[17] Почему?

[17] Почему?

LoFi

Откуда вы все-таки берете свои звуки?

ВИНСЕНТ (группа DAT Politics): «Откуда хочешь. Если не лень, возьми микрофон, выйди на улицу, запиши что-нибудь».

Ну а вам, конечно, лень.

«Точно. Поэтому мы используем готовые семплированные звук: с бесплатных компакт-дисков или закачиваем их из интернета».

Но ведь это самые избитые, банальные и тысячу раз использованные звуки?

«Ты совершенно прав, наше музыкальное производство очень дешево. Мы не используем ничего дорогого, сложного или уникального. Это и необходимость, и принцип. Нам нравится работать на примитивном уровне. Ограниченность нашей базы данных, в которой мы храним наши звуки, заставляет нас шевелить мозгами. На наш компьютер мы больше не можем инсталлировать никаких новых программ — нет места. И это хорошо».

Почему все звучит так грубо и плохо? Дело ведь не в нехватке времени Ты вполне можешь перейти из разряда LoFi в HiFi.

ДЖО ЦИММЕРМАН (Schlammpeitziger): «Я занимаюсь очень мелкой работой: все аранжировать, записать на магнитофон, обработать, переписать, что-то добавить, опять переписать… ты не должен думать, что все это само собой берется, что первое, что получилось, и есть окончательный результат. Нет-нет, иногда я работаю месяц над одной вещью».

Насколько важен для тебя твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевый Casio-саунд?

«Совершенно неважен. Важен принцип: тебе не нужна тысяча евро, чтобы делать пристойную музыку. HiFi— это то, что прекрасно сочетается со всем остальным: с радио, клубом, журналом, это своего рода аудиоконформизм. Но сейчас на моих приборах уже есть эффекты, которые называются LoFi. Ты можешь себе представить? Предполагается, что я буду использовать на дорогом приборе эффект, имитирующий паршивый звук. Как будто нет другого способа записать дрянной саунд! Это абсурд!»

Джо, я послушал твой компакт-диск в хорошей стереостудии и должен сказать, что он звучит плохо, как сквозь подушку. Звуки часто слипаются, начисто отсутствуют высокие частоты. Почему? Куда они делись? Откуда эта тупость и вата? Должен я ее воспринимать как хорошую музыку, которая просто плохо записана? Или, может быть, ты не слышишь, что она плохо записана? Я знаю одного профессора московской консерватории, такой бодрый белобородый дед, он ведет класс инструментовки… так он слышит в симфоническом оркестре тончайшие изменения тембра, но дома у него — катастрофически плохо записанные кассеты. Для меня на них одна вата и одни искажения, а он их слушает и кивает головой: скрипачи хорошо играют, говорит.

Джо одобрительно смеется: «Мне нравится твой профессор. Это похоже на меня. Может быть, я и не подозреваю, как звучит моя музыка на самом деле, в мастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои записи. Но то, что они считают за приличную запись, меня просто убивает. Это дрянь, это стандарт. Я к этому никогда не буду иметь отношения».

Твой саунд — это результат целенаправленных усилий или он получается сам собой из-за низкокачественной технологии?

«Я честно пытаюсь получить максимум качества. Но я до сих пор работаю с восьмидорожечным магнитофоном: это факт, что у него не такой широкий диапазон, как у компьютера. Для меня огромным шагом был переход с четырех дорожек на восемь, я бы посмотрел, как ты бы отреагировал на мои четырехдорожечные записи! У меня до сих пор нет компьютера, я не имею понятия, что я с ним делал бы. Но ты знаешь, я предпочитаю прогрызаться вперед очень медленно и осторожно. Я работаю без микшерного пульта… вот видишь, у тебя тоже глаза выпучились. Да, я могу работать и без микшерного пульта.

Я не буду гнаться за Hi-Fi-эффектом. Для меня это не важно. Ты прав, наверное, я многого просто не слышу, не замечаю. Я получил массу писем после моего интервью в журнале Keyboards: „Эй, признайся, ты все-таки мечтаешь о классной студии!“. Они просто не поняли, о чем идет речь. Изготовление музыки доставляет радость, умение вслепую обходиться с приборами развязывает тебе руки, иметь возможность немедленно реализовать свой замысел — это счастье. А тараканьи бега, кто запишет бас качественнее и звонче, кто при помощи эффектов лучше вытянет плоский вокал… они сами бегают наперегонки и возмущаются, что кому-то на них наплевать.

Ты думаешь, я покупаю и слушаю пластинки, ориентируясь на качество записи? Кто вообще покупает музыку, ориентируясь на качество записи? Перепродюсированная музыка ужасна. Разве это секрет.

Ты полагаешь, что мне есть куда, так сказать, совершенствоваться? Предположим. Но куда именно? В сторону качественного звука? Проблема-то в том, что современные синтезаторы не только стоят страшных денег, они и звучат кошмарно. Они мне совсем не нравятся! Они все звучат одинаково. Вся современная электронная поп-музыка звучит одинаково. Можно ли упрекать того, кто хочет от этого воздержаться?»

Я не хочу действовать тебе на нервы, но еще один формальный вопрос: тебе приходилось работать в профессиональной студии?

«Конечно».

Ну и как?

«Катастрофа. Ты ничего не можешь сделать, и что бы ты ни делал, все звучит одинаково. Я не испытываю никакой потребности полировать и вычищать свою музыку, делая вид, что у меня приличная студия. У меня есть другие заботы. В музыке есть много чего другого, что требует моего внимания».

Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющего тебя результата?

ЙЕНС МАССЕЛЬ (Senking): «Да. Когда я вижу, что трек завершен, мне не интересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можно рассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода. Я слушаю свои старые записи и вижу — тогда для меня были важны и интересны вот эти звуки, через полгода важность этой музыки блекнет, отходит на второй план, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века, они недолгоживущи.

Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-за своей недоведенности, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый раз говорят: „Бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошо бы подчеркнуть“. Ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятна композиция в целом, понятно, какие звуки употреблены… и все, больше ничего не надо.

Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками… но что значит: дольше работать? Когда ты используешь много семплированных акустических инструментов, то применение того или иного эффекта заметно меняет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл. Но если я к своим чисто электронным звукам применяю какие-нибудь эффекты, то я получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится. Когда я нахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу ее со стороны. Ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могу решить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу это решать, композиция трека от этого не зависит. Мелкое изменение деталей вовсе не повышает качества музыки.

Я знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку с басом: не-е-ет, бас должен быть здесь другим! вот в этом месте он будет дрожать, а теперь мы добавим дисторшен, потом сделаем погромче, лотом послушаем все вместе… нет, не хорошо, уменьшим-ка искажение… а теперь не слышен бас-барабан, навесим-ка на барабан фильтр… теперь послушаем все через другие колонки, а теперь через вот эти… нет-нет, баса все-таки чересчур много, но в этих колонках стало слышно какое-то эхо, откуда оно взялось? И этому нет конца. Если бы я занимался чем-то подобным, я бы очень быстро перестал понимать, что лучше, а что хуже, и чего я хочу добиться. Для танцпола важно, чтобы бас удовлетворял определенному стандарту, тут понятно, к чему надо стремиться, но в той музыке, которую делаю я, это не имеет никакого значения».

ДЖИМИ ТЕНОР (Jimi Tenor): «Нужно все делать как можно лучше, а денег вкладывать как можно меньше. Абсолютный ноль инвестиций в продукт своего творчества. Если воспользоваться профессиональной студией, то качество записи от этого не улучшится. В современной студии ты не сможешь применить и половину установленных приборов, а если и сможешь, то обязательно с дикими ошибками. Но тебя одного никто туда не пустит. Там обязательно будет сидеть звукоинженер, которому ты никогда не сумеешь объяснить, как должна звучать твоя музыка и в какой последовательности ее нужно записывать. Поэтому результат будет тем же самым — никуда не годным».

На тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Как-то Джими Тенор купил старую советскую электронную ударную установку, в недрах которой обнаружил настоящий семплер. Семплер даже запоминал звуки и очень грубо их воспроизводил. Правда, его память функционировала только на батарейках, которых хватало на 48 часов, после чего он забывал все запихнутые в него звуки. «Этот ужасный прибор был монофоническим, поэтому мои старые записи фактически моно», — признается музыкант.

Песня и трек

Чем отличается песня от трека?

ЙЕНС МАССЕЛЬ: «Трек устроен куда проще, главное в треке — то, что он идет и идет и не кончается. Все, что в нем есть, может в принципе повторяться от его начала до его конца. Все мелодическое развитие идет в рамках одной гармонии, гармоническая структура трека не меняется. А песня состоит из разных частей: скажем, в одной из частей — в бридже — применяется новая гармоническая схема, а потом сразу следует рефрен, и возвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, я думаю, как бы мне вернуться к вполне обычным песням. Другое дело, что сочинить и аранжировать песню куда сложнее, чем трек, мне не хватает композиторского умения, но удовольствие работа над песней приносит необычайное. Песня предполагает другое отношение к делу. У тебя в голове должен быть образ того, что ты хочешь. Песню можно сочинить, и не прикасаясь к инструментам. Конечно, ты пробуешь на гитаре отдельные пассажи, но песня как целое хранится у тебя в голове. С электронной музыкой — по-другому. Ты начинаешь работать над треком, не имея никакой предварительной идеи. Зацикливаешь один звук, другой, что-то добавляешь, трек растет у тебя на глазах, ты во многом случайно натыкаешься на новый звук, он встает на место, это дает работе новый поворот. Так, от изменения буквально одного-двух звуков трек может начать звучать совсем по-другому: ты работаешь, не имея никакого представления о конечном результате.

Ну и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того же пассажа на реальном инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный инструмент всегда звучит органичнее по сравнению с секвенсором, который холодно и жестко ставит все на свое место».

Поп

ШТЕФАН ШНАЙДЕР (То Rococo Rot, Mapstation): «Нет, я определенно не хочу заниматься музыкой как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ни в коем случае! „Экспериментальный“ — это ругательство. Я стремлюсь делать поп и делаю поп».

Что именно ты имеешь в виду под поп-музыкой?

«Поп-музыка имеет определенные социальные параметры. Это музыка, слушание которой не предполагает никаких предварительных знаний: тебе не нужно что-то читать, чтобы понять, что там такое звучит и как к этому следует относиться. Поп предполагает прямую связь и непосредственную реакцию. Кроме того, поп сексуален. В любом случае, поп — это определенный возраст, это определенное ощущение жизни, присущее молодости. Экспериментализм — это акцент на формальном аспекте музыке, на том, как она устроена. Мне же очевидно, что музыка — это часть общественной жизни, будничного бытия, быта. Часть того, что существует здесь и теперь. Это и есть поп».

Почему бы тебе с твоими претензиями композитора не писать симфонии и струнные квартеты? Почему ты остаешься в рамках поп-музыки?

ФЕЛИКС КУБИН (Felix Kubin): «Если ты не учился у знаменитого профессора, то твои симфонии будут никому не интересны, их никто не захочет исполнять. Меня много чего привлекает в поп-музыке. Скажем, то, что она в массовом порядке изготовляется и распространяется на таких вот дрянных звуконосителях, как компакт-диски. В поп-музыке есть провокация, агрессия, антиавторитарная позиция. Для поп-музыки характерна и высокая скорость изготовления: трех-четырех дней достаточно для музыкального произведения, в сфере серьезной музыки над десятиминутным куском ты можешь провозиться два месяца».

Бас-барабан

ВОЛЬФГАНГ ФОГТ (лейбл Kompakt): «Ритм-машина для современного музыканта — это то же самое, что немецкий язык для Гёте».

С конструктивной точки зрения твоя музыка — ретро. Прогрессивные шорохи, хруст и треск — это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, на четырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?

ЯН ЕЛИНЕК (Farben, Gramm): «Почему? Потому что я считаю, что сделать перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в этом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность в том, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыре четверти, равномерное пульсирование… этот ритм очень абстрактен… он не имеет отношения ни ко мне, ни к тебе… его никто не придумал, это абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появилась возможность заполнять треки чем попало, можно семплировать все, что угодно, нет препятствий произволу. Частный произвол кого бы то ни было в высшей степени неинтересен. Лишенные внутренней связности аудиоконструкции являются просто коллажем, лоскутным одеялом, атмосферой. Минималистический бит — это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике и связности.

Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет собой пространство, мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то иным. Трек, который идет семь минут, неизбежно монотонен. И пульсирование ритма делает эту монотонность сносной, терпимой».

По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создает монотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонных трекам! И однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда больше, чем причудливым образом извивающейся музыки.

«Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь, вызов, — хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. — Стало расхожим штампом заявление, что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали инструмент производства dance floor-халтуры, и потому он больше неупотребим, его репутация окончательно испорчена. Но для меня это вовсе не причина отказаться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мне интересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те, кто поворачиваются спиной и уходят в „конкретную музыку“, ведут себя неспортивно. Да, эта формула используется мэйнстримом, концерны применяют ее для изготовления банальности, но в ней заключено гораздо больше возможностей, чем кажется мэйнстриму. Этот ритм — результат развития двадцати последних лет. Этот ритм — в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть».

Почему бас-барабан = современная электронная музыка?

ВЕРНЕР (Mouse On Mars, Microstoria): «Чем тебе не нравится бас-барабан?»

Мне не нравится та доминирующая и хамская позиция, которую он занимает. Дошло до того, что вся музыка воспринимается как разнообразные добавки к равномерному буханью. Если это хаус-вариант, то добавок много: есть вокал, можно танцевать; если это интеллектуальное минимал-техно, то добавок нет, а буханье все равно остается. Ну что, что в нем такого разэтакого? Вот ты — музыкант, находишься на линии фронта, объясни мне, чем хороши бас-барабан и четыре четверти? Хоть ты сдохни, никуда от них не денешься. Ты обнаруживаешь в магазине новую грампластинку и можешь не открывать уши — на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?

«Я могу понять, если ты больше не выносишь барабанного стука. Но в техно барабаны ценны не сами по себе, барабаны — это элементарный фундамент музыки. Та печка, от которой танцуют…»

Но почему нельзя танцевать от чего-нибудь другого? Слава богу, 4/4 — не единственное из чудес света.

«Ты можешь предложить что-то иное?»

Ян, ты не хуже меня знаешь, что африканская барабанная музыка устроена принципиально по-другому, в ней нет деления на такты, часто даже нет противопоставления тембров барабанов, там главное — постоянный сдвиг ритм-слоев относительно друг друга, постоянное изменение рисунка. Нет, западноевропейским техно-продюсерам на это наплевать! Арабская музыка, эти бубны… Корейское битье в огромный барабан, похожий на лежащие на боку песочные часы, мастер вообще не занимается ковровой бомбардировкой, удары не сливаются в поток, а висят в пустоте.

«Это не наша традиция. Техно нужен фундамент, какая-то уверенность…»

Неизменность бита соответствует уверенности в неизменности картины мира? Тупое внутреннее равновесие техно соответствует тупости мироздания? Знаешь, что сказал Трики? Электронная музыка — самая плохая музыка всех времен!

«Трики прав. Но, честно говоря, мне очевидно, что у тебя крайне нехарактерная реакция на бас-барабан. Мне кажется, что его просто никто не воспринимает, ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают не его, а то, что с ним происходит. Он присутствует всегда и везде, поэтому просто-напросто вычитается из восприятия. Интересны нюансы, отклонения, вариации. Чтобы установить взаимопонимание, чтобы ссылки имели смысл, нужно иметь, на что ссылаться. Нужен контекст, что-то неизменное, что делает возможным и понятным следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая сама по себе никуда не движется. Регулярный бас-барабан и служит такс: точкой отсчета».

Техно

ЯН ВЕРНЕР: «Техно — это идеология, концепция: музыка берется из машины. Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не так. Если его ритм-машина прет: вперед, значит, это то, что надо, это музыка, это техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью, повторением, тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк. Даже мой отец — человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый — отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.

Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.

А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk — это вера в прочную архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы движемся в состоянии полной непредсказуемости.

Как я могу использовать зацикленные акустические блоки, когда я не знаю, сколько раз их нужно повторять — два, четыре, семь, восемь? И почему вообще повторять?»

Но как бы ни была разнообразна твоя музыка, она остается сделанной из повторяющихся элементов, она техноидна.

ТОМАС БРИНКМАН (Thomas Brinkmann): «Разумеется. Но посмотри — вся наша жизнь состоит из повторяющихся структур. Ничего уникального, крупного и всеобъемлющего просто нет, этому и неоткуда взяться. Никто не поставит всеобъемлющего вопроса и не поймет ответа на него. Каждая проблема разлагается на составные части, которые постепенно усваиваются, перерабатываются и упорядочиваются. Это и есть секвенсирование. Это всегда повторение. Многократные повторения везде: я много раз смотрю на пол, я много раз вижу свои кроссовки, я делаю много одинаковых движений, я, наконец, выхожу из дома… но я уже много раз выходил из дома! Циклы повторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании, это многократные повторения, все, что я делаю автоматически, а человек практически все делает автоматически, — это результат заучивания повторяющихся движений. Это относится и к движениям твоих мускулов, и к движению твоих мыслей. В твоей голове работают те же самые механизмы автоматического повторения операций».

То есть техно — это все-таки бум-бум-бум-бум?

«Да, это техно. Для меня и греческая архитектура — техно».

В каком смысле?

«Красивая поверхность, под ней — жесткая структура. Ты смотришь на колонны — они действуют как бас-барабан: удар-пауза-удар-пауза. Края жесткие, и очень четкое деление пространства: здесь стена, здесь проход. Общий эффект строится из повторения фактически одного элемента — колонны. Портал, лестница, которая ведет внутрь, — это интродукция, вступление. Посмотри на крышу, на фриз, на капители: все дополняет движение колонн, это визуальная статика. Это простая конструкция, но очень эффективная, фундаментальная. Это сама надежность, это исполнение обещания, это предсказуемое будущее, это жесткость нашего мира. Все европейское понимание архитектуры — причем не только архитектуры, но и пространства и вообще конструкции — стоит на этих колоннах».

ТОМАС БРИНКМАН: «И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов весит идея? Этот вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera. Итальянские концептуалисты, скажем Янис Кунелис, выставляли огромные массы сырого материала. При формулировке этого вопроса мы исходили из факта, что московский Дворец Советов так и не был построен, а при этом его влияние на всю архитектуру сталинской Москвы было поистине грандиозным. Хотя архитектурная доминанта так и осталась на бумаге, проект Дворца Советов отразился в фасадах жилых домов, в силуэтах высотных зданий, в интерьерах метрополитена. Непостроенное самое высокое здание советской столицы — пример идеи, которая так и не была реализована в материале, но, тем не менее, сильно повлияла на окружающую жизнь.

То же самое относится и к техно.

Поп-музыка продается миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всех моих грампластинок, то я все равно не дотянусь ни до чего подобного. Если посмотреть на продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute, которая выпускает каждый альбом тиражом 30, 40, 50 тысяч, то и до этого мне со всей моей продукцией как до Луны. Так что чисто в количественном отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет.

Но мы только что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом, в данном случае, пластмассы. Корректно ответить на вопрос „Много или мало существует техно в мире?“ просто невозможно. Сотни техно-грампластинок — это капля в море по сравнению с масштабами обычной поп-продукции, но, с другой стороны, размеры этой капли вовсе не позволяют нам оценить „объективные“ размеры явления».

ТОМАС БРИНКМАН: «В техно очень важен момент ускорения».

Ускорения чего?

«Всего процесса производства, распространения и потребления музыки. Вещи потребляются в определенный отрезок времени, после чего просто исчезают. Их место занимает что-то новое. Конечно, встречаются треки, которые можно слушать и через год, и даже, может быть, через три, но в принципе все ориентировано на текущий момент. И система распределения устроена совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в магазин, выбираешь, что тебе нравится, слушаешь CD дома раз пять-шесть, потом, может быть, один раз в автомобиле, и все. Виниловые грампластинки живут совсем другой жизнью в другом пространстве — не частном, не домашнем, но публичном. При этом публичность происходящего очень своеобразна, это не публичность МТV или радио. Винил покупают диджеи, а тем, кто пришел в клуб или на пати, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это. Часто даже качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все. Точка.

И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.

Эта ситуация функционирует, действительно, совсем по-другому. И в ней как раз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этой продукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца не согласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянные пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.

Никто меня не принуждает принимать в этом деле участие, никто от меня ничего не требует и не подгоняет. Быть производителем техно — это своего рода политическое решение, во многих отношениях — антиобщественная позиция. Ты участвуешь в функционировании производственного цикла, который практически не воспринимается окружающим миром. И при этом прокручивается необычайно быстро».