело прыгать на вечеринках. Стихи The Beatles вовсе не радикальны. Единственная рок-группа, которая меня зацепила, была The Who. Почему? Я был единственный в АММ из пролетарской среды, The Who выражали ощущение жизни молодого пролетария, агрессивное неприятие жизни. Самое главное было в стихах, в тексте, музыка не играла там такой уж важной роли.

Я не очень интересуюсь роком. И не очень им интересовался, а что помнил, то уже давно забыл. Потому что, когда я был подростком, не было никакой музыки для подростков. Единственное, что меня будоражило, это джаз. Когда мне исполнилось восемнадцать, рок-н-ролл вошел в моду, но я думал: что это за чушь по сравнению с тем, что я слушаю! Мне надо было выбирать между The Beatles и Джоном Колтрейном. По-моему, здесь нечего обсуждать.

Однако для моих сверстников и тем более для следующего поколения джаз уже стал непонятным и далеким».

Конец 60-х, длинные волосы, хиппи, студенческие бунты. Какое отношение АММ имели к этому?

«Мы играли на так называемых „посиделках“, sittings. Студенты приходили на наши концерты. Музыка стала восприниматься как часть новой ситуации, как часть радикализовавшейся молодежной культуры, которая в свою очередь отражает настроения молодежи Очень скоро стало ясно, что под „радикальной молодежной культурой“ имеется в виду поп-музыка. А мы к ней не имели никакого отношения».

Разве Pink Floyd уже в 1967-м были поп-феноменом?

«Разумеется, уже тогда это был поп для рабочего класса. Очевидным образом. Конечно, это были „новые времена“. Все писали свои собственные песни вместо того, чтобы ждать, пока появится продюсер и принесет с собой чужие песни. У тебя появилось право написать и спеть свою собственную песню, это называлось „делать свою музыку“. Имелось в виду: подложить фолк-блюз-схему под собственный текст».

То есть можно сказать, что в отличие от АММ новый психоделический рок-андеграунд ориентировался на песни, на слова, но не на саунд?

«Да, конечно. Это была музыка поэтов. Все вертелось вокруг стихов и их декламации, которая и называлась песнями. В смысле саунда все звучали одинаково, это был модный трансатлантический саунд, все старались звучать как американцы. Даже ребята из Ливерпуля и Манчестера, которые приезжали в Лондон, говорили с таким характерным южноамериканским блюз-акцентом, что их здесь никто не понимал, это было просто смешно.

Радикальная молодежная культура, да-да».

Была ли какая-то реакция Pink Floyd на АММ? Ведь вы же играли вместе?

«Да, несколько раз в клубе UFO. Но это ничего не значит. Реальная связь такова, что один из менеджеров Pink Floyd был до того продюсером нашей первой грампластинки. Но выступаем ли мы перед Pink Floyd или перед Cream, или Cream просто играют неподалеку или на следующий день — не имело значения, кто с кем выступает, все было перемешано, и ничего было не решено, ничего не определилось. Только много позже, когда Pink Floyd стали коммерчески успешной группой, пошла речь об истоках того или иного саунда, того или иного подхода к музыке».

Были ли Pink Floyd или вообще психоделические рок-группы вдохновлены АММ?

«Возможно, что да. Но даже в этом случае крайне поверхностно. Возможно, они использовали некоторые элементы саунда, некоторые эффекты. На наши посиделки приходил кто-то из The Beatles, из многих других групп. Но в конце 60-х уже находились в обиходе пластинки с „конкретной музыкой“ и со Штокхаузеном, это не было секретом.

Проблема не в том, что они что-то использовали, что, вообще говоря, витало в воздухе, но в том, что они использовали это крайне поверхностно. Они декорировали свои песни странными звуками. Они мыслили примерно так: как будет звучать наш новый сингл? Не вклеить ли нам смех девочки или странный звук ж-ж-ж-ж перед первым аккордом песни? Это было чисто декоративное отношение к музыке. Если бы это было по-другому, они бы прекратили сочинять свои песни».

Была ли жизнь в 60-х такой зажигательной, полной драйва, упоения, экстаза, какой она кажется сегодня? Или это все обман?

«Обман. Было довольно тоскливо. Миф о зажигательных 60-х появился значительно позже. Возможно, год-полтора что-то шевелилось, стало казаться, что вот сейчас что-то обязательно произойдет. Это было, скорее, ожидание события. А через некоторое время стали говорить, что вот это и было событием, и было революцией. На самом деле, в 60-х никаких особенных изменений или происшествий не было. И ничего особенного не происходило. Просто появилось много молодежи и много денег. Было такое общее настроение, что вот сейчас мы устроим пати».

Постойте, я правильно понял, что у молодежи в конце 60-х появились деньги?

«Горы денег. Исчезла безработица, у каждого была работа. А это означает, что зарплаты стали расти. Если есть одна работа и десять желающих, то зарплата падает, если десять работ и один желающий, то зарплата растет. Самое же главное вот в чем: британский рок-н-ролл обязан абсолютно всем пособию по безработице и художественным школам (art schools). Ты не мог, конечно, ездить на роллс-ройсе, но ты мог делать все, что тебе заблагорассудится, государство безо всяких вопросов давало тебе деньги, 20 фунтов в неделю. И если ты не мог стать музыкантом, ты шел в худшколу и получал грант на три года. От тебя вообще ничего не требовалось. Хочешь — намазывай краску на холст, хочешь — играй на гитаре. Куча народу, скажем Мик Джаггер, все они были зачислены в худшколу. Следующему поколению уже пришлось работать. Но поколение британского рок-н-ролла провело годы ничего не делая, только веселясь, посещая вечеринки и играя музыку — месяц за месяцем, год за годом».

Странно, вы получали деньги от государства и были антигосударственно настроены. Государство оплачивало контркультуру.

«Да, это похоже на извращение. Но нам не было стыдно, мы не видели противоречия. Повторю в который раз: мы были молоды, мы во многом не отдавали себе отчета».

Победа Джона Кейджа

Невозможно отделаться от мысли, что минимализм и импровизационная музыка отражали изменение в представлении об устройстве мира и человека.

Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто ее звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.

Капитуляция европейских авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, открытой формой, случайностью и импровизационными: эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение.

Электронные приборы — генераторы, фильтры и модуляторы — можно соединять по науке, а можно наобум, иногда случайное соединение звучит в сто раз интереснее правильного. Стало ясно, что выдумок может быть много разных, никакой системе они не подчиняются. Композиторы-авангардисты вслед за Кейджем перешли к представлению о музыке-как-процессе и музыке-как-звучании. Графические партитуры получили большое распространение. Желанной стала не универсальная система на сто лет вперед, а креативная идея для одного опуса. Поскольку внутренняя логика сериалистической музыки на слух не распознавалась, разница между логичной музыкой и нелогичной, волюнтаристской стала исчезать. Появились опусы, звучащие как настоящий авангард, но, с точки зрения узкого круга Штокхаузена, это была не более чем декоративная музыка, имитирующая типичные акустические эффекты авангарда, то есть приставляющая друг к другу клише авангарда безо всякого смысла.

Это интересный момент: музыка, звучавшая как вполне авангардная, стала все чаще оказываться имитацией, злоупотреблением внешними эффектами, набором статичных картинок. Но кто мог сказать, настоящий ли это авангард или декоративный? Штокхаузен и десять человек из его непосредственного окружения. Но они были заинтересованными лицами, их интересовал собственный приоритет. И собственный авторитет. Любопытно тут не только наличие ненастоящего авангарда, но и то, что музыка, сделанная из пристыкованных друг к другу кубиков, нам уже встречалась в творчестве Эрика Сати. Сати делал музыку-как-предмет-окружающей-обстановки из Сен-Санса, авангардисты делали то же самое из Штокхаузена.

Штокхаузен и Кейдж воспринимались как антиподы; то, что Штокхаузен вместе со своими соратниками фактически пошел путем Кейджа, означало всемирно-историческое поражение европейского авангарда, отказ от высоких претензий 50-х, сдачу принципиальных позиций. После сериализма никаких формальных новшеств, обязательных для всей западной музыкальной культуры, больше не появилось: возникла ситуация, в которой каждый композитор волен разрабатывать собственные методы и модели, но они вовсе не обязательны для всех остальных.

Штокхаузен, однако, от своих тоталитарных претензий светоча и перманентного обновителя западноевропейской музыки не отказался. Он по-прежнему настаивал, что линейное развитие продолжается, он сам находится на его переднем крае, а все остальные пользуются его открытиями.

В 60-х Штокхаузен двигался в сторону импровизационной музыки. Схемами, которые были совсем не похожи на ноты, он стал записывать поведение музыкантов. К концу десятилетия композитор, заметно ушедший в эзотерику и полагавший, что он теперь сочиняет музыку для всех времен и народов, перешел к — как он ее называл — «интуитивной музыке». В проекте «Aus den Sieben Tagen» музыканты получали вместо нот стихи такого примерно сорта: «Жди, пока внутри тебя не настанет абсолютный покой. Когда ты его достигнешь, начинай играть. Когда ты начнешь опять думать, прекращай играть». Или же им предлагалось играть с закрытыми глазами и воспринимать указания дирижера посредством телепатии. Музыканты, разумеется, имели огромный опыт исполнения музыки Штокхаузена и импровизировали в его стиле или же исполняли пассажи из его старых сочинений.

Именно серия импровизационных опусов Штокхаузена середины и конца 60-х очень понравилась продвинутой, психоделически настроенной молодежи. The Beatles взяли Штокхаузена на обложку альбома «Сержант Пеппер». Штокхаузен порвал с левоориентированным интеллектуальным авангардом и ударился в мистику буддистского толка. Впрочем, кумиром хиппи он оставался недолго.

В 70-х композитор вернулся к более определенно зафиксированным партитурам, хотя возвышенная духовно-космическая идея продолжала доминировать. Сказать иначе, Штокхаузен сполз в нью-эйдж.

Впрочем, скорее всего, никакой трансформации и не было. Из писем двадцатилетнего студента Карлхайнца Штокхаузена, — а он в них излагал свои идеи, чтобы грядущим поколениям неповадно было, — видно, что юноша был одержим антропософским зудом, мыслил не иначе, чем вселенскими категориями, алкал космическую деву, спираль мира и гармонию Вселенной, то есть по самые уши находился в неоспиритуализме и прото-нью-эйдже. И его страсть к тоталитаристскому гиперконтролю — это одна из характернейших черт неоспиритуализма с его комбинацией сектантского догматизма и всекосмических претензий.

Вот еще довольно безобидная цитата из зрелого Штокхаузена: «Вся музыка, которую я когда-либо писал, была духовной музыкой в том смысле, что мне с самого начала было ясно: звуки — это материализовавшийся в звуковые волны дух. То, каким образом звуки организованы ритмически, как меняется их интенсивность и окраска, — не что иное, как пульсация духа. Композитор, который записывает эти звуки посредством нот и затем во время репетиций пытается откорректировать звучание, занимается духовной работой: он реализует не свои мысли и представления, а вибрации Вселенной, которые ему удалось услышать в момент откровения. Эти вибрации он пытается „перевести“ на человеческий язык — язык нот, голосов и инструментов».

Спектрализм

В конце 60-х американка Полина Оливерос записывала звуки синтезатора на магнитофонные пленки, склеенные в кольца. Звучат ее тогдашние композиции очень по-разному, но конструктивная идея медленного дыхания все время одна и та же. Через несколько лет Оливерос сочла именно аккордеон самым подходящим инструментом для реализации этой затеи.

Мы имеем тут дело, как кажется, с одной из генеральных линий музыки второй половины XX века.

В сочинении Мортона Фелдмана, посвященном Сэмюэлу Беккету, повторяются одни и те же фигуры, слегка видоизменяясь и сдвигаясь друг относительно друга, музыка заметным образом дышит, хотя аккордеона тут нет и в помине.

Если надо быстро вывести деревенского баяниста на передний край музыкальной мысли, то нет лучшего пути, как дать ему послушать «For Samuel Beckett».

Чему тут можно внимать? Ну, хотя бы тому, как различные инструменты буквально слипаются в единый звук, в звук одного большого инструмента. А иногда мы вдруг начинаем слышать внутри этого суперзвука отдельные выскакивающие нити, которые после одно-го-двух повторений цикла снова исчезают в слегка изменившемся суперзвуке.

Идея слияния звуков разных инструментов в нечто более крупное характерна для такого течения французской современной музыки, как спектрализм, он появился в начале 70-х, а в начале 80-х стал международным явлением. В некоторых особенно продвинутых консерваториях его до сих пор преподносят как передний край музыкальной мысли.

В общих чертах идея состоит вот в чем: любой звук можно представить в виде суммы синусоидальных колебаний, так работает аддитивный синтезатор. Близкий к синусоиде звук выдают разные свистелки вроде флейты. Но использовать хочется, понятное дело, звуки всех инструментов симфонического оркестра. Таким образом, процедура работы выглядит так: берут какой-то сложный звук и подвергают его спектральному анализу на компьютере. Спектр — это картинка, показывающая, какие частоты звучат с какой громкостью в каждый момент времени. Потом можно взять спектры реальных инструментов — скрипок, валторн и так далее — и, складывая их, приблизиться к исходному спектру. Получается нотный текст, который оркестр может сыграть и воспроизвести ресинтезированный исходный звук. Спектрализм — это ресинтез с реальными инструментами.

Композитор Жерар Гризе (Gerard Grisey) свой первый спектральный опус написал, разлагая спектр духового инструмента — тромбона, тянущего одну ноту. Многие спектралистские опусы именно что дышат или гудят, нарастая и опадая большими холмами.

Искушение слить все инструменты в единый вибрирующий звук знакомо композиторам с самого момента возникновения музыки для инструментального ансамбля. Принципы обычной инструментовки, то есть музыки XIX века, предполагают раскладку звуков аккорда на разные инструменты, но каждый аккорд — это несколько ярких точек, идущих по вертикали на спектральной диаграмме. Так что учение о гармонии — это первые шаги в спектрализм. Арнольд Шенберг предложил так называемую «мелодию тембров», Klangfarbenmelodie. Когда одну и ту же ноту последовательно играют несколько инструментов, тогда меняющийся тембр как бы напевает нам мелодию. Это тоже вполне спектралистский ход. Карлхайнц Штокхаузен в своих ранних опусах пытался сочинять разнохарактерные звуки, комбинируя их спектральные составные части, а Янис Ксенакис сочинял облака звука, в которых плотно переплетаются хаотичные линии отдельных инструментов. Ксенакис переводил в звук нарисованные картинки, это были именно картинки частотного спектра. Вспоминают и Дьёрдя Лигети, и Джачинто Шелси, и Луиджи Ноно, и вообще много кого. Таким образом, получается, что спектрализм объединил традиционную музыкальную мысль и много разных течении авангарда — сериализм, минимализм, штокхаузенизм, ксеначество, электроакустику. Спектрализм — это новое статус-кво серьезной музыки, возникшее к началу 80-х годов.

Жерар Гризе написал, так сказать, учебник спектрализма, когда каждую следующую пьесу исполняет все более крупный состав оркестра — это его цикл «Les Espaces Acoustiques». Сам он спектрализм считал устаревшим и давно преодоленным делом, не стройным методом или концепцией, а набором разных приемов. Композитор компьютер не использовал, к электронным инструментам и фонограммам относился скептически и больше всего был озабочен проблемами звука и времени. А также прозрачностью музыки: общая структура, а также ежесекундная ткань произведения должны быть ясны на слух.

Очень часто спектральная музыка звучит статично, если не сказать мертво, партии отдельных инструментов неподвижны и занудливы. Но есть и поразительно звучащие вещи.