ГЛАВА 6

ГЛАВА 6

ДИАЛОГ МЕЖДУ ТРЕМЯ АКТЕРАМИ

Дня съемок фильмов, где встречаются диалоги между тремя актерами, выработано много различных визуальных подходов. Существует три линейных базовых диспозиции:

1. В одну линию;

2. Прямой угол или латинская буква L;

3. Треугольником.

Чтобы прийти к наилучшему результату, каждая съемка требует различных решений по диспозиции актеров и камеры.

ОБЫЧНЫЕ СЛУЧАИ

Как и раньше, в работе с общими планами камеру размещают перед линией интереса. Все решается просто, если три актера выставлены в одну линию - при съемках каждый из них размещается в своей части кадра (2 камеры внешне противостоящие) (рис. 6.1.).

6.1 Актеры располо­жены на прямой линии и снимаются двумя внешни­ми контрпланами, все актеры сохраняют свое положение в кадре в каждом плане.

Или два актера размещены один позади другого, но оба лицом к третьему. Тогда они размещаются линейно по углам кадра лицом к центральному актеру (рис. 6.2) - как бы образуют своим размещением букву «С». На плане каждый актер сохраняет свою часть кадра.

6.2 Три актера стоят, образуя полукруг. Снимаются двумя внешни­ми контрпланами. Сохра­няют положение в кадре в двух планах.

Все актеры стоят. Возможны несколько вариантов, когда один или два актера стоят или размещены на различных по высоте уровнях по отношению к съемочной площадке. Такие тонкости в вариантах размещения актеров на разных дистанциях и уровнях между собой способствует насыщению изображения больше, чем простое линейное размещение на плоскости.

Размещение актеров в форме латинской «L» снятое камерами, образующими прямой угол, сохраняет эту форму в общих планах, как это показано на рис. 6.3 - каждому актеру здесь также отведена своя часть кадра.

6.3 Актеры сидят, образуя «L». Снимаем двумя внешними контр­планами. Актеры сохраняют положение в кадре в двух планах.

ОСОБЫЕ СЛУЧАИ

Когда актеры размещены по углам треугольника, то две линии интереса сходятся на доминирующем актере и одна линия интереса также доминирует. Центр зрительского внимания, ровно как и внимание актеров на экране, может перемещаться на любого актера. Он становится как бы арбитром внимания. Поворачивая голову и переводя взгляд с доминирующего актера на третьего, второй таким образом становится значимым персонажем сцены. Этот момент приемлем в двух случаях:

1. Центр внимания попеременно перемещается между двумя актерами. Роль третьего актера пассивна: он определяет движением головы какой из актеров доминирует.

2. Центр интереса ограничен треугольником, образованным актерами каждый из них последовательно становится центром внимания.

Существует три базовых правила съемок методом внешнего противостояния. Они предназначены для особых случаев, так как геометрическая диспозиция актеров не оставляет за каждым фиксированное место в кадре.

Согласно этим правилам камеры размещаются выборочно на двух позициях из шести, указанных на рис. б.За. Чтобы снять каждого актера на вершине треугольной схемы, делают два дубля камерами внешнего противостояния.

6.3а Актеры расположены по треугольнику. Шесть возможных позиций камеры.

ПОЗИЦИЯ А

Доминирующий актер в центре группы остается на своем месте в двух общих планах, в то время как актеры, находящиеся в кадре по бокам, в каждом кадре меняются местами.

Согласно этой позиции три актера (расположенный на нейтральной линии интереса) находятся точно между двумя точками противостояния, которые дают соответственно вид сзади и вид спереди (рис. 6.4).

6.4 Позиция А

Эта позиция хорошо вписывается в группы тесные, перемешанные, где это черепичное наслоение, застывшее состояние требует тщательного изучения действий и реакций актеров, разделенных на две части и скадрированных попеременно.

ПОЗИЦИЯ В

Здесь   актриса,   играющая   роль   арбитра   внимания молчаливый зритель), размещена в кадре с другой стороны.

Два других актера разговаривают, они размещены каждый в соответствии с общей диспозицией (вдоль линии интереса, которая проходит по диагонали), т.е. каждый имеет в кадре свое место, как это показано на рис. 6.5.

6.5 Позиция В

Можно комбинировать с актерами сидящими, стоящими, снимать с различного расстояния, чтобы оживить действие, делая его более динамичным.

ПОЗИЦИЯ С

Доминирующий   актер,   расположенный   в  кадре  с  одной стороны, не меняет свою диспозицию в двух дублях, в то время как два других актера в каждом дубле меняются местами.

Согласно позиции В, доминирующая линия интереса проходит диагонально в глубине кадра, а актер-арбитр расположен в одной стороне кадра.

По позиции С доминирующая линия интереса проходит по горизонтали между двумя актерами на первом плане, а актер-арбитр расположен позади и над ним (рис. 6.6).

6.6 Позиция С

Отметим, что на всех трех рисунках выше порядок размещения актеров сохраняется в соответствии с буквами А, В, С.

На рисунках, которые будут следовать далее, мы увидим, что вносит в эти позиции изменения такого порядка.

РАЗМЕЩЕНИЕ КАМЕР ПО ПРИНЦИПУ ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

Используя этот метод, можно добиться но экране контраста количеств, так как внешняя камера снимает всю группу, о внутренняя - лишь одну ее часть. Этот пример разнообразит действие сцены. Возможны два подхода. Рис. 6.7 дает контраст количества 3 к 1.

6.7 Контраст чисел 3:1. Снимаем последовательно, чередуя внешний и внутренний контрплан.

Второй вариант на рис 6.8 показывает соотношение двух планов как 3 к 2.

6.8 Контраст чисел 3:2. Снимаем, чередуя внешний и внутренний контрплан.

Еще раз акцентируем внимание на том, что необязательно всем актерам одновременно стоять. Один или два из них могут сидеть, опираться на что-либо, лежать, что также дает возможность разнообразить композицию кадров и сцен.

СЪЕМКА КАМЕРАМИ, РАЗМЕШЕННЫМИ ПО ПРИНЦИПУ ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

Если разбить группу из трех актеров на две части с отношением 2 к 1, то здесь можно предложить целый набор вариантов съемок трех актеров (рис. 6.9).

6.9 Контраст чисел 2:1. Снимаем двумя внутренними контрпланами.

Три дубля внутренне противостоящими камерами могут быть использованы для индивидуальной съемки каждого из актеров, расположенных согласно жесткой треугольной схеме. Одна внешне противостоящая камера дает план всей группы целиком, который может служить планом сцены и напоминать время от времени зрителю о группе в целом. Посмотрите рис. 6.10.

6.10 Каждый внутренний контрплан дает одного актера из группы отдельно, затем план ситуации. Напоминаем зрителю о составе группы полностью.

Внимательно следите за соблюдением линии интереса между актерами, когда один является объектом внимания двух других.

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ РАЗМЕЩЕНИЕ КАМЕР

Если группа из трех человек, стоящих на переднем плане параллельно к камере, разделены на две составляющих, то в кадре они должны быть расположены в профиль по отношению к камере.

Когда два актера стоят напротив третьего, доминирующего, арбитра внимания здесь нет. Контраст количества достигается этим методом (рис. 6.11). План всей сцены (общий план), показывающий всю группу полностью, обычно используется в начале, в середине и в конце эпизода.

6.11 Параллельные позиции камеры для съемки группы из трех человек (здесь получается контраст чисел 2:1)

Если актер в центре играет роль арбитра внимания, группа может быть разделено на три составляющих: актеры, окаймляющие группы, стоят в профиль, а актеры в центре - в фас к камере (рис. 6.12).

6.12 Индивидуальная съемка каждого актера группы из трех человек. Используются параллельные положения камеры.

Если две камеры размещены на общей визуальной оси, то первая может показать всю группу целиком, а вторая - одного доминирующего актера приближенным планом. Он может быть как в центре, так и сбоку от группы (рис. 6.13).

6.13 Два положения камеры на общей визуальной оси. Снимается группа из трех актеров. Один из планов выделяет центрального актера сцены.

Размещая актеров на разных уровнях и разном расстоянии, в зависимости от способов съемки, получают новые сценические композиции.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТА «СТЕРЖЕНЬ» (ОСЬ)

Трех актеров, снятых в одном фильме, в одной сцене можно давать попарно в каждом общем плане. Персонаж, появляющийся в общих планах, может занимать одно и то же место в кадре или перемещаться в кадре с одной стороны на другую при замене плана.

Первый вариант хорошо укладывается в треугольную схему размещения актеров, другой более или менее линейному размещению. Но в обоих случаях один из актеров служит как бы связующим стержнем для двух съемочных доминирующих позиций.

Рисунок 6.14 демонстрирует треугольную схему размещения актеров, в которой доминирующий актер служит связующим центром (стержнем). В обоих планах он размещен с одной стороны экрана.

6.14 Один из актеров группы используется для связи двух общих планов под прямым углом. Этот опорный актер расположен но одном и том же месте в кадре на обоих планах.

В рассмотренном примере действие сцены определяется позицией 1. Позиции 2 и 3 являются общими планами. В данном случае, когда актеры размещены по треугольной схеме, действие сцены обеспечивается двумя камерами, установленными на общей визуальной оси.

Заметим, что наиболее удачными точками установки камер является прямой угол по отношению друг к другу, причем в ходе съемок обеими камерами главный актер В находится на одной и той же стороне кадра.

В предыдущем примере стержневой актер оставался на переднем плане в двух общих планах. Изменение съемочной дистанции во втором дубле по сравнению с первым (в общем плане стержневой актер находится рядом с камерой или напротив ее на заднем плане) остается малозаметным, если стержневой актер остается с одной стороны кадра в двух дублях (рис. 6.15).

6.15 В этом примере актер, обеспечивающий связь между планами, переходит с первого на задний план. Каждый общий план монтируется параллельно; этот актер сохраняет одинаковую площадь в кадре.

Актер-стержень может поворачивать голову, чтобы способствовать смещению центра интереса от актера В к актеру С, который стоит напротив.

В нашем следующем примере рассмотрим две внешне противостоящие камеры вокруг стержневого актера в сцене (рис. 6.16).

6.16 Внешние контрпланы вокруг второстепенного актера, служащего связующим звеном при съемках групп из трех человек.

Если три актера размещены линейно, двое напротив третьего, стержневой актер присутствует в обоих дублях, но перемещается с одной стороны кадра на другую так, как это показано на рисунке 6.17.

6.17 Особый способ съемки актеров, расположившихся по прямой линии, когда актер, связывающий кадры, перемещается из одной части кадра в другую. Каждый общий план монтируется параллельно.

В рассмотренных случаях стержневой актер доминирует - ему принадлежит очень важное место в сцене - но возможна и ситуация, когда он пассивен.

На рис. 6.18 доминируют актеры А и С. Актер В в центре внимательно смотрит за дискуссией между двумя другими актерами. В то же время, актер В является стержневым для размещения камер и поэтому снимается в двух дублях соответственно с левой и с правой стороны кадра. Его пассивность может быть акцентирована, если снимать его в профиль, с опущенными глазами, сознательно не желающего проявлять интерес к одному из основных актеров. Его роль становится еще более незаметной, если он занимает не более трети площади экрана.

6.18 В этом примере актер, связывающий кадры, играет пассивную роль. Его силуэт скользит с одной части кадра в другую; общие планы чередуются.

Точка размещения камеры может быть использована как стержень. Эта точка может находиться впереди, но на той же визуальной оси, по сравнению с одной из двух доминирующих точек размещения камер по принципу внешнего противостояния. Это необходимо для того, чтобы получить приближенный план актера, который выбран центральной фигурой всей сцены.

Крупный план доминирующего актера В (рис. 6.19), помещенный между планами, снятыми с позиций 1 и 3, скрывает изменение местоположения на экране актеров А и С, если их снимать с другой позиции.

6.19 Более приближенный план доминирующего актера используется как план-связка для соединения двух внешних контрпланов группы из трех человек.

КАК АКЦЕНТИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ В ЦЕНТРЕ ИНТЕРЕСА (КАК ВЫДЕЛИТЬ ЦЕНТР ИНТЕРЕСА)

Если беседа трех актеров развивается так, что необходимо выделить двоих и уменьшить значимость третьего, то можно это обеспечить двумя способами:

1. Акцент делается лишь на одну линию интереса,

2. Линия интереса в сцене искривляется.

В первом подходе линия интереса является единой для трех актеров. Выделение может быть частичным, если в первом общем плане присутствует три актера, в то время как во втором присутствуют только два; полным, если групповое соотношение в планах три к трем меняется на два к двум, то есть показывая лишь двух действующих лиц.

ЧАСТИЧНОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Частичное выделение возможно при использовании любого из трех линейных способов размещения актеров: по прямой линии, в виде буквы L или в виде треугольника. Рис. 6.20 демонстрирует частичное выделение с актерами, размещенными прямолинейно.

6.20 Частичное выделение применя­ется при съемках актеров, стоящих по прямой линии.

Один из вариантов показан на рис. 6.21, где смешанная внешняя и внутренняя расстановка камер позволяет передвигаться по линии размещения актеров с одного конца на другой.

6.21 Еще один вариант частичного выделения группы из трех актеров, располо­женных по прямой линии.

Принцип построения актеров в форме буквы L можно также использовать для частичного выделения. Рисунок 6.22 иллюстрирует этот пример.

6.22 Частичное выделение при съемке группы в форме буквы L.

Для группы, размещенной в виде треугольника, возможны два способа разрешения проблемы выделения. Рис. 6.23 показывает первый способ, когда исчезающий в последующем кадре актер находится с одной стороны кадра.

6.23 Второстепенный актер расположен с края экрана для частичного выделения при треуголь­ном расположении.

Второй способ заключается в постановке второстепенного актера в центре кадра в общем плане, где все актеры видны (рис. 6.24).

6.24 Второстепенный актер расположен в центре экрана для частичного выделения при треуголь­ном расположении актеров.

ПОЛНОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Как мы уже говорили, полное выделение может быть получено посредством съемок парных общих планов трех или соответственно двух актеров. Все четыре точки местоположения камеры для съемок группы выбираются по схеме внешнего противостояния. Данный пример смотрите на рис. 6.25.

6.25 Общее выделение группы из трех актеров; порядок монтажа следующий: отношение 3/3, затем 2/2 между основными актерами группы.

Порядок монтажа для эти четырех общих планов следующий: Планы 1-2-1-2^3-4-3-4^1-2-1-2

Использование этой комбинации позволяет исключить из сцены одного актера в середине эпизода и вновь появиться лишь в конце.

Когда вы режете пленку, чтобы перейти от плана с тремя персонажами к плану с двумя, этот срез будет заметен, если план с двумя актерами является контровым по отношению к позиции, на которой находились три актера до выдвижения вперед по той же визуальной оси.

Например: план №1 дает трех персонажей. План №3 дает двух. Если мы монтируем параллельно планы 1 и 2, мы должны в ходе съемок двух актеров перемещаться с третьего плана на первый, потому что план 3 является контровым по отношению к плану 1. Порядок монтажа будет выглядеть так:

Планы 1-2-1-2^3-4-3-4.

Это визуально более эффективно, как если бы двигаясь вдоль общей визуальной оси порядок был бы следующим:

Планы 1-2-1-2^4-3-4-3.

Если хотите перейти от планов с двумя персонажами к планам с тремя достаточно применить это правило.

Три особенности съемок группы из трех человек по методу внешнего противостояния, когда все трое есть в каждом общем плане, можно считать как полное выделение, где особенно выделяются своими характерами двое из них.

ИЗМЕНЕНИЕ НАПРАВЛЕНИЯ С СЕВЕР-ЮГ НА ЗАПАД-ВОСТОК

Примеры, которые мы разбирали, касались выделения единственной линии интереса, ориентированной с севера на юг. Если мы выделим двух актеров, расположенных в точке «север», линия интереса будет скользить в сторону доминирующего направления, с востока на запад, исключая актера на юге.

Эта новая линия интереса может находиться с одной стороны двух актеров, которых она представляет (как это выглядит на рисунке мы скоро увидим). Камеры должны быть расположены таким образом, чтобы обеспечивать плавный переход с одной линии интереса но другую, если интерес смещается и когда необходимо акцентировать внимание на двух актерах. Для съемок каждой линии интереса можно применять правило расположения камер по принципу внешнего и внутреннего противостояния, как это описано на рис. 6.26.

6.26 Два расположения (внутренние и внешние контрпланы) для съемок группы из трех человек с целью показа изменения линии интереса, которая переходит с запада-восток на север-юг.

Начнем с простых примеров прежде чем перейти к сложным.

ПРИМЕНЕНИЕ ТОЛЬКО ЧЕТЫРЕХ ТОЧЕК РАЗМЕЩЕНИЯ КАМЕР

Наиболее элементарный способ адаптирования к радикальному изменению направления линии интереса - это использование четырех съемочных точек для общих планов - по две на каждое направление линии интереса. Все точки контровые и внешние. Сначала трех актеров снимают по линии интереса север-юг. За основу берут одно из трех спец правил о съемках группы из трех человек, стоящих вдоль этой линии интереса. Перевод внимания с одного актера на другого, когда двое стоят напротив третьего снимается с точки север-юг.

Изменение направления достигается очень просто. Для этого достаточно двумя внешними контровыми камерами снимать двух актеров на новой линии интереса, исключив третьего.

Рис. 6.27 демонстрирует также четыре съемочные точки. Планы, снятые с точек 1 и 2 чередуются при монтаже до того момента, пока с точки 1 мы не увидим изменения направления линии интереса. Чтобы перейти на двух доминирующих актеров, мы чередуем планы с точек 3 и 4, и таким образом, в кадре остаются только двое.

6.27 Линия интереса север-юг перемещается и становится пинией интереса запад-восток. Четыре основных позиции камеры используются в этом случае и являются все внешними контр­планами. Как только констатировано изменение направления линии интереса, выбирается позиция 1 для камеры.

Если третьего актера нужно снова ввести в кадр, то это достигается с помощью точек север-юг, снимая всю группу целиком.

Порядок монтажа для планов с этих четырех съемочных точек определяется следующим образом:

Планы 1-2-1-2-1-3-4-3-4-1-2-1-2

Помните в этом примере перенос линии внимания был виден с точки зрения 1. Если бы это было видно со спины актеров (с точки 2), то точки восток-запад (камеры 3-4) должны были бы находиться позади актеров. Почему?

Вернемся еще раз к рис. 6.27. Линия север-юг снимается с точки 1 и 2. Камеры размещаются по треугольному принципу с двумя, доминирующими контровыми и вершиной треугольника в нейтральной точке 0, которая необходима для охвата всей сцены действия.

Когда линия интереса переходит на другое направление запад-восток, что отчетливо видно с точки 1, то эта камера становится вершиной нового треугольного образования, которое включает точки (позиции камер) 3-1-4, причем угол 3 и 4 хорошо просматривается с точки 2, то есть точки 3 и 4 хорошо просматриваются с точки 2, то есть точки 3 и 4 находятся на новой линии интереса, напротив вершины этого нового треугольного образования. Рис. 6.28 нам это демонстрирует.

6.28 Эта линия интереса перемещается от направления север-юг на направление запад-восток, только здесь видно это изменение лишь со второй позиции камеры.

Чтобы вернуться на позицию север-юг, с которой вся группа видна целиком, используют точку 2 для смены направления линии интереса. В эпизоде А точку 2 используют для изменения линии интереса, что представляет собой монтаж планов в следующем порядке:

Планы 1-2-1-2-3-4-3-4-2-1-2-1.

Правило, которое мы только что описали, трудно воспринимаемое, но поняв его, вы легко сможете применять его на практике.

ПРИМЕНЕНИЕ КАМЕР ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

В предыдущих случаях речь шла о камерах, размещенных по принципу внешнего противостояния.

Применение принципа внутреннего противостояния камер дает нам новый способ съемок группы людей при сохранении четырех точек размещения. Напомним, что общие планы используются парами.

В таком эпизоде камера 1 снимает ситуационный план (действие сцены), камеры 2 и 3 - главные общие планы и камера 4 - план реакции на происходящее действие.

Начало беседы чередуется планами, снятыми с точек 1 и 4 по линии север-юг. В этом случае на экране наблюдается численный контраст.

При желании перейти на линию восток-запад после съемок с точки 1 переходя на точку 3 и внешними контровыми камерами снимают двух выделяемых актеров. Иногда вставляется план 4, где актер А (см. рис. 6.29) внимательно слушает, то есть реагирует молчаливо или иногда высказывается. Порядок монтажа типового эпизода, снятого по этому принципу, можно представить следующим образом:

1-4-1-4-1-4-1-2-3-2-3-4-2-3-1-4-2-3-2-3-4-1

/А      /В              /С/

В первой части эпизода /А/ доминирующая линия интереса соответствует направлению север-юг и актеры В и С обращаются непосредственно к А. Когда актеры В и С поворачиваются друг к другу, чтобы начать диалог, А становится молчаливым собеседником, зависящим от других. Линия интереса восток-запад принята: с параллельно расположенных точек 2 и 3. Общий план 4 вставляется дважды, чтобы показать молчаливую реакцию зависимого актера. План 1 вводится в середине части /В/, где доминирует линия интереса восток-запад, чтобы показать всю группу целиком (напомнить о всей группе). В конце эпизода (часть С) говорит снова актер А. План 4 это позволяет видеть. А заключает эпизод снова план с точки 1, где актеры на заднем плане (В и С) поворачиваются к А, восстанавливая таким образом линию интереса север-юг. Рис. 6.29 наглядно помогает усвоить этот пример.

6.29 Четыре позиции камеры использованы здесь для показа изменения направления линии интереса, но одна из позиций - есть внутренний контрплан.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОСЬМИ ТОЧЕК РАЗМЕЩЕНИЯ КАМЕРЫ

Следующим шагом в изучении нашей темы станет изучение возможности применения полного комплекта камер. Как видно на рис. 6.26, для съемок одного эпизода используется восемь точек размещения камеры.

Эпизод с диалогом трех персонажей может быть обогащен комбинацией планов внешне и внутренне противостоящих (съемка ведется вдоль линии север-юг (или переходом на внешне или внутренне противостоящие планы с двумя актерами, исключив третьего (вдоль линии восток-запад). Рис. 6.30 дает схему восьми точек размещения камер.

6.30 Восемь основных положений камеры, описанных в тексте.

Тогда порядок чередования планов эпизода может быть следующим:

План 1. Актеры В и С на заднем плане беседуют с актером А, который находится на первом плане, спиной к камере.

План 3. Актер А отвечает. Он смотрит вправо.

План 4. Актеры В и С, видимые как бы глазами А, смотрят на него, их взгляд направлен влево.

План 3. А снова говорит.

План 4. В и С отвечают А.

План 3. А прекращает говорить.

План 2. С и В но первом плане поворачиваются лицом друг к другу. Актер А в центре кадра теряет свою значимость.

План 5. Контровой. С и В говорят.

План 6. Контровой. С и В говорят.

План 5.

План 6.

План 8. В снимается в кадре один.

План 7. С снимается в кадре один.

План 8.

План 7.

План 3. А вновь вступает в разговор. Он стоит лицом к нам, он смотрит вправо.

План 4. В и С поворачивают голову и смотрят влево на А, который находится вне кадра.

План 3. А начинает говорить.

План 1. Снова дается вся группа целиком: А-В-С.

Рис. 6.30 демонстрирует как точки 1-2-3 и 4 снимают по направлению линии север-юг, а 5-6-7 и 8 - по линии восток-запад. Для перехода с линии C-Ю на линию 3-В используют точку 2.

Обратите внимание на то, что он отличается от плана 4 (использованного вначале для обозначения актеров, которых необходимо визуально выделять, а теперь это их касается непосредственно), потому что здесь актеры поменялись местами. В плане 4 их местоположение в кадре в порядке В-С, в то время, как в плане 2 они располагаются но переднем плане в порядке С-В.

Кажется, что план 3 (внутренние противостояние) плохо вписывается в монтаж. Но увязка все-таки есть, потому что планы 3 и 4 противостоящие (контровые), в то время планы 3 и 2 на одной общей визуальной оси. Другими словами актер А использован как стержень, связующий две эти позиции.

Если направление интереса переходит с линии В-3 на C-Ю в течении эпизода, то монтаж осуществляется по тому же принципу.

План 3 еще раз ставится между планами 7 и 4, которые обеспечиваются при помощи плана 4, с которого начали съемки вдоль В-3 и с него же вновь доминирует линия С-Ю.

В примере, который мы только что рассмотрели, актер, исключенный из кадра вследствие изменения направления линии интереса, находился в центре группы. Этот же прием применяется и для исключения одного из двух актеров, размещенных по треугольной схеме.

Два вышеописанных примера могут показаться несколько сложными для тех, кто плохо усвоил манипуляцию расположения камеры по треугольной схеме для съемок статичных диалогов. Для того, чтобы помочь вам закрепить основы правил, описанных выше, где линия интереса переходит с направления север-юг на восток-запад, необходимо отложить в голове мысль о том, что камеры располагаются вокруг актеров крестообразно. Два главных актера становятся как бы крыльями креста или фигуры в виде буквы Т, а третий актер, к которому переносится внимание публики, расположен в основании креста или фигуры Т. Используете ли вы четыре съемочных точки (внешние контровые или смешанные контровые) или же доводите число точек до восьми, базовая схема их размещения остается в виде креста или буквы Т. Два простейших примера съемок группы актеров, размещенных в виде буквы Т будут описаны позднее.

ПРОСТЕЙШИЙ МЕТОД, ИСПОЛЬЗУЮЩИЙ ТРИ ТОЧКИ РАСПОЛОЖЕНИЯ КАМЕР

Существует метод съемки тремя камерами, позволяющий увеличить внимание к беседе между тремя персонажами. Одна камера дает общий план с тремя актерами. Две другие снимают двух актеров. Эти общие планы монтируются параллельно с остальными.

В этой группе лидирующий актер размещен в центре. (Актриса В на рис. 6.31). Когда она говорит с С (например восток-запад), устанавливается связь между планами 1 и планом 2. План 2 повернут к плану 1 на 90°.

6.31 Изменение направления линии интереса с запад-восток на север-юг, снимается лишь тремя положениями камер.

Когда актриса В поворачивается (этот поворот всегда виден с точки 1), чтобы говорить с А (направление C-Ю), возникает взаимосвязь плана 1 и плана 3. План 3 является контровым по отношению к плану 1. От плана к плану наблюдается резкий числовой контраст, так как мы используем планы то с двумя, то с тремя персонажами. Планы 2 и 3 монтировать параллельно нельзя.

Пример такого эпизода с таким решением монтажа мог бы быть следующим:

Планы 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Черточки под цифрами обозначают точки, где происходит смена направления линии интереса.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СТЕРЖНЕВОГО ПЛАНА

Вариацией вышеописанного примера может быть использование приближенного плана центрального актера (актриса С на рис. 6.32) в качестве стержневого плана.

6.32 Актер используется в качестве актера-связки для соединения двух планов, где меняется направление линии интереса в сцене.

Этот приближенный план становится планом, отражающим развитие действия (ситуационным планом) предыдущего примера и служит той же цели, перенесению внимания на центрального актера, когда внимание переходит с одного актера на другого.

Этот приближенный план (1) является позицией главного плана эпизода и вставляется между двумя общими планами (2 и 3) при съемке диалога.

Общие планы 2 и 3 не могут монтироваться параллельно дважды. Простейший эпизод, смонтированный по этому принципу, должен выглядеть так:

Планы. 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Отметим, что порядок монтажа этих планов похож на модель, описанную в предыдущем параграфе.

Черточки под цифрами показывают моменты, когда актер С на главном плане 1 поворачивает голову в ту или другую сторону, перемещая тем самым линию интереса.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ УПУЩЕНИЕ

Предположим, что при съемках с контровых точек в нескольких дублях подряд мы сознательно удаляем одного из актеров из кадра, чтобы создать иллюзию того, что все правила нарушены.

Рис. 6.33 дает пример, в котором выгода извлекается из декораций, за которыми прячется актер, размещенный в центре (а также но заднем плане кадра) в соответствии с треугольной схемой.

6.33 Случай «свободного опущения». Актер оказывается спрятанным за элементами декорации.

Видно, что актриса В меняет свое местоположение в кадре, от плана к плану, в то время как два актера появляются и исчезают на противоположных сторонах кадра. Актер наиболее удаленный в двух контровых планах, появляется в центре экрана, в глубине, но его скрывает элемент декорации (в данном случае колонна).

То, что мы видим на экране можно записать так :

План 1: В-А

План 2: С-В

На самом же деле они стоят так :

План 1: В-С-А

План 2: С-А-В

В следующем примере две противостоящие съемочные точки смещаются на приближенные планы по отношению к главному персонажу в соответствии с треугольной схемой размещения актеров. Передвижения одного актера можно представить следующим образом

План 1: А-В-С

План 2: В-С-А

При отношении два на два это выглядит так:

План 1: А-С

План 2: С-А

В этом случае актеры С и В последовательно устраняются из кадра, в то время как актер А меняет свою позицию с одной стороны кадра на другую. Различные уроки размещения камер используются для добавления различных вариаций восприятия (рис. 6.34).

6.34 В предыдущем примере актер-связка был на заднем плане в обоих кадрах. Здесь он - на переднем плане и перемещается из одной части кадра в другую, тогда как другой актер, участвующий в сцене, опущен и не виден в каждом последующем общем плане.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Быстрый обзор примеров, изложенных в этой главе, позволит нам выделить основные идеи, касающиеся съемки диалогов со статическими группами из трех персонажей. Мы рассмотрели следующее:

1. Три актера могут размещаться согласно трем линейным построениям: по прямой линии, под прямомым углом и по треугольной схеме.

2. Три актера, ведущие беседу, распределяются следующим образом: два являются центром внимания, а третий - молчаливый арбитр. Актеры могут оставаться в одном и том же секторе кадра при размещении камеры по треугольной схеме.

3. Три актера, размещенные по треугольной схеме, могут быть сняты пятнадцатью парами внешних контровых дублей. Местоположение съемочных точек соответствует трем главным правилам съемок особых случаев.

4. Числовой контраст достигается комбинацией съемочных точек внешнего и внутреннего противостояния или исключительно внутренними противостоящими камерами. Размещение камер параллельно дает тот же результат.

5. Один актер, снятый двумя контровыми камерами, может быть использован как стержень для координации планов при съемках трех актеров.

7. Используя исключительно внешние контровые точки съемок можно добиться акцентирования внимания зрителя на одной линии интереса. Это акцентирование может быть частичным или полным.

8. Линия интереса одной сцены может менять направление крестообразно. Здесь выделяются пять различных методов съемки. Первые три - это комбинации планов контровых, внешних и внутренних, а два последних используют стержневого актера.

9. Один из актеров может быть сознательно удален из кадра, создавая иллюзию, что все правила съемок актеров, размещенных по треугольной схеме, нарушены.

Спектр возможностей съемки группы из трех неподвижных персонажей достаточно широк и может предложить большее число визуальных вариаций.