[06] Германия

[06] Германия

Краут-рок

Немецкое слово Kraut переводится как «зелень», «ботва», «сорняк», в 60-х появилось также значение «деревенщина» — так англичане и американцы презрительно называли немцев. Потому Krautrock следовало понимать как тупой немецкий рок-н-ролл. Сегодня слово краут-рок обозначает немецкий новаторский рок начала 70-х: Faust, Can, Kluster/Cluster, Neu! Tangerine Dream, Kraftwerk, Guru Guru, Ash Ra Temple.

На самом деле это никакой не рок, гитарных рок-групп в Германии в 70-х было достаточно, и нерок-групп тоже хватало, на волне психоделики выпускалась масса откровенного хлама с гудением синтезатора, сопровождаемого звуками флейты. Граница между китчем, галиматьей и интересной музыкой была крайне неопределенной. Иногда совершенное дилетантство приносило крайне любопытные плоды (первые альбомы хиппи-коммуны Amon D 1).

Таким образом, относя к краут-року только вышеперечисленные коллективы, мы существенно упрощаем ситуацию. Эти группы вовсе не были доминирующим явлением в немецкой музыке, скорее речь должна идти о нескольких исключениях. Не были связаны они и с каким-то единым движением, каждый сидел в своем углу и занимался своим делом. Друг к другу эти группы относились не вполне дружелюбно, поэтому объединять их под одной вывеской, как будто бы они состояли из единомышленников, делающих общее дело, не совсем справедливо.

Михаэль Ротер (гитарист Neu!): «Спроси меня тогда: что происходит в Берлине? Я бы пожал плечами, я не имел никакого понятия, мы даже не знали, что происходит внутри нашей собственной группы. Каждый был за себя и пробивался в одиночку. Музыкантов было очень мало и встретить кого-то, кто понимает, чего ты пытаешься добиться, было практически невозможно».

Конечно, краут-рок появился в эпоху арт-рока, но краут-рок все-таки сильно от арт-рока отличается, краут-рок-группы не писали песен. Они звучали невиртуозно, неширокоформатно, недраматично. И минималистично. Изобретательность предполагалась не в гитарных соло, но в обращении со студией звукозаписи. Несмотря на то что их музыку до сих пор называют экспериментальным роком, до высот радикализма немецкие группы не доходили, с точки зрения академического авангарда они не делали ничего необычного.

Краут-рок-коллективы были частью контркультуры, при этом для радикальных политических коллективов и бардов важнее всего был текст песен, мессидж, понятный и милый анархически настроенным слушателям. Никакого особенного мессиджа у краут-рок-групп не было, большей частью они были склонны к эзотерике.

Главным предметом их заботы был саунд. В сфере звукотворчества они проявляли безудержность и самодурство, доходящие до одержимости. Потому лучше было бы называть этот рок не экспериментальным, а маниакальным и оголтелым, но в таком случае этих музыкантов следовало бы считать маньяками и одержимыми, что, к сожалению, совсем не так. Краут-рок-группы довели до логического конца фрик-аут. Конечно, англичане тоже постарались, но знаменитый монстр «Space Ritual» (1973) Hawkind — это все-таки рок-н-ролл, упивание радостями блюзового квадрата. Gong тоже выезжали на драйве, липких мелодиях и драматическом пении. A Kluster обитали там, где для Gong и Soft Machine никакой музыки уже не было. Арт-рок много цитирует те или иные стили, то есть как минимум сохраняет их в узнаваемом виде. Краут-рок в своих лучших проявлениях был демонтажом музыки: не сидением одновременно на всех стульях, но сидением мимо всех стульев.

Краут-рок был крайне недолгоживущим явлением, все наиболее значительные альбомы вышли в период между 1970 и 1974 годами. Это был яркий момент, вспышка. Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое безумие, стал куда профессиональнее, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.

Краут-рок — одна большая странность. Прихотливое строение наивного, но упертого ума, одержимого наращиванием и растягиванием минималистической плотности. И в своем качестве непроницаемого чужеродного объекта эта музыка, вообще говоря, исключает возможность к ней приблизиться, войти в нее, хоть как-то представить себе, что могло двигать ее создателями. Что у них могло быть в голове? Кто они вообще такие сами по себе? Чем таким они навязчиво одержимы?

Краут-рок очень много на кого повлиял, но повлиял именно своим саундом, который был тысячекратно воспроизведен. Но вот почему-то невоспроизводимым оказалось «качество непроницаемого чужеродного объекта». Сегодняшняя музыка совершенно понятна и прозрачна, очевидно, что движет ее авторами, что им нравится, какого внешнего эффекта они хотят добиться.

Faust

Faust (вместе с Сап) были самым известным за рубежом, то есть в Великобритании, коллективом. В Германии их никто не знал. Faust обитали в своего рода коммуне в деревне Вюммель, недалеко от Гамбурга. Фирма Polydor, потерявшая The Beatles и Джими Хендрикса, срочно нуждалась в новых талантах. Faust получили контракт, студию звукозаписи и оплаченного звукотехника. Два первых альбома звучат еще как разновидность англоязычного арт-рока, Faust играют в разных стилях, это полистилистический поп; похоже, концерн давил на группу, требуя понятной музыки. После разрыва контракта с Polydor Faust попал под крыло Virgin. Вот тут начались странности. Третий альбом «The Faust Tapes» (1973) — это последовательность фрагментов, иногда очень коротких, одна-две минуты длиной. Это фактически пробы саунда, статичные аудиоситуации, собранные из нескольких звуков. Некоторые пассажи обходятся без всякого бита, они держатся на медленно нарастающем и опадающем звоне или гуле, но чаще присутствует несложный бит с грувом.

Faust фактически продемонстрировали, что современной группе все равно, что играть, у нее прекрасно получаются десятки разнообразных «стилей». Группа же сочиняет музыку так: из нескольких звуков собирается аудиоатом, в нем звуки держатся друг за друга. Этот атом устроен крайне несложно. Чем группа занимается дальше? Растягиванием этого атома в длинный трек: отдельные элементы аудиокартины могут плавать относительно друг друга, но вкус целого не меняется. К этому можно добавить голоса из радиоприемника, или бормотание, или речитатив. Можно добавить мелодию и поставить пару акцентов в местах ее закругления, тогда получится песня.

А можно и вовсе не переходить к мелодии, а повторять саунд-атом до посинения, интенсифицируя его элементы, но не добавляя ничего конструктивно нового, то есть оставаясь внутри правил поведения, определяемых исходным аудиоатомом. Иными словами, психоделический фрик-аут можно изготовить из любой музыки.

Такие идущие в разнос, но сохраняющие свой минимализм оргии Faust представили на следующем альбоме «Faust IV» (1974), характерным образом одна из них называется «Krautrock».

Похоже, мы имеем дело с изменением смысла понятия «саунд». Саунд — это не то, как записаны гитары и барабаны, а рок-группа — это не то, что занимается аккордами, риффами, мелодиями и припевами. Дело рок-группы — минималистично повторять, если не сказать долбить, одно и то же внутри выбранной и доведенной до примитива саунд-конфигурации.

Похожим образом воспринимали музыку многие краут-рок-группы. Именно так устроен далеко не только панк; кажется, что вся на что-то претендующая музыка двинулась в эту сторону, то есть стала минималистическим роком.

Трудно сказать, придумали ли этот ход именно Faust, ведь огромная масса поп-музыки (скажем, польки и мазурки из гнусных послевоенных фильмов про XIX век или соул Джеймса Брауна) выстроена именно на тупом повторении одного и того же пассажа.

Kluster/Cluster

Вторая мировая война. Самолет, в котором сидел радист Йозеф Бойс (Joseph Beuys), был сбит над Крымом. Бойс получил тяжелые ожоги и чуть не умер, его выходила нашедшая его татарская старуха, выходила, прикладывая к нему куски жира и заворачивая его в войлок. Так утверждает легенда (действительности не соответствующая). Вернувшийся с войны Бойс стал совсем другим человеком, помешанным на шаманизме, правде сырого материала, жире, сале, войлоке, дереве, масле — на грубых, сырых, необработанных материалах. В них содержится сила и жизнь. В этих материалах, или даже можно сказать — стихиях, он стал усматривать антикапиталистический, антиавторитарный, антикультурный потенциал. Йозеф Бойс стал одним из крупнейших немецких художников-концептуалистов послевоенной эпохи.

Он выставлял огромные рулоны войлока или огромный куб животного жира, который лежал на венском стуле. Впрочем, он был в этом деле не одинок. Янис Кунелис (Jannis Kounellis) выставлял металлические листы, мешки с углем, груды старых шинелей, деревянных столов или металлических раскладушек. А также рулоны свинца и пахнущие мазутом железнодорожные шпалы. Это монументализм большого количества сырой материи, предметов, в материю превратившихся, в материю вернувшихся.

Йозеф Бойс преподавал в Дюссельдорфской художественной академии. Преподавал нехудожникам, Бойс брал в свой класс тех, кого забраковали остальные профессора академии, он был радикальным противником подавления, исключения, принуждения. Его знаменитый лозунг: «художником может быть каждый».

У Йозефа Бойса учился Конрад Шницлер (Conrad Schnitzler). Вообще-то он был инженером, технарем. Работая на текстильной фабрике, Шницлер начал слушать звуки. Он вспоминал: «Там было много разных шумов. Там было много разных комнат и пространств и много разных способов слушания звуков. Были места, в которых все производимые звуки накладывались друг на друга. Ты чувствуешь себя, как если бы ты находился под воздействием наркотиков, ты работаешь в цеху и ты как бы в трансе, ты внутри этих звуков, совершенно в другой сфере».

Йозеф Бойс совершенно не интересовался акустикой, и музыкантом он не был. Шницлер применил к производству звуков фетишистские идеи Бойса об освобождении путем идентификации со стихией сырой материи. Точнее, идеи Бойса позволили ему дать выход своим собственным навязчивым идеям о производстве моря звука без ритма, такта, мелодии, без каких бы то ни было музыкальных форм. Шницлер начал импровизировать, используя дешевые электронные приборы и разнообразные подобранные на улице объекты. Большое влияние на него оказал и увиденный им концерт Джими Хендрикса. Игра на гитаре Хендрикса оказалась акустическим эквивалентом монументальных инсталляций и хеппенингов Йозефа Бойса.

В Западном Берлине цвела контркультура, по улицам ходили радикально настроенные люди, готовые угробить свою жизнь на то, чтобы вырваться, оказаться по ту сторону, начать все с нуля. В 1967-м Конрад Шницлер познакомился с парнем, занимавшимся лечебной гимнастикой и массажем. Его звали Ханс-Йоахим Роделиус (Hans Joachim Roedelius). Они создали дуэт Gerausche, то есть «шумы».

Шницлер: «Мы работали со всем, что попадало нам в руки: кастрюля, ложка, будильник — буквально все; мы сразу лепили на предмет контактный микрофон. Потом мы начали играть на инструментах — на виолончели, альте, барабанах, но я хотел, чтобы они звучали индустриально, потому мы приклеивали микрофоны внутрь барабанов и прогоняли альт сквозь усилитель. Идея была в том, чтобы делать что-то в духе индустриального шума, но сделанного людьми».

Шницлер и Роделиус играли в разных импровизационных ансамблях, крайне недолго существовавших, и в 1968-м стали одними из создателей Zodiak Free Arts Lab (Лаборатории свободных искусств Зодиак) — первого западноберлинского андеграундного музыкального клуба. Там начали играть Tangerine Dream, Клаус Шульце (Klaus Schulze), Ash Ra Temple, множество передовых коллективов.

Постоянным посетителем «Зодиака» был повар Дитер Мёбиус (Dieter Moebius). Шницлер предложил ему вступить в их новую группу — Kluster.

Мёбиус: «Он был в восторге от того, что у меня не было никакого музыкального образования. Он хотел, чтобы я стал барабанщиком. Я ответил, что никогда в жизни не прикасался к барабану. Он заявил, что в этом-то все и дело — играть без памяти, без воспоминания о чем-то, без ритма или бита. Тогда я спросил: и это сделает из меня самого лучшего барабанщика во всей вселенной? И он ответил: „Еще бы! Что за вопрос!“»

Новая группа дебютировала концертом на одиннадцатом этаже западноберлинского Европейского центра. Ребята двенадцать часов колотили по стальным и стеклянным деталям здания, к которым были приклеены микрофоны, так что звучало это все гораздо громче тогдашнего рока. Роком, конечно, это не было. Kluster импровизировали «конкретную музыку», то есть музыку, собранную из шумов и звуков естественного происхождения, стараясь придать ей интенсивность фри-джаза, то есть сбивающего с ног потока.

Хотя у них было много повторений, возвращения одних и тех же загогулин, естественных для музыки, помнящей о своих корнях в стуке и жужжании ткацких станков, эти повторения никогда не были точными, слои музыки Kluster всегда разъезжаются, дрейфуют относительно друг друга. Ведь никаких семплеров не было, не было никакой автоматики, все собиралось на живую нитку людьми, у которых ухо не было натренировано на точность интервалов.

Оба своих студийных альбома, «Klopfzeichen» и «Zwei Osterei», Kluster записали за один день в ноябре 1970 года. Их пустили в студию, в которой обычно записывали церковный хор. К первой стороне каждого альбома были добавлены стихи прогрессивных поэтов — наличие стихов предусматривал договор. Вторые стороны обоих записанных альбомов были оставлены без поэзии; предполагалось, что слушатели усвоили мессидж первой стороны, и здесь предаются размышлениям. Медленная и пустая музыка, в которой нет ни драйва, ни свинга, разрастается до нойз-монстра.

Когда Шницлер ушел, группу переименовали в Cluster. Дуэт выпустил два безумных альбома в 1971-м. Ни барабанов, ни гитар нет, есть только синтезаторы, саунд похож на вой, на медленно нарастающие и опадающие склоны электронной холмистой местности. Назвать их бульканьем не поворачивается язык; это поток неласкового машинного гула.

Шницлер стал выпускать собственную музыку, его альбом «Rot» (1973) любопытен своей непроникновенностью и невыразительностью. Округлости, которую можно найти в Cluster, тут нет. Cluster стремились, по их словам, «рассказывать историю», то есть заботились о связности и логической последовательности целого, Шницлер был этому чужд. Его «Rot» — это фрик-аут, сделанный при помощи секвенсора и ритм-машины, длинное, бессмысленное и очевидно вполне наивное электронное бульканье. Транс, который не вводит в транс.

Neu!

На первом альбоме Kraftwerk на барабанах играл Клаус Дингер (Klaus Dinger). Гитариста Михаэля Ротера (Michael Rother) тоже уволили из Kraftwerk.

Neu! — это Kraftwerk с человеческим лицом. Neu! звучат упруго и жестко, они делают машинную музыку, вполне обходясь без синтезаторов.

Михаэль Ротер в качестве отправной точки своей музыки называл нежелание звучать как английский рок и поп. The Beatles, Rolling Stones, Kinks, The Who и все остальное было Клаусу и Михаэлю очень хорошо известно. Как устроены эти песни, Клаус и Михаэль прекрасно знали, они постарались уйти от рок-н-ролла, блюзового квадрата, гитарных риффов, куплетов-припевов, то есть от привычных и не подвергаемых сомнению клише.

Классический саунд Neu! представлял собой неостановимо движущийся вперед и доводящий до транса бит, вокруг которого клубятся во много слоев записанные гитары и масса странного рода звуков, при этом гитара часто искажена до неузнаваемости или размазана в шипящее облако. Некоторые слои звука идут в противоположную сторону. Впрочем, на альбомах Neu! можно обнаружить и вполне мелодичные вещи, и то, что позже будет названо эмбиентом.

Клаус и Михаэль были совершенно разными людьми. Клаус — нонконформист, радикал, человек со странностями, агрессивный и несгибаемый тип. Он поглощал ЛСД в немереных количествах. Свою позицию он выражал так: «Средствам массовой информации хочется иметь дело с покладистыми музыкантами, у которых все прекрасно, которые всем довольны и на все соглашаются, которые охотно идут на контакт. Но только тот, кто ведет себя как песок в коробке скоростей, может претендовать на звание настоящего художника. Образцом должен быть Ван Гог».

Михаэль был куда более мягким и осторожным человеком. Когда Клаус уже начал коротко стричь волосы, носить военный френч и маленькие круглые черные очки, Михаэль все еще распушал свою длинную шевелюру. Михаэля очень заботили чувства, мелодии и гармонии. Михаэль явно дрейфовал от прочувствованного хиппи-мелодизма в эмбиент, а Клаус двигался в сторону нью-вэйва.

Как они уживались друг с другом? Плохо. Взаимопонимания не было ни по одному вопросу. За пределами студии они не поддерживали никаких отношений, как живые люди они друг друга совершенно не интересовали.

Для записи второго альбома Neu! отправились в дорогую студию. Записав первую сторону грампластинки, музыканты поняли, что давно превысили бюджет, денег больше нет, иными словами, необходимо было за один день дописать еще двадцать минут звука. Катастрофа.

Из ситуации они вышли так: вставили свой неудачный первый сингл на вторую сторону грампластинки, но вставили не совсем обычным образом. Клаус проиграл пластинку на нескольких скоростях — быстрее и медленнее оригинала — и переписал результат на заедающий и тянущий магнитофон. Иголка проигрывателя при этом несколько раз прыгнула. Сверху было добавлено несколько электронных звуков.

На фирме грамзаписи не поверили своим ушам, многие длинноволосые меломаны сочли, что над ними издеваются и смеются. Альбом получился развалившимся надвое: на одной стороне — вполне добротная музыка Neu! на другой — чёрт знает что. Сами музыканты были уверены, что с обеих сторон находится их музыка, а на второй она звучит, пожалуй, даже интереснее, чем на первой. В конце 90-х выяснилось, что это был первый ремикс в истории поп-музыки.

После выхода альбома «Neu!2» (1973) в группе наступил кризис. Михаэль понял, что уперся в стену: воспроизводить еще раз ту же самую магическую формулу ему было не интересно, его определенно тянуло к тихой и переливающейся музыке, к работе с оттенками саунда. Агрессивный бит и аудиоэксперименты с устрашающим результатом были ему не по нутру.

Михаэль отправился в деревню, в тихий домик над рекой, в гости к своим старым знакомым Йоахиму Роделиусу и Дитеру Мёбиусу из Cluster. Он хотел просить их помощи для живых выступлений Neu! (группа не давала концертов из-за невозможности воспроизвести на сцене студийный саунд). Неожиданно для него самого ему очень понравилось в деревне: тишина, покой, цветочки, гармония. Понравились ему и Роделиус с Мёбиусом, с ними не нужно было ругаться, все трое прекрасно понимали друг друга (очень скоро они и Брайана Ино прекрасно поняли, а тот понял их). В результате Михаэль переселился на лоно природы и создал вместе с Роделиусом и Мёбиусом группу Harmonia. Два альбома этого коллектива, стоявшего на пороге нью-эйджа, были вполне китчевыми и в коммерческом отношении провальными.

Покинутый Клаус Дингер — он не желал никуда уезжать из богемного и ЛСД-шного Дюссельдорфа — создал собственную фирму грамзаписи, которая выпустила один альбом и разорилась. Клаус решил, что ему не интересно только колотить на барабанах, нужно делать шаг вперед, к солирующим инструментам. Его новая группа называлась La Diisseldorf, она занималась примерно тем же, что и Neu! только в значительной мере ориентировалась на поп и имела гораздо менее плотный саунд, то есть приблизилась к настоящему нью-вэйву Собственно, Neu! были уже в прошлом.

В 1975-м Клаус и Михаэль, остро нуждавшиеся в деньгах (один из-за разорившейся фирмы грамзаписи, второй из-за провала своей новой группы Harmonia), взялись записать еще один альбом уже не существующего коллектива.

Михаэль хотел, чтобы все было по-старому: Клаус барабанит, а он сам приплюсовывает гитарные слои; Клаус же считал, что барабанить должны два барабанщика из La Diisseldorf, а он вместе с Михаэлем будет делать музыку: играть на ритм-гитаре и клавишных, и петь он якобы уже научился. Два барабанщика имитировали его стиль, но играли не очень синхронно, поэтому возникали случайные сдвиги ритма. Михаэль уже не хотел вообще иметь дело с живыми барабанщиками, тем более сразу с тремя, ритм-машины казались ему куда более интересными. Ритм-машина привлекала его возможностью изменять и искажать записанный звук, Михаэль полагал, что все записанные в студии звуки должны быть так или иначе изменены.

После душераздирающих споров был принят компромисс: первую сторону грампластинки записывают по-старому, а на второй играют два посторонних барабанщика-имитатора. Иными словами, и альбом «Neu!75» получился сломанным посередине. Клаус Дингер впечатляюще попел и подергал струны на ритм-гитаре, скажем, в песне «Hero» на второй стороне грампластинки. Странный эффект производят эти истеричные вопли, очень похоже на панк, но на редкость недетский. Остальной альбом звучит как техноидный минимал-транс. Дэвид Боуи и Брайан Ино были очень им впечатлены.

Can

Два кёльнских музыканта — Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и Хольгер Шукай (Holger Czukay) — приняли решение объединить свои усилия. В начале 60-х они посещали курсы композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена.

Шукай любит рассказывать об одном забавном эпизоде. Однажды во время публичного выступления Штокхаузена кто-то бросил ему упрек, что прозвучавшие музыкальные примеры — это чистой воды провокация, композитор хочет заработать деньги на скандале. Как всегда серьезный Штокхаузен ответил, что не ищет скандала, что для него музыка — это самое главное, а деньги ему не нужны: он только что женился на богатой девушке. В конце вечера разозленный слушатель подошел к композитору, и тот представил ему свою новую жену Дорис: «Женитесь на богатой, и после этого можете сочинять какую угодно музыку». Присутствовавший при этой сцене Хольгер мотал советы метра на ус, а у Хольгера были длинные усы, до самого подбородка. Насочинявшись музыки, которая была чистой математикой в нотах — исполнить ее все равно никто бы не смог, а сам Хольгер понятия не имел, как она должна звучать, — он понял, что надо срочно богатеть. Богатая страна, как известно, — это Швейцария. Хольгер решил стать преподавателем музыки для дочерей швейцарских миллионеров. И стал-таки. Он преподавал игру на гитаре в музыкальной школе, хотя, по собственному признанию, не очень умел играть на этом инструменте.

Ирмин Шмидт, поучившись у Штокхаузена, активно взялся за карьеру в сфере серьезной музыки — дирижировал нешуточными симфоническими оркестрами и сочинял оперы. Перелом в его взглядах на музыку произошел во время визита в Нью-Йорк. Ирмин познакомился с тамошним авангардом, с тусовкой вокруг The Velvet Underground, со Стивом Райхом и Терри Райли, с которыми даже вместе импровизировал. В Германию он вернулся новым человеком, на серьезной музыке был поставлен жирный крест.

Итак, Ирмин и Хольгер решили вместе музицировать, Ирмин в качестве клавишника, а Хольгер — бас-гитариста. Барабанщиком стал Яки Либецайт (Jaki Liebezeit). Он долгое время жил в Испании, где играл джаз, но, прибыв в Германию, обнаружил, что джаз стал свободным, а весь прочий просто вышел из употребления. Отныне барабанщику запрещалось повторять ритмические фигуры ритм должен был непрерывно меняться, то есть, собственно говоря, отсутствовать. Яки Либецайт промучился со свободным джазом два года, пока не решил, что с него хватит, что он займется музыкой, в которой будет присутствовать ритм, и притом в неизменном виде, Барабанные партии Яки Либецайта — это одна из самых заметных и необычных вещей в музыке Can. Барабанщика Сап называли «живым метрономом», одна и та же ритмическая фигура не менялась на протяжении всей песни, сколько бы та ни шла. Характерно его заявление: «Музыка — это дело бога или машины». Грув Яки Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и не замечающим ничего вокруг. Именно из-за него песни Can звучат навязчиво.

Гитарист Михаэль Кароли (Michael Karoli) вспоминал, что дикс боялся барабанщика и считал его убийцей или, во всяком случае вполне способным кого-нибудь убить. Такой эффект производила его холодная и высокомерная манера игры.

Участники Сап вовсе не были старыми друзьями, которых бы объединяли схожие взгляды, не было у них и представления о каком-то конкретном саунде. Музыканты постоянно и в довольно нелицеприятной форме говорили друг другу, что они думают по поводу той или иной новой идеи; у всех было ощущение, что они занимаются чем-то необычным и значительным и в этом деле не допустимы никакие компромиссы, никакие рок- или блюз-клише. С самого начала группу отличали максимальная минимализация саунда и самоограничение где только можно. Яки Либецайт заявил Хольгеру Шукаю, что тот играет слишком много нот: дескать, попробуй играть всего одну. Гитарист Михаэль Кароли не исполнял соло. Другой характерной особенностью Сап была идея импровизации как основы творческого процесса У группы не было звукотехника, его обязанности исполнял Шукай. Все производимые в студии звуки писались на двухдорожечный магнитофон, Шукай резал пленки и склеивал из них готовые песни Первые два года группа обходилась вообще без микшерного пульта выходы гитарных усилителей и барабанных микрофонов были напрямую подключены к магнитофону. От перегрузки не было никакой защиты. Кроме того, запись велась на старую, аж середины 50-х годов, пленку — резанную-перерезанную и клеенную-переклеенную. Места старых склеек были прекрасно слышны.

В мае 1970 года на свой концерт в Мюнхене Сап прибыли без вокалиста (их вокалист Малколм Муни сошел с ума). Шукай и Либецайт сидели в кафе. Сквозь оконное стекло они увидели маленького, худенького и невероятно патлатого уличного музыканта, который делал такие движения, как будто молился солнцу. Музыканты допили кофе и подошли к странному типу: «Мы, дескать, экспериментальная рок-группа, и сегодня у нас концерт в клубе „Blow Up“. Если ты вечером не занят, не хочешь ли присоединиться?» Парень оказался японским хиппи Дамо Сузуки (Damo Suzuki). Подумав, он с важным видом согласился.

По общему мнению, концерт в «Blow Up» прошел блестяще. Сначала Дамо не подавал признаков жизни и еле слышно гудел в микрофон, а потом ожил, схватил в руки микрофонную стойку, начал скакать по сцене, махая руками и ногами, изображать из себя самурая и кидаться на публику. Музыка превратилась в откровенный нойз. Полторы тысячи человек, собравшиеся на концерт модной группы, перепугались и ломанулись к выходу. Началась драка. Группа не унималась, наконец в зале осталось всего человек тридцать, как потом выяснилось, американцев.

Дамо оказался в Мюнхене на пути из Японии в США. Он пересек СССР на поезде, побывал в Москве и двинулся дальше на Запад. Дамо очень плохо говорил по-английски, и сочиняемые им тексты были не лишены известной доли безумия. Дамо во многом уступал своим новым коллегам, петь под сложные ритмические конструкции, которые выстукивал Яки Либецайт, он был не в состоянии. Кроме того, Дамо привнес мелодичность, которой до этого у Сап не было и к которой они вовсе не стремились. Раздражало остальных и то, что Дамо любил хард-рок и группу Deep Purple.

Хольгер Шукай постоянно подчеркивает, что Сап — это четыре инструменталиста, с которыми сотрудничали разные певцы; верно и то, что Дамо Сузуки безусловно не был музыкальным лидером группы, однако с его появлением Сап стали во многих отношениях новым коллективом, а с его уходом в 1973-м все чудеса и неожиданности закончились. На видеозаписях концертов Сап видно, что все музыканты — нормальные ребята, один Дамо не от мира сего, потусторонний хиппи-стиляга.

Экспериментальная половина альбома «Tago Mago» (1971), особенно конструкция «Peking О», — одна из высот краут-рока. Она собрана из нескольких склеенных встык статичных, минималистически повторяющихся аудиоситуаций. Их оживляет голос Дамо Сузуки, его иррациональные вопли и бормотание. Это блестящий пример того, насколько рок-группа способна преуспеть на пути продвижения в сферу нерока.

Сап отказывались делить сцену с кем бы то ни было, полагая, что другие группы разрушат уникальную атмосферу. Концерты были длинными, на плакатах часто указывалось, что группа будет играть три или четыре часа, и уже одно это собирало толпы любопытных. Один раз Сап музицировали в течение шести часов.

Часто устроители мероприятия буквально не могли согнать музыкантов со сцены. Один раз владелец клуба в Брюсселе просто отключил электричество — в полной темноте барабанщик Яки Либецайт продолжал колотить как ни в чем не бывало еще полчаса. Директор концертного зала в Бристоле подходил к каждому из музыкантов и вежливо просил прекратить играть, ссылаясь на постановление городского руководства. Один за другим они уходили со сцены, лишь басист Хольгер Шукай никак не мог сообразить, чего от него хотят. Наконец заметив, что на сцене, кроме него, уже никого нет, он стал играть все тише и тише, собираясь окончить концерт. Публика не шевелилась. Вдруг из-за стены раздались еле слышные звуки: кто-то сел за фортепиано в другом помещении того же концертного зала. Хольгер незамедлительно отреагировал, он подыгрывал этому непонятно откуда взявшемуся звуку еще минут десять. Потом наступила длинная пауза. Завороженная публика долго не могла прийти в себя.

Но вообще говоря, концерты Сап вовсе не были тихими и созерцательными. Группа не воспроизводила песни со своих альбомов, а импровизировала их заново и звучала иначе, чем в студии, — куда агрессивнее и шумнее. Часто импровизация превращалась в какофонию. Интеллигентно выглядевший клавишник Ирмин Шмидт начинал гнать настоящий нойз, до неузнаваемости искажая звук своего фарфиза-органа. Участники британского индустриального дуэта Cabaret Voltaire с восторгом вспоминали, что Сап звучали по-настоящему жестоко. Звук воспринимался буквально как насилие над слушателями.

Альбом с турецко-овощным названием «Ege Bamyasi» музыканты записывали в новой студии, которую сняли в помещении бывшего кинотеатра. Ее стены были обиты изнутри матрасами бундесвера, поэтому можно было шуметь сколько душе угодно. Все оборудование было на редкость примитивным. Самодельный восьмиканальный микшерный пульт, шесть микрофонов и два двухдорожечных магнитофона. Эхо-эффект получался так: на лестничную клетку выносили колонку, а через пару пролетов ставили микрофон. Уровень звука контролировали по осциллографу. Поскольку многодорожечной записи не использовалось, то что-то исправить или изменить было невозможно. Иными словами, песни не микшировались, было невозможно после окончания записи сделать один инструмент громче, а другой тише или, скажем, добавить к барабану эхо. Все записывалось сразу в окончательном виде. Хольгер Шукай стоял перед микшерным пультом и слушал, кто что играет, двигал ручки эквалайзеров и фильтров, включал склеенные в кольцо пленки или звуки из своего знаменитого диктофона, а также играл на бас-гитаре, висевшей на шее.

Этот старый американский диктофон, предназначавшийся для армейских секретарш, мог не только многократно проигрывать одно и то же место пленки, но и позволял плавно изменять скорость воспроизведения. Для этого был предусмотрен специальный рычажок. Хольгер использовал диктофон как семплер каменного века. На него писались звуки из коротковолнового радиоприемника — скажем, обрывки речи, а потом добавлялись в общий импровизационный котел. Двигая рычажок, то есть изменяя высоту тона, Хольгер Шукай наловчился играть на магнитофончике.

Раз невозможно было микшировать, группа многократно проигрывала одни и те же композиции — каждый раз, разумеется, по-новому, а потом Хольгер резал пленки на части и склеивал из них окончательный вариант песни.

Клавишник Ирмин Шмидт описал, как проходил день в студии в начале 70-х.

Сквозь открытую дверь доносится шум улицы, лают собаки, проезжают автомобили. Яки Либецайт уже больше часа настраивает свою ударную установку: он, в состоянии предельной концентрации, тихо выстукивает что-то, как бы заклиная божество, живущее в его барабанах. Хольгер Шукай стоит перед микшерным пультом за стеклом и производит то короткие визгливые вопли, то глухие толчки баса, похожие на далекое землетрясение. Гитарист Михаэль Кароли уставился на лежащую перед ним гитару, которая гудит и одновременно передает программу новостей (гитара работала как радиоприемник). Дамо Сузуки лежит на мусорном пакете, наполненном пенопластовой крошкой и, хихикая, елозит по нему, отчего мешок противно скрипит. А сам Ирмин Шмидт сидит перед электроорганом и одним пальцем ударяет по одной и той же клавише «си». И все это продолжается некоторое время, пока звуки с улицы, тихий стук барабана, скрип пенопласта, толчки землетрясения и гул электрогитары не сплавляются в единый грув.

Ирмин Шмидт: «Через час пульсирует все помещение и все твое тело, просто все, что есть вокруг нас, в этом груве, ты слушаешь других и смотришь на свои руки, ты счастлив, и через два часа тебе приходит в голову дурацкая идея покинуть твой маленький рифф, эту ноту „си“, и ты играешь маленькую мелодию. Все начинает шататься, ты возвращаешься к покинутой ноте, но это не помогает. Все разваливается. Яки еще полчаса колотит по своим барабанам, Михаэль опять тупо уставился на свою гитару, Дамо зевает, а Хольгер отматывает пленку назад и объявляет: „Я вырежу отсюда кусок, и через тридцать лет это будет ваша пенсия“. Мы послушаем пленку, и хотя она нам всем нравится, мы начнем ворчать, придираться к мелочам и ругаться… и принимаемся вновь играть, потому что уверены, что можно сыграть еще лучше. И иногда нам это удается. Примерно так и появлялись наши вещи».

Надо сказать, что на альбомах Сап очень мало такого рода затянутых гипнотически-минималистических пассажей, группа не звучит как импровизационная, определенным исключением является, пожалуй, номер «Soup» с альбома «Ege Bamyasi». Работа над альбомом уже была завершена, но оставалась дырка в десять минут, никому не хотелось шевелиться, Дамо и Ирмин играли в шахматы. Хольгер призвал коллег к совести, и они с первого захода записали эту песню.

В августе 1973-го Сап работали над альбомом «Future Days». Как обычно, на грампластинку попала лишь малая часть записанного материала; кстати, все пленки со старыми студийными записями группы и с концертными выступлениями (то есть многие сотни часов музыки) до сих пор хранятся у Хольгера Шукая. «Future Days» звучит вполне широкоформатно, доминируют клавишные, участники Сап не согласны с тем, что это эмбиент-альбом: по их мнению, следует говорить о симфоническом саунде.

И тут случилось нечто непоправимое. В сентябре 1973-го Дамо Сузуки покинул группу. Он женился на немецкой девушке, поклоннице его таланта. А родители его молодой жены были активными участниками секты Свидетелей Иеговы. Дамо сам стал свидетелем Иеговы, завязал с богопротивной музыкой, переселился в Дюссельдорф и поступил на работу в какую-то японскую фирму.

Впрочем, он объяснил, что причиной его ухода из Сап была вовсе не женитьба: «Я не хотел становиться поп-звездой и связывать свою жизнь с шоу-бизнесом. Я был тогда еще довольно молод — мне едва исполнилось 23 года, и я чувствовал, что мне есть чему поучиться в жизни. А в группе стало просто скучно. Хотя альбом „Future Days“ мне кажется удачным в музыкальном отношении, однако мне лично эта музыка чужда. Она стала какой-то классической и более простой, и совсем не такой безумной и вычурной, какой была вначале. Я не мог больше с этим мириться, музыка, которая для меня что-то значила, ушла гораздо дальше. Сап двигались в сторону музыки для Голливуда, потом в сторону фольклора вплоть до африканской музыки, то есть прочь от меня. После всего этого мне уже не хотелось заниматься музыкой».

Остальные участники группы почему-то не заметили, что времена изменились и они играют совсем другую музыку. Все усилия найти нового певца закончились ничем. Однако Сап не теряли оптимизма и с большим воодушевлением установили в своей студии новый 16-дорожечный магнитофон. Это была настоящая катастрофа. Музыканты вдруг услышали, как каждый из них звучит на самом деле, поскольку стало возможно слушать отдельные дорожки. Возник новый метод работы: записывать свою дорожку в одиночку, исправляя ошибки и добиваясь идеального звучания. Все вместе, однако, стало походить на беспомощную и мертвую киномузыку.

В 1977-м Хольгер Шукай ушел из Сап, а еще через полтора года группа тихо самоликвидировалась. Первые сольные альбомы Шукая звучали куда интереснее и экспериментальнее, чем продукция его коллег, но, впрочем, все они уже давно пребывали в опасной близости от нью-эйджа.

Kraftwerk

Осенью 1999-го вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра «Я был роботом». Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки не являются тайной — всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х — начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Одновременно история Kraftwerk — это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того, что «студия — это музыкальный инструмент», «музыку будущего будут делать машины», «музыканты будущего — это коллектив инженеров» и т. п. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали, или лишь много позже они присоединились к мнению журналистов. Похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается того, что творилось в мозгах музыкантов, что определяло мотивы их поступков, взаимоотношения и, самое главное, историю развития их революционных идей, — то надо всем этим висела плотная завеса тайны. Поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.

Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кёльнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 1972-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго — секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю — настолько она невнятна и банальна. И снова повисает неприятное молчание. И становится ясно: революционерам поп-музыки просто нечего сказать.

Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.

В 1967-м в Берлине появились Tangerine Dream (а через год в Кёльне — Сап). Тогда же в Дюссельдорфе Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории: Ральф в классе электрооргана, Флориан — флейты. Позднее они отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации.

Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена, а дома прокручивали горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и совершенно напрасно отрицали это впоследствии.

Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. «Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан — выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир», — вспоминал журналист Поль Алессандрини.

Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: «Dynamo Dresden». Эти слова звучали торжественно и одновременно издевательски, ведь динамо — это грубая электромашина, а Дрезден — старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk («электростанция»).

Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологическое будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20—30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как о продукте повальной индустриализации. Kraftwerk — это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.

Ральф Хюттер: «Культурное развитие Центральной Европы остановилось в 30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она прервалась».

Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с приятными синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.

Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до муг-синтезатора на удивление поздно, значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе — космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее записи.

Жарким летом 1972-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относятся к совершенно иному социальному слою. Они были богатыми, воспитанными и манерными.

«Так, все это замечательно, но зачем тут я?» — недоумевал Вольфганг, оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская ударная установка и рядом с ней детский же стульчик. «Ну, не придется же мне в самом деле стучать по ней», — растерялся барабанщик. Как в воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть. Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил, скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через пару дней в архитектурном бюро, где он работал чертежником, снова появились Ральф и Флориан и сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через десять группе предстоит выступить на втором канале немецкого телевидения в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо отрепетировать, как минимум, три песни. Все будет происходить в Берлине, билеты уже куплены, отель заказан.

Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось играть в группе, музыку которой он не понимал. Ему рассказали, что группа пробовала несколько разных барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что нужно.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил огромный бас-динамик в форме раструба — такую форму обычно имеют высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего, что бы имело хоть отдаленное отношение к ударным инструментам. А это означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.

«7 сентября 1972 года произошло необычное событие, — пишет он в своих мемуарах. — Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и судьбу следующих поколений электрогрупп».

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat l. Имелся и Beat 2, а также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.

Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники, имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Фло-риана подключить ящичек к усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели располагались еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и тарелок. Кнопки производили наивно звучащий, но тем не менее вполне правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающе. Немного помучившись, Вольганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный ритм. Общему восторгу не было предела.