ГЛАВА 22

ГЛАВА 22

ТРЭВЕЛЛИНГ (СЪЕМКА С ДВИЖЕНИЯ)

На экране движение обладает направлением, мощностью, скоростью, продолжительностью и ритмом. В основном, большинство движений на экране дают ощущение энергичности, стремительности, возбуждения или жестокости. Очень незначительное число движений может вызывать ощущения спокойствия, угрюмости, депрессии, торжественности. Это бывает в том случае, если эмоциональное напряжение сцены настолько сильное, что вся деятельность в сцене замедляется.

Часто движение совпадает с фразой диалога. Если движение опережает фразу, что фраза отрывается от движения, если же фраза опережает движение, то движение отрывается от фразы.

Большинство приемов, используемых для съемки с вертикальным или горизонтальным вращением камеры (панорамированием) применима также и для трэвеллинга (съемки с движения). Вот несколько советов.

1. Наиболее приятная съемка в движении получается, когда камера перемещается медленно, без рывков, с постоянной скоростью. Увеличения или уменьшения скорости движения камеры никогда не следует производить резкими переходами.

2. Когда камера перемещается, снимая сметы, кадрированные общим планом или полным кадром, то движение усиливается, если неподвижные предметы поставлены между траекторией движения основного сюжета и траекторией движения камеры. Наиболее удачные эффекты получаются за счет контрастных планов, где нет пустых пространств.

3. Трэвеллинг с остановками, когда камера и сюжеты останавливаются резко, может внести некоторое разнообразие или даже разорвать монотонность, вызванную повторением при непрерывном движении.

Если актер или камера должны остановиться во время трэвеллинга, то лучше избегать резкой остановки предметов на переднем плане, которые не очень значимы для сюжета, так как они оторвутся слишком резко. Если они служат лишь для загораживания препятствия на переднем плане, то лучше в такой момент обойтись без них.

ДЕЙСТВИЕ С ПЕРЕРЫВОМ, СНИМАЕМОЕ НЕПРЕРЫВНЫМ ТРЭВЕЛЛИНГОМ

Трэвеллинг не обязательно применяется лишь для прослеживания человека или группы людей от начала до конца. Он может, например, начать прослеживать группу людей, которые постепенно останавливаются, а затем камера продолжит движение в том же направлении.

Предположим, что мы снимаем с движения группу солдат и офицера, которые ведут нескольких пленных, приговоренных к смерти, к месту расстрела. С ним идет священник. Сначала мы перемещаемся со всей группой. Затем солдаты останавливаются. Священник и санитары встают на колени, чтобы рассмотреть упавшего раненого пленного. Затем офицер и священник идут дальше. Офицер останавливается. Священник идет дальше и догоняет одного из пленных. Камера останавливается. Стэнли Кубрик использовал такой прием в съемках фильма "Дороги Славы" (рис. 22.1).

22.1 Простой случай движения нескольких человек, снимаемого непрерывно движущейся камерой (непрерывным трэвеллингом). Группа распределяется вдоль дороги. Только один человек достигает финальной точки.

В этом примере камера и актеры движутся параллельно. Но такой же прием может быть применен и к группе, прослеживаемой камерой на рисунке 22.2.

22.2 Другой пример одновременного движения, снимаемого камерой в движении, которая перемещается, следуя за актерами.

А перемещается по коридору. В входит в кадр из-за камеры справа и обгоняет А, который сворачивает в другой коридор. Камера панорамирует его (влево) и начинает следовать за им. C спускается по коридору. Он приветствует А и продолжает идти на нас, выходя из кадра слева. Когда А достигает телефона-автомата, где С разговаривает, мы видим как В входит в кадр через дверь слева, мы продолжаем движение камеры за С, который подходит к группе из четырех человек. В это время судебный исполнитель D просит тишины и указывает на дверь слева. Камера останавливается и поворачивается влево, прослеживая за жестом судебного исполнителя и показывая дверь, где на табличке написано "Зал суда". С самого начала трэвеллингом прослеживались однотипные движения, подводя зрителя к кульминационному моменту плана. Движения тщательно входили одно в другое, как будто специально разыгранные для камеры.

СОСТЫКОВКА СТАТИЧНОГО ПЛАНА И ПЛАНА В ДВИЖЕНИИ

Когда камера перемещается вместе с идущими или бегущими актерами, ее нелегко остановить одновременно с людьми. Кадрирование конца такой сцены бывает весьма проблематичным, нужна очень хорошая команда операторов для того, чтобы синхронизировать движения. Лучше всего получить остановку за счет простого обрыва кадра, чем за счет остановки самой камеры.

Случай 1.

Если актер идет на нас и камера перемещается вместе с ним, мы можем перейти от плана с движения к фиксированному плану по той же визуальной оси в момент, когда актер показан полным кадром в центре изображения (рис. 22.3).

22.3 Движение по одной общей визуальной оси, использованное для соединения двух планов (в движении и фиксированного) одного и того же сюжета в движении.

Случай 2.

Когда снимается быстрое движение с первого кадра, актер бежит на камеру, которая отступает назад. Актер может увеличить скорость в конце плана и выйти из кадра во время движения камеры. Во втором кадре актер (в центре) делает два-три шага бегом и останавливается (рис. 22.4).

22.4 Легче соединить план с движения и статичный план, если сюжет в движении может выйти из кадра во время трэветинга.

Случай 3.

Если камера отходит назад, снимая актера, который меняет направление, то лучше всего показать это изменение в момент съемки второго плана (статичного) (рис. 22.5)

22.5 Изменение направления движения актера более очевидно со второй позиции камеры, фиксированной.

Первый план похож на предыдущие случаи. Актер приближается к нам, мы даем приближенный его план, и камера отступает назад. Мы обрываем кадр, когда актер полным кадром в центре. Он делает два шага на нас, затем поворачивается и выходит из кадра, прослеживаемый, если это возможно, вращением камеры.

Случай 4.

Трэвеллинг, параллельный актеру, может использоваться и в других случаях. Сначала (приближенным планом) мы перемещаемся вместе с актером в профиль или с поворотом в три четверти. Затем обрываем кадр и даем актера полным кадром неподвижной камерой. Актер входит со стороны, противоположной направлению его движения, и останавливается в центре (рис. 22.6).

22.6 Фиксирование камеры, параллельно двигающемуся актеру (сюжету).

Случай 5.

Панорамная съемка может использоваться во втором плане, останавливаясь вместе с актером, если он прекращает идти или бежать (рис. 22.7).

22.7 Если движение сюжета слишком быстрое, то второй кадр, камера под прямым углом, может быть панорамным планом.

В первом плане актер перемещается вместе с камерой в движении. Здесь обрываем кадр и даем следующий план полным кадром.

Актер, в центре, перемещается в том же направлении, и камера панорамирует его до тех пор, пока он не остановится.

Как было уже отмечено в предыдущих случаях, размеры персонажа в обоих планах и его положение в одном и том же месте сценического пространства весьма проблематичны для удачного перехода в момент смены кадров. Особенно быстро начинает уменьшаться силуэт актера, когда он выходит из второго плана.

Случай 6.

Положение неподвижной камеры под прямым углом может использоваться для второго плана, когда снимается бегущий человек. В первом плане актер кадрируется в центре средним планом. Камера перемещается вместе с ним по той же линии. В конце кадра камера делает легкое вращение в сторону, оставляя пустой часть кадра напротив актера. В следующем плане камерой снимаем актера в том же положении. Он убегает от нас к центру изображения (рис. 22.8).

22.8 При таком положении камеры, под прямым углом, актер в движении остается все время в одной и той же части экрана в обоих кадрах. Съемка фиксированной камерой кадрирует его спиной, он уходит в неопределенном направлении.

Случай 7.

Контрплан может использоваться для показа группы актеров, остановившихся на месте (рис. 22.9).

22.9 Расположение камеры с внешней обратной точки; используется травеплинг и фиксированный план для съемки группы в движении, которая останавливается во втором плане.

В первом плане камера направляется на группу, показываемую полным кадром. Обрываем кадр и даем контрплан, средним планом. Камера неподвижна. Актеры входят в кадр, направляются вперед (в направлении, противоположном предыдущему плану) и останавливаются.

Неподвижная камера была расположена по другую сторону линии действия. Таким образом получается очень удачное визуальное заключение сцены, особенно динамичное при съемках движения ходьбы или бега.

ТРЭВЕЛЛИНГ С ОСТАНОВКАМИ

Чаще всего, съемка с движения производится таким образом: камера устанавливается на тележку, перемещающуюся по рельсам, которые монтируются в нужном направлении.

Камера может перемещаться непрерывно или с остановками, она может в любой момент поменять направление движения. Рисунок 22.10 дает план расположения сцены, где идет съемка с движения.

22.10 Трэвеллинг с остановками, где направление движения сначала в одну сторону, потом назад, потом вновь в ту же сторону.

Два солдата, А и В, перемещаются по полю боя. Камера перемещается в их сторону. Когда солдаты достигают позиции 1, они падают на землю и ждут. Камера тоже останавливается. Затем солдаты поднимаются, и А один направляется к позиции 2, где он останавливается, прослеживается камерой в движении. Понимая, что он один, А поворачивается и возвращается к В. Камера возвращается к позиции 1. Третья остановка камеры. В - рядом. А помогает ему подняться на ноги и кладет его руку себе на плечо. С трудом они вместе перемещаются к позиции 2. Четвертая остановка камеры. Камера опять движется в первоначальном направлении движения. Оба солдата отдыхают, затем продолжают путь, оказываясь в позиции 5, где они (и камера) вновь останавливаются. В говорит, что он не может двигаться дальше, он хочет остаться, он умирает.

Актеры могут перемещаться, оказываясь в промежутке между остановками позади каких-либо препятствий: снарядов, пушек, высокой травы.

Случай 9.

Камера может переместиться по всей длине пути, затем остановиться, а потом вновь оказаться на первоначальной позиции. На рисунке 22.11 мы видим, что актеры перемещаются с остановками.

22.11 Движение с остановками (прерывистое) одновременно и актеров, и камеры.

Съемка начинается фиксированной камерой, кадрнрующей А в центре группы. Когда А растворяется в толпе, камера перемещается по прямой линии. А достигает В, останавливается, и В теперь направляется вправо, чтобы остановиться рядом с С. Камера прекращает кадрировать В и С в группе. С продвигается вперед и останавливается на переднем плане. Камера все еще фиксирована. С направляется влево через толпу. Камера останавливает свое движение назад (влево). С останавливается перед D и дает ему ключ. D направляется влево и вставляет его в машину. Камера прекращает кадрировать D на переднем плане. Видны другие актеры.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ СТОРОН ПУТИ ТРЭВЕЛЛИНГА

Случаи 10.

Камера может поменять направление своего движения на экране, продолжая на самом деле двигаться в том же направлении, при помощи простого вращения в пределах полукруга к другой стороне своего пути. Движение непрерывное, и зритель без труда различает два контрастирующих направления (рис. 22.12).

22.12 Две стороны пути используются в одном плане, делается панорамирование в процессе трэвеллинга.

Случаи 11.

План в движении может проходить по всей длине и использовать две стороны линии движения (рис. 22.13).

22.13 Еще один пример, когда используются обе стороны пути непрерывного трэвеллинга, постоянно меняется направление движения, сопровождая действие.

А приближается к В и оба пробегают небольшое расстояние до точки 1, где останавливаются. Затем они бегут влево, и камера прослеживает их с этой стороны, перпендикулярно забору, коротко показанному на переднем плане в предыдущем кадре. Камера останавливается в точке 2 и делает панорамирование от точки 2 до точки 3, прослеживая актеров. Камера оказывается по другую сторону линии движения и вновь начинает следить за актерами во время пути от точки 3 к точке 4. Камера и актеры останавливаются на мгновение, оказываясь затем бегом в точке 5, где они падают. Камера прослеживает их в точке 5, заканчивая план.

Панорамирование по полукругу от точки начала и конца движения камеры позволяет камере перейти с одной стороны линии движения на другую. Движение камеры в точках 1 и 4 было непрерывным, хотя не было движения тележки, на которой установлена камера. Введение в интервале в кадр забора обеспечивает визуальное разнообразие плана.

ИЗВИЛИСТЫЙ ПУТЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Случай 12.

Актер, который показывается камерой в движении, не должен перемещаться по прямой линии. Он должен приближаться к камере или удаляться от нее, в зависимости от обстоятельств, и только камера должна перемещаться по прямой линии. При таком действии необходимо наличие статичных предметов между актером и камерой для того, чтобы они создавали ощущение контрастов рельефа и плоской поверхности. Если актер должен изобразить, что он с трудом пробирается, например, через толпу или через густой кустарник, то лучше всего снимать это в естественных условиях, установив камеру параллельно или по диагонали от леса или толпы, как это изображено на рисунке 22.14.

22.14 Извилистый путь актера снимается движением камеры по прямой линии; камера либо направлена прямо на актера, либо под углом в 3/4.

Случай 13.

В данном варианте камера отходит назад по прямой линии, а актер идет на нее в фас. Камера вращается из стороны в сторону, показывая лицо актера. Это чаще всего используется, когда актер должен проделать небольшой путь в ожидании какого-то события (рис. 22.15).

22.15 Когда актер двигается по извилистой линии, то такое движение может сниматься также камерой, двигающейся по прямой линии, направленной на актера и отходящей назад от него.

Случай 14.

Тот же прием - движение камеры по прямой линии с одновре­менными вращениями из стороны в сторону - может быть применим при съемках статичной группы, расположенной полукругом. Начинаем общим планом с движения, одновременно вращая камеру из стороны в сторону, будто она уходит и возвращается, чтобы остановиться полным кадром на центральном актере (рис. 22.16). Такое движение требует серьезной драматической мотивации. Такой же прием может обеспечиваться съемкой с использованием трансфокатора.

22.16 Камера движется вперед по прямой линии, панорамируя (вращаясь) из стороны в сторону, затем останавливается, кадрируя основной персонаж группы, стоящей полукругом.

Случай 15.

Движение камеры с остановками, прослеживающее актера, который перемещается из одной зоны в другую по извилистой линии, образуя треугольник, показано на рисунке 22.17.

22.17 Движение с остановками камеры, снимающей движение с остановками актера, который описывает геометрические фигуры в форме треугольника.

В положении 1 мы кадрируем актера А крупным планом. Когда он направляется к зоне 1, камера перемещается с ним в положение 2. Теперь мы видим его полным кадром. Он наливает стакан вина. В пересекает кадр на переднем плане. Затем А перемещается вперед и останавливается (приближенным планом) в положении 2. За его спиной В пересекает кадр от края до края, в направлении, противоположном предыдущему плану, А возвращается к зоне 3. Камера перемещается с положения 2 на положение 3. А выпивает стакан вина, глядя в окно, затем поворачивается и направляется в зону 4. Камера перемещается из положения 3 в положение 4, кадрируя А снова крупным планом. Вводится горизонтальное движение В, чтобы оборвать движение туда-сюда основного актера, обеспечивая, таким образом, визуальное разнообразие в сцене.

Случай 16.

Извилистые маршруты двух актеров могут скрещиваться перед камерой, которая двигается непрерывно по прямой линии (рис. 22.18).

22.18 Этот извилистый тип движения двух актеров в плане комбинируется таким образом, что каждый актер по очереди, один за другим, появляется в кадре.

Это позволяет ввести разное число персонажей в сцену. Актриса А на переднем плане замедляет ход; затем она прослеживается камерой в движении, которая снимает сейчас подходящего В. Когда В оказывается совсем близко, А вновь появляется на заднем плане с той же стороны, откуда она вышла из кадра, и проходит за спиной В, чтобы попасть в правую часть кадра.

Итак, какое-то мгновение В и А вместе на экране, затем В уходит, а А оказывается на переднем плане. Чуть позже В вновь появляется на заднем плане. Пунктирная линия на рис. 22.18 показывает путь актеров, не отмеченный камерой.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ ВО ВРЕМЯ ТРЭВЕЛЛИНГА

Случай 17.

Вращение камеры по полукругу может производиться в середине или в конце трэвеллинга. Возможны два варианта. Если план начинается с того, что камера кадрирует актрису в фас, то затем следует панорамирование ее, чтобы показать ее спиной (рис. 22.19).

22.19 Панорамное движение во время трэвеллинга меняет положение актера в кадре (с переднего плана передвигает его на задний план и наоборот).

Обратный эффект получается, когда план начинается с того, что камера кадрирует актеров спиной. Они окажутся лицом к камере в конце плана (рис. 22.20).

22.20 Если камера начинает движение, кадрируя актеров спиной, то панорамирование (вращение) во время движения меняет вид со спины на вид в фас. Камера может перемещаться быстрее, чем персонажи во время трэвеллинга, чтобы они дольше оставались в фас. В предыдущем случае камера, напротив, уменьшала скорость движения во время панорамирования.

В обоих случаях камера перемещается по прямой линии, расстояние между камерой и актерами остается неизменным.

Случай 18.

Камера может двигаться по прямой линии, затем, внезапно, повернуть под прямым углом в случае, когда актер делает неожиданный вираж. Если актер идет на камеру лицом, а камера отходит назад, то съемка реализуется очень легко (рис. 22.21).

22.21 Движение актера с поворотом под прямым углом, повторяется камерой, которая идет вперед от актера, двигаясь задом.

Актеры могут перемещаться под прямым углом, противоположным тому, который проделывает камера (рис. 22.22).

22.22 Камера движется непрерывно, под прямым углом для съемки движения актеров с остановками в этой сцене.

Камера перемещается за двумя солдатами, которые бегут по пустынной улице. Добежав до угла улицы, они направляются к разбитому брошенному троллейбусу, стоящему на шоссе. Вдалеке слышна автоматная очередь. Солдаты останавливаются рядом с троллейбусом и продумывают ситуацию. Камера постоянно движется, панорамируя, сохраняя актеров в кадре, и затем поворачивает на другую улицу (под прямым углом). Актеры бегут к камере, затем идут параллельно ей. Здесь разница расстояний, что мотивируется сюжетом, дает эпизоду особую живописность. Когда актеры останавливаются, камера продолжает движение, создавая ощущение надвигающейся катастрофы за счет контраста между движением и спокойным контекстом сцены: безлюдная улица, звуки выстрелов слышны издалека, война продолжается.

Случай 19.

Панорамирование во время трэвеллинга может быть использовано для съемки двух статичных актеров, как это показано на рисунке 22.23.

22.23 Использование основного актера как опорного при панорамировании во время трэвеллинга. Оба актера останавливаются.

Камера сначала кадрирует А и В вместе, затем продвигается ближе к В. Когда камера достигает актера, она начинает вращение в сторону, противоположную движению. Это вращательное движение сосредотачивает все внимание на актере В как основном. Камера продолжает движение, но уже отходя в сторону от актеров и останавливается, показывая их средним планом.

КАМЕРА И АКТЕРЫ ДВИЖУТСЯ В ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ.

Иногда нужно, чтобы камера и актеры двигались в противоположных направлениях. В этом случае возможны несколько вариантов съемки.

Случай 20.

Актеры и камера движутся друг к другу и останавливаются в фас. Актеры на переднем плане сначала в кадре, затем, в процессе движения камеры, они исключаются из кадра (рис. 22.24).

22.24 Актер и камера движутся навстречу друг другу, направление не определено.

Как можно легко догадаться, такой вариант съемки очень эффективен для выделения одного актера или ситуации. Противоположные движения актеров и камеры также могут подчеркнуть момент ухода актера, если он отправляется в путь в момент, когда камера отходит назад. Отходя от сцены, когда основной актер уходит в другом направлении, камера подчеркивает, таким образом, изменение атмосферы пьесы визуальными средствами на экране.

Любые движения такого рода, расходящиеся или сходящиеся, всегда подчеркивают ситуацию, которая следует в конце плана. Достаточно двух или трех актеров, чтобы почувствовать это визуальное напряжение.

Случай 21.

Если камера и актер идут по косым линиям, которые сходятся, то съемка начинается с общего плана и заканчивается приближенным планом (рис. 22.25).

22.25 Движение по косой камеры и актера используется в этом примере.

Случай 22.

Другой прием: камера и актеры следуют по параллельным линиям. Камера прослеживает актера, вращаясь, когда он проходит. Кажется, что актриса сначала приближается к камере, затем удаляется от нее (рис. 22.26).

22.26 Камера и актриса следуют в противоположных направлениях. Когда они оказываются рядом, камера панорамирует актрису, отдаляясь от нее.

Случай 23.

Рассмотрим вариант, когда в плане есть центральный статичный актер. Актер в движении и камера идут с разных сторон на статичного актера, но актер в движении останавливается раньше камеры. Камера останавливается только после того, как получился вид, противоположный, по расположению актеров, тому, что было в начале плана (рис. 22.27).

22.27 Один из актеров и камера перемещаются в противоположных направлениях. Неподвижный персонаж используется как опорный в этой сцене.

Камера и актер перемещаются в противоположных направлениях с одной и той же скоростью. Актер останавливается первым, внезапно, и камера следом за ним.

Случай 24.

Если камера перемещается в направлении, противоположном направлению перемещения удаляющейся группы, и не может проследить ее панорамой, то разумно расположить камеру по отношению к группе под углом, на три четверти (рис. 22.28). Такое положение камеры позволит показать актеров в момент, когда они входят в кадр и когда они выходят из кадра. Если же камера установлена параллельно по отношению к актерам, то они проходят слишком быстро через экран. Но слишком растянутое их прохождение через экран становится утомительным для зрителя.

22.28 Значительная группа людей движется в одном направлении, камера снимает их, двигаясь в противоположном направлении. Камера повернута к актерам на 3/4.

Случай 25.

Этот случай касается панорамирования на четверть крута во время трэвеллинга (рис. 22.29). Если камера перемещается в направлении, противоположном идущему актеру А, то актер В используется как основной в кадре.

22.29 Здесь используется трэвеллинг для перемещения камеры из одной зоны в зону, перпендикулярную первой.

Случай 26.

Если актер А идет по направлению к актеру В, то финальное положение камеры - это план со стороны, дающий обоих актеров (рис. 22.30). Разница в том, что в конце движения А остается лицом к В, в профиль к зрителю, а в случае 25 актеры располагались в кадре следующим образом: А рядом с В, в фас к зрителю, а В - в профиль.

22.30 Тот же принцип, что и в предыдущем примере, только в конце здесь актеры оказываются лицом друг к другу.

Случай 27.

Изменение положения актеров на экране в процессе плана получается, когда актер в движении проходит между статичным актером и камерой в движении (рис. 22.31).

22.31 Здесь движение камеры похоже на то, что использовалось в предыдущих случаях; но актеры меняют свое положение на экране.

Более захватывающее впечатление от использования трэвеллинга и панорамирования получается, когда они чередуются в конце плана, женщина разговаривает со своим компаньоном, затем уходит влево. Камера следует за ней влево и панорамирует ее с этой стороны, чтобы показать ее лицо и лицо компаньона в зеркале, женщина останавливается лицом к зеркалу, а камера прекращает движение и панорамирование, кадрируя женщину справа, ее отражение в зеркале в центре и отражение мужчины слева. Она поворачивается к камере. В зеркале мужчина подходит ближе и останавливается совсем близко, но таким образом, чтобы физически не присутствовал в кадре. Теперь женщина направляется вправо и камера прослеживает ее, панорамируя вправо. Она останавливается, а камера тоже, женщина поворачивается к мужчине, который слева за кадром. В конце этого движения-поворота мужчина входит в кадр слева, и оба оказываются в профиль к камере. Камера и актеры разыгрывают целый спектакль на экране, что является основой техники "план-эпизод", рассматриваемой как техника монтажа, что будет объяснено позже.

Случай 28.

Движение панорамирования может быть использовано в начале плана, затем используется трэвеллинг как продолжение панорамного плана и, в завершении всего, еще один последний панорамный план, когда тележка с камерой уже остановлена (рис. 22.32).

22.32 Панорамирование используется в начале, затем камера движется продолжая панорамирование, снимается группа людей, направляющихся к двум людям, ожидающим их.

Это простая формула: она служит тому, чтобы, прежде всего, представить актеров зрителям (первая панорама), проследовать вместе с ними движущейся камерой (трэвеллинг), и, когда они достигают места, куда они направлялись, показать их там (вторая панорама). В этом случае трэвеллинг используется исключительно для самой важной части эпизода. Во время панорамы в конце первого плана (направление актеров А, В, С) могут быть видны на заднем плане актеры D и Е. В этом случае план 2 должен дать сближение основных актеров с теми, что были видны на заднем плане; а затем кадрировать всю группу актеров, когда они встретятся.

ПОСТРОЕНИЕ ПО ПРЯМОЙ ЛИНИИ

Когда актеры перемещаются по прямой линии, камера может перемещаться быстрее, или медленнее их. Если камера перемещается быстрее, то актеры могут быть показаны один за другим и быстро. Но если камера, поддерживая постоянную скорость, движется медленнее, то актеры должны идти один за другим, сначала уменьшая скорость своего движения до скорости движения камеры, затем увеличивая скорость при выходе из кадра: актер выходит из кадра, другой встает на его место. Этот цикл проходит с тем числом людей, сколько их проходит по одной линии.

Другой вариант съемки состоит в том, чтобы показать одного человека вне линии движения, камерой, движущейся быстрее, таким образом, чтобы он понемногу обогнал всех остальных актеров. Он может двигаться между камерой и прямой линией, по которой идут другие актеры, или за этой линией. В первом случае он находится на переднем плане, во втором случае - на заднем.

Еще одна ситуация - цепочка людей перемещается в противо­положном направлении от камеры и от основного актера таким образом, что последний остается в центре изображения, либо на пе­реднем плане, либо на заднем, в то время как цепочка движется в другую сторону. Такое построение очень динамично воспринимается на экране.

Чтобы такая съемка была эффективнее, камера, как и в пре­дыдущих случаях, должна быть повернута на три четверти к цепочке людей и никогда не быть параллельной к актерам (рис. 22.33).

22.33 Если камера повернута к группе под углом 3/4, то действие снимается гораздо лучше, чем если камера перемещается параллельно под углом 90°.

СКОРОСТЬ ТРЭВЕЛЛИНГА

Скорость движения камеры почти всегда продиктована скоростью движения объекта, который она снимает. Если камера направляется на статичного актера или группу, либо отделяется от них, скорость, с которой она это делает, зависит от сцены.

Классический переход от плана полным кадром к приближенному плану актера может быть использован с целью подчеркнуть выражение лица актера или движение его тела в конце трэвеллинга.

Быстрое движение в начале может использоваться для перенесения информации с заднего плана на приближенный план, влияющий на реакцию персонажа. Медленное движение камеры подчеркивает интимность, замедленность действия, состояние актера.

Движения медленные и регулярные, направленные на говорящего или молчащего актера, позволяют зрителю лучше понять его состояние или смысл его слов. Его проблемы становятся нашими, симпатия или антипатия к нему становится более четкой. Медленный трэвеллинг назад может подчеркивать ощущение одиночества, грусти, тоски. Он изолирует неподвижного актера от зрителя.

Когда используются повторные движения по различным точкам или дающим разные сюжеты (снимаемые отдельно в каждом случае), то скорость трэвеллинга должна согласовываться. Даже когда используются повторные движения вперед, по направлению к различным сюжетам (или повторные движения назад), скорость должна быть одной и той же. Когда вы включаете план с использованием движения камеры назад в план, где уже есть движение камеры вперед, то скорость тоже должна быть одинаковой. Разная скорость движения от плана к плану очень портит впечатление.

ОБЪЕКТ ПРИБЛИЖАЕТСЯ К КАМЕРЕ В ДВИЖЕНИИ

Объекты, снимаемые камерой в движении в фас, не обязательно должны быть даны в начале приближенным планом. Машина, которая едет по улице, видна полным кадром. Она показывается камерой, отдаляющейся прямо от нее по параллельной линии. Машина набирает скорость и приближается параллельно камере. Кадрируя машину средним планом, мы видим человека на заднем сидении. Теперь машина и камера перемещаются с одинаковой скоростью (рис. 22.34). План мог бы начаться и с неподвижного положения камеры, которая стала бы двигаться назад только после того, как объект съемки оказался бы совсем рядом с ней (рис. 22.35).

22.34 Машина движется быстрее, чем камера, направляясь к нам, затем уменьшая скорость до скорости движения камеры.

22.35 Камера идет в фиксированном положении приближающуюся к ней актрису. Когда актриса оказывается совсем близко от камеры, то камера начинает двигаться назад по мере ее приближения.

Когда камера начинает двигаться с небольшой скоростью, то наращивать скорость надо постепенно, чтобы это не привлекало внимание зрителя. Но еще лучше продумать остановку актрисы перед камерой в момент, когда камера должна отойти назад. В этом случае новое движение актрисы будет мотивировать движение камеры. Такое мотивированное движение камеры всегда более естественно воспринимается зрителем, так как оно, не привлекая к себе внимание, исполняет невольное желание зрителя участвовать в сцене.

МОНТАЖ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ С ТРЭВЕЛЛИНГОМ

Хороший план с движения может быть прерван контрпланом с движения, показывающим, что видит актер в момент своего перемещения. Такой план становится выражением субъективного восприятия того, что видит актер (рис. 22.36).

22.36 Второе положение камеры - это отображение субъективного взгляда актера в движении.

Полюс притяжения взгляда актера становится определенным, зритель как бы становится на время актером, приближающимся к цели.

Если мы переместимся в сторону от актера, он останется в части экрана, где задний план с одной стороны будет виден, а с другой - спрятан. Съемка следующего плана, показывающего поле зрения актера, происходит при помощи контрплана с движения в другом направлении.

22.37 Положение камеры 2 - это вновь отображение субъективного взгляда актера, но здесь горизонтальное движение камеры используется в обоих планах.

Если камера перемещается за объектом съемки и обгоняет его, в контрплане камера возвращается к актеру, который направляется на нее (рис. 22.38).

22.38 Внешний контрплан в трэвеллинге, снимается движение актера в момент подъема по лестнице.

План 1. В самой нижней части кадра камера следит за актером, затем поднимается по лестнице. Когда камера оказывается около первой ступеньки, мы обрываем кадр.

План 2. Камера наверху на лестнице, направлена к актеру. Она отходит назад, когда он оказывается наверху лестницы и отъезжает затем в коридор. Актер идет на камеру.

Более   простое   движение,   когда   актер   идет   по   ровной поверхности, также может быть снято по той же формуле.

СТАТИЧНЫЕ ПЛАНЫ, ВКЛЮЧЕНИЕ В ОСНОВНОЙ ПЛАН ДВИЖЕНИЯ (ПЛАН С ТРЭВЕЛЛИНГОМ)

Случай А.

Трэвеллинг в фас позволяет включать в себя планы-перебивки, статичные планы. Движение камеры и актера остается постоянным в основном плане с трэвеллингом. Планы статичные, которые комментируют или подчеркивают детали сюжета, оказываются включенными в план с движения. Вот пример такого эпизода.

План 1. Средний план актера А. Камера опускается вниз, показывая актера, который идет на нас. У него на голове наушники, перед ним микрофон, в руках таблица с контрольными данными. Актер направляется к центру зала контроля, заполненного людьми.

А: "Хорошо. Проверим окончательную готовность"

План 2. Приближенный план актера В. Он сидит в профиль (с левой стороны) перед большим контрольным панно и нажимает на кнопки.

В: "Машина готова, господин!"

План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его в фас.

А: "Все плотно закрыто?"

План В. Приближенный план С. Он стоит лицом к системе управления, мы видим его в профиль справа.

С: "Станция герметична"

План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его. Он проверяет все с карандашом в руке.

А: "Система зажигания готова?"

План 4. Приближенный план D. Он поворачивается к нам спиной и садится рядом с двумя телевизионными экранами.

Д: "Зеленый свет зажегся"

План 1. Средний план А. Он идет на нас и останавливается. Камера тоже останавливается, сохраняя дистанцию среднего плана.

А: "Все идет хорошо. Контроль. Пуск через две минуты" (рис. 22.38а)

22.38а

Как видно из этого примера, переменная игра вопросов и ответов дает нам возможность глубже понять происходящее, чем визуальное соединение актеров между собой линиями интереса. Все четыре актера поворачиваются спиной друг к другу.

Случай В.

Постоянный звуковой фон, поддерживаемый в процессе эпизода, облегчит соединение соответствующих кадров при монтаже, когда статичные планы нужно включить в общий план с движения.

Вот следующий пример.

План 1. По разгромленной, опустошенной улице среди здании в руинах, движется тяжелый бронетранспортер. За ним идет группа вооруженных солдат. Камера движется параллельно, снимая полным кадром.

План 2. Один из вооруженных солдат занимает позицию в проеме окна первого этажа брошенного дома.

План 1. Бронетранспортер и группа солдат перемещаются вместе с камерой.

План 3. Два солдата в проеме двери готовятся стрелять из пулеметов.

План 1. Бронетранспортер и группа солдат движутся вместе с камерой по улице, заполненной балками н обгоревшими предметами.

План 4. Двое гражданских готовят противотанковое орудие, перед ними движущийся на них бронетранспортер.

План 1. Бронетранспортер и солдаты движутся по улице, прослеживаемые камерой.

План 5. На переднем плане люди с противотанковым орудием, спиной к нам. На заднем плане мы видим бронетранспортер и солдат. 

План 4. Контрплан. Двое гражданских лицом к нам. Они стреляют влево от камеры.

План 1. Камера прослеживает бронетранспортер и солдат. Внезапный взрыв на улице, прямо перед бронетранспортером. Клубы дыма и огня.

План 2. Стреляет солдат в проеме окна.

План 5. Два солдата в проеме двери стреляют из пулеметов. Звук мотора бронетранспортера на улице. Это резкий впечатляющий звук, который используется в эпизоде от начала до конца.

Планы 2 и 3 включены в общий план с целью показать движение сопротивления. Несмотря на отсутствие визуальной связи между   ними, они удачно расположены в эпизоде, а звук бронетранспортера охватывает весь эпизод.

В последней части эпизода вводятся планы 4 и 5. План 4 также имеет слабую связь с основным действием, как и планы 2 и 3. Но, когда дается план 5, оба элемента объединяются визуально в одном кадре и объяснение становится ясным. Общий план с движения (непрерывный и повторяющийся) позволяет включать частые вставки и перебивки.

22.38b

КРУГОВОЙ ТРЭВЕЛЛИНГ

Круговое движение камеры замыкает пространство. Это - ловушка, и прием этот должен использоваться лишь в случае очень серьезной драматической мотивации. Круговой трэвеллинг имеет тенденцию затмевать сюжет, привлекая внимание к движению камеры. Круговое движение камеры вокруг двух актеров часто используется с целью подчеркивания эмоционального состояния настолько сильного, что оно становится ключевой точкой их отношений. Например, когда двое бросаются в объятия друг к другу после неожиданного объяснения, выявившего их отношения (рис. 22.39).

22.39 Круговой трэвеллинг вокруг двух фиксированных актеров.

Несколько вариантов получается, когда камера перемещается с одним из актеров вокруг другого неподвижного актера. Актер в движении виден лицом к камере, другой виден все время меняющимся ракурсом (рис. 22.40).

22.40 Актер А идет вокруг своей статичной партнерши, за ним следует камера, также по кругу.

Порой, четверти круга, проченного камерой, достаточно, чтобы создать план с весьма специфической атмосферой.

Например, староста обращается к крестьянамю. Камера проделывает полукруг за ними, все время кадрируя старосту в центре на заднем плане (рис. 22.41).

22.41 Движение камеры по полукругу, вокруг зафиксированной группы актеров.

Ощущение независимости и силы, исходящей от фигуры старосты, постоянно усиливается, так как даже во время движения внимание остается постоянно на нем, как на ключевой фигуре действия.

Движение камеры по полукругу может сопровождаться вращением в стороны (панорамированием) с целью показать крайние участки в кадре. Таким образом, внутренняя часть круга будет полностью охвачена от начала до конца плана. Такой прием был использован режиссером Лоуренсом Оливье в его версии "Гамлета".

В замке, во время представления, разыгранного Гамлетом с целью доказательства вины своего отчима, король и все ключевые персонажи драмы распределены на три группы перед сценой. Вот описание этого единственного плана. План начинается с показа Полония, короля Клавдия и королевы Гертруды (1) полным кадром, с одной стороны. Король очень взволнован и Полоний это замечает. Он делает шаг к королю с целью лучше разглядеть его. Камера делает поворот влево (2), чтобы показать Горацио с другой стороны партера. Горацио тоже смотрит на короля. Камера продолжает поворот влево (3), чтобы показать женщину, которая входит, и за ее спиной мы видим другого актера. Мы видим Гамлета на заднем плане, глядящего прямо на короля вне кадра. За ним актриса на коленях (рядом с другим актером) играет на сцене. Теперь камера описывает полукруг, проходя за актерами во время пьесы. Камера (4) проходит за королевой, королем и Полонием. В этот момент на сцене появляется человек и утешает женщину. Два человека в масках входят и уносят труп. Камера (5) останавливается перед Горацио. Его видно на переднем плане справа; актеры - сзади слева. Горацио теперь смотрит влево и делает несколько шагов в этом направлении. Камера панорамирует его (6). Гамлет и Офелия видны на заднем плане слева, Горацио все время на переднем плане справа, затем он направляется снова влево, камера панорамирует его с этой стороны. Клавдий и Гертруда кадрируются слева (7). Горацио постоянно остается на переднем плане справа, поворачивает голову к сцене, и камера перемещается по полукругу влево, панорамируя вправо в момент, когда она начинает движение (8).

Она снимает игру актеров в момент их примирения. Камера проходит за Полонием, королем, королевой и в глубине кадра можно видеть двух актеров, показывающих сцену. Все время продолжая движение влево, камера, после того, как она прошла мимо королевы на переднем плане, делает панорамирование вправо (9), кадрируя Горацио на заднем плане, партер в центральной части, а затем останавливается средним планом на короле и королеве в профиль, слева. Король поднимается, очень взволнованный, и подносит руки к глазам.

Как мы видим из описания эпизода, перемещение камеры по полукругу используется дважды в одном плане и в конце каждого полукруга используется панорамирование, подчеркивающее основных персонажей (короля, королеву), за которыми наблюдают другие (Гамлет и Горацио). Действие в центре театральной сцены остается непрерывным на протяжении плана, но внимание зрителя невольно распределяется на три группы основных значимых персонажей.

22.42а

22.42b Схема, показывающая движение камеры; перемещение по полукругу в версии "Гамлета" по Шекспиру, снятой режиссером Лоуренсом Оливье.