ГЛАВА 27

ГЛАВА 27

КОМБИНИРОВАНИЕ ТЕХНИК МОНТАЖА

Те, кто создают художественные фильмы, прекрасно понимают, что наиболее важная часть работы касается съемки эпизодов с диалогами. Диалоги определяют поведение персонажей, дают необходимую информацию публике, способствуют развитию сюжета, выявлению чувств, характеров и т.д.

Создатели документальных фильмов тоже порой прибегают к сценам с комментариями (иногда просто с визуальными находками, иногда с речью за кадром) для того, чтобы подчеркнуть, выявить некоторые темы сюжета.

При выборе кинематографических средств съемки диалогических сцен, мы должны обратить внимание на комбинирование двух техник: ручного монтажа и монтажа во время съемки. Такое комбинирование расширяет наши возможности и их применение в самых различных обстоятельствах. Нам важно конкретно рассмотреть использование этого на практике, так как гамма возможных решений очень разнообразна.

МОНТАЖ ОТ ПЛАНА К ПЛАНУ

При таком подходе сцена снимается в виде нескольких планов, долгих или коротких, согласно интуиции. Долгие планы могут быть статичными или монтированными во время съемки (планы-эпизоды).

Диалоговые сцены - достаточно сложны, так как есть только один способ монтажа эпизода: съемка целого плана для каждой фразы или нескольких фраз, произносимых актерами.

Сцены с чистым действием, где актеры движутся, не произнося слов,- легче для съемки с такой техникой монтажа. Здесь используется весь арсенал кинематографических правил: состыковка кадров во время действия, принцип треугольного расположения камеры вокруг актера, действие и ответное действие и т.д. Все эти эле­менты прекрасно сочетаются с такой техникой монтажа.

Режиссера Сержа можно назвать непревзойденным мастером этой техники и одним из выдающихся режиссеров в плане применения монтажа от плана к плану на протяжении всех его фильмов. Его фильмы "Воскресенье в Сибеле", "Компенсация" и "Пятнадцать дней в сентябре" являются великолепными примерами тех результатов, которых можно достичь, используя эту технику монтажа. Он использовал каждый план только один раз (исключение, может быть, один или два раза в каждом фильме, где ему необходимо было пре­рвать посередине план с целью использования вставки или перебив­ки). Такое применение требует прекрасного знания техники, так как возможные ошибки при таком монтаже обходятся очень дорого.

СЛУЧАЙ 1.

Короткий фрагмент эпизода объяснит нам эту технику, примененную в сцене с диалогом.

План 307. Средний план молодой пары. Они сидят в высокой траве возле большого дерева. Камера медленно движется на них, постепенно останавливается.

Он: "Как здесь хорошо вдали от деревни! Я чувствую себя ожившим, счастливым!" Молодой человек ложится на спину на землю. Прерываем кадр во время действия.

План 309. План со стороны по отношению к паре. Молодой человек, на переднем плане, заканчивает свое движение (ложится на землю) и кладет руки за голову.

Девушка, за ним, поворачивается к нему и смеется. Она: "Вы ведете себя, как мальчишка, Билли".

Он улыбается и поднимается. Камера делает легкое панорам­ное вращение вправо, кадрируя их вдвоем: они сидят рядом на траве, в профиль, с правой стороны.

Он: "Иногда нужно. Это полезно для здоровья".

Он начинает движение поворота головы к девушке. Мы обрываем план во время действия.

План 310. Оба видны спиной. Он поворачивает голову к ней, поднимает правую руку и нежно берет ее за подбородок.

Он: "Как хороши эти невинные глаза..."

Он привлекает ее лицо к себе, чтобы поцеловать ее в губы. Прерываем кадр во время его движения.

План 311. Приближенный контрплан обоих. Голова молодого человека в тени, ее контуры вырисовываются на хорошо освещенном лице девушки. Она наклоняет голову вперед. Они целуются. Камера движется вправо, одновременно поворачиваясь влево, кадрируя их лица и то, как тени ветвей деревьев падают на них. Они улыбаются и она немного отодвигается от него, чтобы лучше разглядеть. Они внимательно смотрят друг на друга. Вдруг, где-то совсем рядом слышится ржание лошади. Оба поворачиваются, глядя за кадр.

План 312. Контрплан. Пара на переднем плане, спиной, кадрирована средним планом. На заднем плане человек на лошади молча наблюдает за ними.

План 313. Приближенный план всадника. Та же визуальная ось, что и в предыдущем плане. Он широко улыбается.

Всадник: "Я помешал чему-то?"

Каждый план в этом примере дает фрагмент сцены. Ни одно положение камеры не использовано дважды. Ни один из планов не монтируется параллельно с другим. Пример короткий и достаточно простой.

СЛУЧАЙ 2.

Планы, монтированные во время съемки, могут использоваться согласно тех же принципов. Несколько кадров со средней продолжительностью (одна или две минуты каждый) соединяются один с другим, обеспечивая часть эпизода. Пример, который мы предлагаем, хорошо иллюстрирует этот прием. Рис. 27.1 -это план съемочной площадки во время съемок этого эпизода.

27.1 План съемочной площадки. Эпизод, снимаемый и монтируемый от плана к плану. Каждый план используется только один раз, но некоторые планы применяют принцип монтажа во время съемки, что обеспечивает разнообразие.

План 426. Камера перемещается справа налево, за актрисой А, которая идет за актером В, объединяя их приближенным планом во второй зоне. После небольшого разговора актриса А направляется вправо, камера следует за ней. Она возвращается в первую зону, останавливается и поворачивается влево, продолжая говорить. Затем она вновь направляется влево, ко второй зоне. Камера движется на нее и останавливается, показывая в профиль В-А, приближенным планом.

Они обмениваются упреками. В проходит вправо (камера следует за ним) и оказывается в первой зоне, где он останавливается. Через мгновение, В возвращается во вторую зону и композиция кадра теперь А-В, приближенным планом. Он последний раз взывает к ней. А выходит из кадра вправо. В остается в кадре один, голова его опущена.

План 427. А входит в кадр слева. Она отдаляется от камеры и останавливается, спиной, средним планом. Она поворачивается влево, произносит снова слова упреков, затем поворачивает голову и вновь отдаляется от нас. Прерываем кадр во время действия.

План 428. Средний план с обратной точки. В - в левой части кадра, на заднем плане, спиной. А - на переднем плане, идет вправо в другую комнату, камера следует за ней. Она останавливается рядом с дверью в левой части кадра. В - в профиль на заднем плане, поворачивается к камере и подходит к А.

План 422. Контрплан. А слева во второй комнате. В входит справа и останавливается, спиной к камере. Он говорит.

План 430. Контрплан. Приближенный план А и В. Этот план несколько ближе по той же визуальной оси, что и план 428. В за­канчивает свою речь. А слева, реагирует на его слова, поворачиваясь к нему спиной и оказываясь лицом к камере. Она отвечает ему в грубых выражениях. В разворачивается и направляется к двери на заднем плане, выходит. А остается одна на сцене.

Диалог в сцене был лишен описательных планов, что делает его более графическим и концентрирует интерес на самом физическом действии. Итак, мы четко видим как каждый план, монтируется самой сценой и может быть связан с каждым предыдущим, создавая непрерывность действия. Эта техника хорошо сочетается с монтажом от плана к плану, о чем мы говорили выше.

СЛУЧАЙ 3.

Бывает проще монтировать отдельные короткие планы параллельных действий, чем давать один общий план, представляющий непрерывное действие, как это было в предыдущих, примерах. При параллельном монтаже длительность эпизода может быть изменена: можно сократить эпизод или, наоборот, сделать его более долгим. При монтаже от плана к плану режиссеру, после того, как его фильм снят и смонтирован, очень трудно вносить какие-то изменения. Конечно, он может устранить какие-то куски и вставить перебивки, приготовленные заранее, но это очень и очень проблематично. А при параллельном монтаже гораздо проще где-то добавить, изменить или убрать.

Пример, который мы предлагаем, интересен с этой точки зрения.

Сцены представляют собой конец эпизода с дракой.

План 456. Общий план. Женщина на улице, рядом обрыв. Она наблюдает за тем, как гангстер напал на основного героя. Оба падают. Гангстер поднимается и бежит влево, за кадр. Герой тоже встает, бежит влево за гангстером, камера делает панорамирование влево, показывая основного героя и исключая из кадра женщину. Мы опять видим гангстера, он бежит по краю обрыва. Герой догоняет его и хватает за одежду.

План 457. Приближенный план женщины, она смотрит за кадр, влево.

План 458. План с дистанции. Основной герой и гангстер де­рутся. Герой падает под ударом гангстера. Гангстер хватает камень.

План 459. Средний план, женщина приближается и поднимает лежащий на земле револьвер. Камера панорамирует снизу вверх, прослеживая движение ее руки.

План 460. Общий план. Машина, которую ведет друг основного героя, движется вдоль дороги.

План 461. Общий план. Гангстер заносит камень над головой основного героя.

План 462. Приближенный план, женщина стреляет из револьвера по направлению к камере.

План 463. План полным кадром. Основной герой на земле. Гангстер, держа камень над самой головой соперника, падает, сраженный пулей, назад, за кадр.

План 464. Общий план с обрыва. Тело гангстера падает в мо­ре и исчезает в брызгах воды.

План 465. Основной герой встает, глядя вниз, средним планом.

План 466. План полным кадром. Друг основного героя выходит из машины и бежит вдоль дороги, вправо. Панорамирование в эту сторону.

План 467. Приближенный план основного героя, выходящего из кадра вправо.

План 468. Приближенный план женщины. Она бросает револьвер и идет на камеру, затем уходит из кадра влево.

План 469. Полным кадром. Основной герой идет по дороге вправо. Панорамирование вправо.

План 470. Средний план. Друг идет по дороге и останавливается, женщина входит в кадр справа, основной герой слева. Оба спиной. Внезапно все поворачиваются к камере, смотрят вперед за кадр, услышав взрыв за кадром.

План 471. Общий план. Автобус на вершине холла взрывается.

Каждый план этого эпизода описывает отдельную часть события. Можно отметить три основные линии действия. Каждое действие визуально независимо от остальных, каждому плану можно дать ту продолжительность, какая нужна. Это важный фактор, позволяющий режиссеру ускорить или замедлить темп фильма.

СЛУЧАЙ 4.

Иногда используются совсем короткие планы, чтобы показать отдельные моменты действия. Каждый план - как одна фраза пли ко­роткая вставка. Эти планы иногда соединяются между собой при по­мощи наплывов, что показывает переход во времени. Следующий при­мер взят из фильма Дима Дэвиса "Ковбой".

Наплыв.

План с дистанции деревни. Солнце медленно встает над гори­зонтом.

Наплыв.

Приближенный план чайника на огне. Рука появляется в кадре и приподнимает крышку. Видна кипящая вода внутри.

Наплыв.

Полным кадром. Ковбои просыпаются, разбуженные запахом жаркого на огне.

Рядом с телегой поднимается человек и направляется влево. Камера панорамирует его, затем группу, останавливаясь, наконец, на заспанном лице Джека Легиона.

Наплыв.

Приближенный план жаровни из железных прутьев на огне. На ней жарятся бифштексы. Рука с вилкой появляется в кадре и берет один бифштекс. Камера поднимается, и мы видим Ковбоя, который распределяет бифштексы между всеми.

Наплыв.

Приближенный план огня. Кто-то выливает воду из чайника на угли, чтобы потушить огонь.

Наплыв.

Поезд проходит перед камерой слева направо, полным кадром.

План с расстояния. Слева, на заднем плане, мы видим группу ковбоев, направляющихся к нам. Справа появляется группа индейцев на лошадях. Они направляются к заднему плану.

Ковбои и индейцы сходятся перед камерой, которая панорамирует вправо, останавливаясь на Джеке Леммоне. Он наблюдает за индейцами.

Наплыв.

Караван движется слева направо перед камерой. Гленн Форд и его мексиканский гид возглавляют караван. Джек Леммон следует за ними, прижавшись к земле.

Наплыв.

Закат солнца. Гленн Форд во главе каравана, останавливается и поднимает руку, делая всем знак остановиться.

Наплыв.

Начинается новый эпизод, где будут разворачиваться события, связанные с караваном. Каждый план эквивалентен одной сказанной фразе.

СЛИЯНИЕ ТЕХНИК

К параллельному плантажу общих планов и к монтажу во время съемки без визуальной связи можно добавить еще одну возможность, которая базируется на слиянии обеих техник. Это слияние выступает в следующем виде:

1. Серия последовательных планов, монтируемых самой камерой, затем два (или более) общих плана, монтируемых параллельно.

2. Два (или более) плана, монтируемые камерой, параллельно соединяются между собой.

СЛУЧАЙ 5.

Эти два варианта могут применяться повторно. Если, существует две возможных вариации, то их представление может быть повторным, согласно схеме чередования их. Тем не менее, такое применение дает большую гамму возможностей, потому что каждая техника в отдельности сама по себе располагает богатым арсеналом, который, при соединении техник, способен обогатить весь эпизод пол­ностью.

Рис. 27.2 показывает нам практический пример, из которого мы видим все возможности, обеспечивающиеся одновременным исполь­зованием двух техник монтажа.

27.2 Этот план показывает расположение камеры для съемок эпизода с диалогом. План 1 - это долгий основной план, охватывающий весь эпизод. Другие планы соединяются либо посредством вставок, либо монтируются параллельно с общим планом. В этом эпизоде комбинируются различные техники.

План 1. А входит через дверь слева и проходит к позиции А2. Камера панорамирует его. Мы видим актера В крайнем правой части кадра, он сидит. А гасит свечу, затем направляется в позицию A3, и мы видим его теперь в композиции В-АЗ. Затем В встает и направляется к камере. Он останавливается на переднем плане, в композиции В2-А3. Через мгновение, когда актеры обменялись несколькими фразами, А перемещается в позицию А4, образуя комбинацию В2-А4 в кадре. Оба актера теперь в профиль по отношению друг к другу, средним планом.

План 2. Внешний приближенный план В и А, акцент на А. Несколько фраз диалога.

План 3. Внешний контрплан, приближенный В и А, акцент на В. Разговор продолжается.

План 2. Актеры приближенным планом, А отстраняется от партнера.

План 3. Оба приближенным планом, В визуально приближается к партнеру.

План 1. В и А вновь средним планом, в профиль по отношению друг к другу. Композиция кадра такая же, что была в конце первого плана эпизода. А идет вглубь кадра и садится там. Композиция становится В2-А5. В затем направляется к А вглубь кадра. Садится рядом с ним. Композиция теперь: ВЗ-А5.

План 4. Вставка. Приближенный план В и А, сидящих. План делает акцент на фразе, произносимой актером. План по той же визуальной оси, что и план 1.

План 1. Композиция кадра вновь ВЗ-А5. Актер А встает и идет на передний план. Камера панорамирует влево. Он останавливается и возвращается назад: композиция А5-ВЗ.

План 5. Вставка. Приближенный план. А, из положения камеры с внутренней обратной точки. Он читает.

План 1. Возвращаемся к положению А6-ВЗ. Средний план В, в глубине кадра. Он встает и направляется к А (на переднем плане). Во время его движения к А, камера делает трэвеллинг по направлению к актерам, чтобы дать их приближенный план в положении А6-В4. Они разговаривают.

План 6. Приближенный внешний контрплан. Положение А6-В4. Эта комбинация выделяет актера А.

План 1. Приближенный план А6-В4. Композиция выделяет актера В.

План 6. Контрплан А-В, выделяя А.

План 1. Приближенный план А-В. А затем отходит влево. В поворачивает голову влево, чтобы проследить за его движением.

План 7. Полным кадром дверь в глубине кадра. А в начале плана входит справа и идет к двери, останавливается там и смотрит назад. Он говорит.

План 1. Приближенный план В, в профиль, слева. Слушает в тишине.

План 7. Актер А, полным кадром, около двери, открывает ее и выходит.

План 1. Приближенный план В. Актер с опущенной головой, затем поворачивается спиной к камере и направляется в глубину кад­ра. Камера панорамирует вправо. Садится на стул, в волнении...

Эпизод, который мы только что описали, на первый взгляд, кажется очень сложным. На самом же деле, он сконструирован просто: это мы сможем увидеть, анализируя его. Эпизод выстроен следующим образом:

План 1. Общий план, охватывающий сцену от начала до конца. Он использует технику монтажа самой камерой, путем применения панорамирования и трэвеллинга во время плана, а актеры перемещаются на 3-х зонах съемочной площадки. В этот план включены планы, которые показывают тех, кто представлен общим планом, но под другими углами зрения.

Планы 2 и 3. Это пара внешних контрпланов. План 1 играет роль вершины треугольника (положения камеры в форме треугольника), а планы 2 и 3 служат его основаниями.

План 4. Вставка, подчеркивающая переход в диалоге. Дает приближенный вид актеров, по той же визуальной оси, что и план 1 в этот момент эпизода.

План 5. План, показывающий молчаливую реакцию, дан с позиции внутренней обратной точки, что позволяет публике наблюдать за реакцией актера, который был спиной к камере в плане 1.

План 6. Это план, монтируемый параллельно общему плану 1, снимается с позиции внешней обратной точки, с противоположной стороны от актеров.

План 7. Это план тоже монтируемый параллельно общему плану 1, но он отличается от плана 6 тем, что актеры показаны одновременно в 1 и 2-ой зонах съемочной площадки.

Эпизод может быть разделен на четыре части, где используются различные комбинации, базовые приемы которых уже объяснены нами.

1. Как нетрудно заметить, общий план 1 сначала использован лишь с техникой монтажа во время съемки. Актеры показаны в 3-х зонах съемочной площадки: одна - рядом с камерой, две другие рас­положены под прямым углом.

2. План 1 прерывается, давая место паре монтируемых параллельно планов, подчеркивающих переход в диалоге.

3. Сцена возвращается к плану 1, вновь использующему технику монтажа во время съемки. Две вставки: одна - дающая реплику, вторая - показывающая молчаливую реакцию, обеспечивают последнюю часть сцены.

4. Наконец, в четвертой части эпизода планы 6 и 7 монтируются параллельно общему плану. План 6 дает вид пары с противоположной стороны, когда пара во второй зоне. Когда же актеры находятся в различных зонах, план 7 представляет нам угол зрения актера, остающегося во второй зоне, обеспечивая тем самым параллельный монтажи обеих зон. Три различные техники использованы в этом эпизоде. Прежде всего, комбинация монтажа во время съемки общего плана с фиксированными планами, монтируемыми параллельно. Затем монтируются две вставки, вводимые в общий план, и, наконец, два меньших общих фиксированных плана монтируются параллельно с основным общим планом.

Второй названный момент очень важен. Озвученные и немые планы, показывающие реакцию, обязательно должны быть введены в основной план каждый раз, когда это необходимо. Они обеспечивают показ тех событий в сцене, когда актеры не фигурируют в общем плане. Эти планы реакций могут быть двух видов: вставки или перебивки. Вставки служат для выделения или подчеркивания какого-то действия актера, фразы диалога, элемента или человека, показанного в основном общем плане, в который эта вставка и будет включена.

СЛУЧАЙ 6.

Два плана-эпизода могут монтироваться параллельно. Этот прием прост. Последняя часть первого основного общего плана согласуется с первой частью второго плана. Следующий пример показывает такую возможность. На рис. 27.3 можно увидеть план съемочной площадки, где показаны движения всех актеров, занятых в сцене.

27.3 В этом примере, планы-эпизоды монтируются параллельно, что обеспечивает более сложную технику для съемок эпизода с диалогом.

План 1. Приближенный план пары. Она, на переднем плане, стоит спиной. Он подальше, справа.

План 2. Американский план женщины. Она поворачивается в центре кадра, оказываясь лицом к нам и смотрит за кадр вправо. Камера сосредоточена на ней, пока она говорит.

План 1. Приближенный план мужчины. Он идет влево, в третьей зоне, камера следует за ним и останавливается в момент, когда он подходит к женщине. Они разговаривают, затем мужчина выходит из кадра вправо, оставляя женщину одну в кадре. Мы на мгновение остаемся с ней.

План 3. Средний план мужчины, идущего к ограде на заднем плане. Камера следует за ним до тех пор, пока он не достигнет ограды. Он садится возле ограды.

План 4. Приближенный план женщины. Она говорит.

План 3. Средний план мужчины, сидящего у ограды. Он отвечает.

План 4. Приближенный план женщины. Она говорит.

План 3. Приближенный план женщины. Она говорит, затем направ­ляется вправо к четвертой зоне, где находится мужчина. Камера панорамирует и движется вместе с ней, кадрируя обоих в конце трэвеллинга. Она - на переднем плане, слева, спиной к камере. Он сидит, справа, лицом к женщине. Они разговаривают.

План 5. Приближенный внутренний контрплан женщины.

План 4. Средний план обоих. Камера выделяет мужчину.

План 5. Приближенный план женщины.

План 4. Средний план обоих. Он отвечает. Женщина затем идет вправо, выходя из кадра. Мы остаемся на мгновение с мужчиной в кадре.

План 6. Общий план полным кадром. Через арку с высокой точки мы видим женщину в центре кадра, отдаляющуюся от нас. В начале плана она появляется из-за колонны, входя в кадр.

В этом примере общий план, который иллюстрирует центр интереса, это план 4. План 3 монтируется параллельно с началом плана 4 в момент, когда камера зафиксирована. Затем камера проходит к плану 4, в третью и четвертую зону, где вновь останавливается. Эта последняя часть плана 4 монтируется параллельно с внутренним контрпланом женщины (план 5). В этом примере оптимальные возможности достигаются, исходя из простого плана 4, соединяя сначала первую и третью зоны, а затем давая контрплан в четвертой зоне.

РЕЗЮМЕ

Эти примеры, показывающие, как можно соединять различные техники монтажа, сами по себе очень просты. Более сложные схемы монтажа могут быть выстроены, исходя из требований сцены. Какое бы ни было принято решение, два принципа должны быть постоянно учтены:

Техника служит качеству сцены, а не наоборот.

Полученные результаты должны на экране восприниматься естественно.

Любая техника становится ненужной, если она скрывает все тонкости игры актеров и мешает намерениям режиссера.