ГЛАВА 24
ГЛАВА 24
СЦЕНЫ С АКТИВНЫМ ДЕЙСТВИЕМ
Без «сцен с активным действием» кинопродукция не достигла бы такого уровня коммерциализации, на котором она находится сейчас. Эффективное использование таких эпизодов восходит еще к азам кинематографического языка, т.е. к действию и противодействию, а также к параллельному монтажу.
Действие, показываемое в таких эпизодах, должно быть понятным для зрителя в любой из моментов. Нельзя показывать зрителю серию случайно сконструированных фрагментов. Необходимо четко выстраивать историю, развивающуюся на экране. Это зависит от продуманности мотивов и тщательности обработки деталей. Развитие истории базируется на серии происшествий трех типов - погоня (преследование), драка или бой, сопротивление какому-то механизму и несчастный случай.
Преследование может быть в различных формах. Главное действующее лицо может быть преследуемо злоумышленниками. Главный персонаж может владеть какой-либо информацией, нужной им. Ситуация может быть и обратной. Основной персонаж преследует злоумышленников. Силы их могут быть равны, либо совсем неравны. Когда либо та, либо другая сторона попадает в положение, которое невозможно избежать, то члены этой группы должны быть в состоянии выйти из возникшей ситуации сами, своими силами. Нельзя подстраивать сюда несчастный случай или какое-то совпадение, должен быть логический выход. Они должны решать свои проблемы при помощи каких-либо элементов, логически выстроенных, человеческих либо материальных. Преследование может быть просто бегом, может быть на лошади (верблюде, слоне), при помощи каких-либо транспортных средств (машина, самолет, пароход и т.д.). Во всех случаях логика должна соблюдаться.
Насчитывают несколько категорий физической борьбы. Противники могут бороться между собой врукопашную или при помощи оружия, старинного или современного. Человек может вступать в борьбу с животным или машиной. Спор может распространиться на группу людей и превратиться в общую драку. Бой возникает тогда, когда силы противников весьма значительны. Обработка сцены определяется категорией противодействия: бой должен быть организован поэтапно. Нужно сделать план каждой ситуации такой сцены и тщательно продумать его прежде, чем снимать. Интрига должна быть настолько тщательно поэтапно выстроена, иначе весь интерес ее может разрушиться.
Механизм создания атмосферы начинающейся катастрофы, которая может произойти в любой момент из-за ошибки кого-то или неловкости действия, нагнетение чувства опасности использовались на экране бессчетное число раз. Перемещение опасного элемента от кадра к кадру, что вызывает ожидание трагедии в любой момент - прием второй категории. Механизмы, вызывающие тревогу, относятся уже к третьей категории. Если сюда еще добавляется лимит времени, то опасность увеличивается и интерес зрителей тоже.
Несчастные случаи в кино могут быть как реальными, так и разыгранными. Как правило, это бывают аварии на дорогах, железнодорожные или авиационные катастрофы. Реальные трагедии могут быть заранее засняты оператором и включены затем в фильм. Такие катастрофы снимаются обычно одним планом, так как съемки их производились без всякой подготовки и являются продуктом профессиональной удачи оператора.
Воссоздание трагедии специально на экране более зрелищно, так как ее можно представить несколькими планами, что дает возможность посмотреть на событие с различных точек зрения, выделить некоторые аспекты и детали этого события. Специально обученные каскадеры могут создавать удачные зрительские эффекты, делать трюки. Даже простая манипуляция с камерой может сделать так, что, например, машина окажется на экране перевернутой. Гоночная машина или моторная лодка направлены по диагонали к камере, которая следует за ними и панорамирует их. Когда машина или лодка заполняют собой кадр, камера внезапно переворачивается; на экране получается изображение перевернутой машины или лодки. Два фактора должны учитываться при такой съемке. Первый состоит в том, что ниша горизонта не должна быть видна в кадре, иначе эффект будет испорчен. Если линии горизонта нет, то зритель воспринимает это резкое движение как движение машины, а не камеры. И второй фактор: камера должна производить вертикальное панорамирование в противоположном направлении, чем движется машина. Это меняет направление машины в кадре.
СТАНДАРТНЫЕ ФОРМУЛЫ
Правила, коротко перечисленные ниже, доказали в течение уже многих лет свое право на существование при съемках сцен с активным действием.
Диалог тормозит действие. Зритель здесь для того, чтобы смотреть и видеть самому, а не для того, чтобы слушать, что произойдет. Короткие и четкие фразы, произносимые противниками - достаточное объяснение.
Диалог может использоваться лишь как пауза в действии, чтобы дать зрителю возможность передохнуть. Возобновляющееся действие мгновенно овладевает вниманием зрителя, слегка рассеянным паузой. Во время паузы некоторые словесные объяснения могут служить освещению непонятных пунктов сюжета.
Пауза в действии может быть физического порядка. Например, для того, чтобы дать возможность борющимся перевести дух перед решительной схваткой. После интенсивного боя борющиеся стороны расходятся, чтобы оценить свои силы и силы противника. Внезапно они вновь бросаются друг на друга и наносят сокрушительные удары, завершающие бой. Эпизоды с боем, дракой выстраиваются очень медленно, а разворачиваются на экране очень быстро.
Когда происходит борьба с каким-то механизмом, то сначала должны быть представлены эти механизмы, машины, затем идентифицированы те, кто будет оказывать сопротивление им. Некоторые из этих данных могут быть представлены только визуально, без объяснений (или с частичными объяснениями) их применения во время эпизода. Могут быть многочисленные включения во время такого эпизода, особенно, в моменты наивысшего напряжения. А в конце - либо победа, либо окончательное поражение. Вероятность того или иного исхода не должна фиксироваться, кроме тех случаев, когда сцена заканчивается юмористически.
Исход преследования тоже не должен угадываться зрителем. Количество препятствий должно быть приблизительно равным для преследователя и преследуемого, что должно вызывать сомнение в исходе.
Есть еще вариант двойного преследования. Преследователь гонится за своей жертвой и оба они, в свою очередь, подвергаются преследованию третьего лица. Если двое первых не знают о присутствии третьего, то исход преследования зависит от поведения последнего. Если две различные группировки преследуют основного героя, то опасность удваивается. Интерес возникает тогда, когда пути этих двух группировок сходятся.
Некоторые эпизоды с дракой, стычками, столкновениями могут использовать различные уловки, ухищрения для замедления действия. Специальное оружие, держащееся в секрете и в неожиданных местах, внезапно возникающее - прием, который часто используют в шпионских фильмах.
Эпизоды с активным действием не должны быть очень длительными на экране. В них могут быть введены юмористические сцены для разрядки атмосферы напряжения.
СУБЪЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД
Конфликты физического порядка могут быть представлены на экране как бы взглядом со стороны - объективно или субъективно -как будто смотрит один из актеров на другого, с использованием объективов с различным фокусным расстоянием.
Что касается "объективного" (безличного) взгляда на сцену, то камера исследует каждого актера и каждую ситуацию, не выделяя чью-либо точку зрения или чье-то отношение к происходящему. Все факты представлены взглядом со стороны, извне. Зритель остается сторонним наблюдателем и от него не требуется эмоционального личного участия в сцене.
В другом случае, действие может быть представлено "субъективно", т.е. глазами основного персонажа и его отношением к ситуации. Серия планов, показывающих реакцию и отношение актера к происходящему, включена в эпизод. При этой технике показывается актер приближенным планом в фас, и такие планы сменяются общим планом того, за чем он наблюдает. Его участие и значение в действии может быть активным или пассивным.
Отношение актера рассматривается как пассивное, когда он просто остается свидетелем события и наблюдает за ним, не имея желания удалиться, самоустраниться.
Пример такой съемки дает нам роль, сыгранная Джеймсом Стюартом в фильме Альфреда Хичкока "Окно во двор". Действие, происходящее во внутреннем дворике здания, наблюдается зрителем под углом зрения этого актера.
Ситуация, в которую актер вовлечен сам, делает его участие активным. В таких сценах, так как действие определено, используется параллельный монтаж планов и съемка силуэта центрального актера, приближенным или крупным планом в фас, тогда как его противники даны с расстояния или размытыми.
Когда все вовлечены в борьбу, они показываются полным кадром, где мы их видим вместе ("объективный" взгляд), а затем возвращаемся к "субъективному" взгляду, как в предыдущих кадрах. Таким образом, визуальный акцент опять ставится на основном персонаже. Центральный актер не должен быть виден на переднем плане во время плана ситуации, потому что такой план выражает субъективную точку зрения иного лица, исключая таким образом, активность основного актера. Центральный актер не должен быть виден под углом зрения его противника.
Субъективный подход, который заключается в том, чтобы представлять сцену под углом зрения основного персонажа, заставляет зрителей воспринимать действие глазами актера. Такая техника эффективна не только для сцен с активным действием. Она хороша и сама по себе, так как позволяет показать эмоциональность драматической сцены, где основную роль играет диалог. Основной актер говорит с другим, одновременно выполняя еще одну задачу: "субъективной" съемкой дает возможность зрителю прочувствовать ситуацию на экране. Если режиссер имеет возможность обогатить диалог за счет различных кинематографических средств, сцена получается более насыщенной.
Очень важно при этой технике сохранить эмоциональную насыщенность в момент, когда основной актер перемещается на сцене. В предыдущих объяснениях, касающихся "субъективного" подхода, мы отметили, что основной актер в том случае, когда его глазами мы представляем и видим действие на экране, сидит или стоит. Если ему нужно переместиться из одной части кадра в другую, не обрывайте кадр слишком быстро - дайте актеру пространство для движения, Иначе вы рискуете снять напряжение сцены. Когда он перемещается, используйте такую же кадрировку, как и при фиксированном плане, только при помощи панорамирования или трэвеллинга. Таким образом, эмоциональное напряжение сохранится. Не старайтесь дать новый план полным кадром только потому, что у вас появилась такая возможность. Если вы это сделаете, то подход перестанет быть "субъективным", он станет "объективным" и сцена окажется не такой цельной.
Такой "субъективный" подход съемки прекрасно применим и может использоваться для маленьких групп, распределенных по разным местам площадки. Вот пример, взятый из фильма Дэвида Лина "Мост над рекой Квай". В последней части фильма есть сцена, где группа пленных английских солдат пересекает мост при переходе из одного места дислокации на другое. За ними из трех различных позиций наблюдает другая группа людей, которые решили взорвать мост. Рис. 24.1 показывает положение актеров и камеры.
24.1 "Субъективный" метод съемки может быть применим и для групп, распределенных по разным местам. Пример из фильма "Мост над рекой Квай".
План 17. Средний план с низкой точки Вердена (Джек Хоукинс). Он возле скалы, смотрит вправо за кадр. Рядом с ним молодая девушка, таиландка. Верден поднимает бинокль и смотрит (92 кадра).
План 18. Экран разделен на два круга в форме бинокля (изображение того, что видит Верден в свой бинокль). Мы видим мост. Пленники подходят к мосту (189 кадров).
План 19. Средний план Шеарса (Вильям Холден) и Уэй (Шахрабаду) позади скалы. У них пулеметы. Они смотрят за кадр, вправо (57 кадров).
План 20. Общий план моста виден с позиции этих двух человек. Пленники почти достигли моста (141 кадр).
План 21. Средний план Джойса (Джефри Хорн). Он лежит на земле, спрятавшись за скалу. Смотрит за кадр влево. Отползает немного влево и камера панорамирует его (130 кадров).
План 22. Под этим углом зрения мы видим мост общим планом. Солдаты подходят к середине моста (164 кадра).
План 23. Приближенный план Шеарса и Уэй. Та же визуальная ось, что и в плане 19 (71 кадр).
План 25. Средний план Вердена, как в плане 17. Он держит бинокль в руках, смотрит вправо (за кадр), без бинокля (96 кадров).
План 26. Полным кадром виден сверху мост. Несколько деревьев на переднем плане. Английские солдаты проходят по мосту, насвистывая песенку "Полковник Божей" (99 кадров).
План 27. Полным кадром Джойс на переднем плане, спиной к нам. Река и мост видны вдалеке. Пленные все еще идут по мосту (90 кадров).
План 28. Средний план Джойса (как в плане 21). Он поднимается и направляется влево. Камера панорамирует его (156 кадров).
Используемая техника проста. Первое место съемки представлено приближенным планом. Затем план, где виден актер, располагающийся в интересующем нас месте. Это общий план, где разворачиваются основные события. Второе и третье места съемки последовательно представлены в той же манере. Получается так, что основное развитие представлено на экране с различных углов зрения. Существует и другой вариант. Центральное действие, которое наблюдается с различных точек, вдруг неожиданно становится доминирующим. Мы приближаемся к основному действию и воссоздаем его, наблюдая за ним с его собственного центра интереса. Такой подход может быть использован в качестве визуальной схемы эпизода. Вот следующий пример.
Человек с ружьем в руках прячется в лесу. Мы его видим приближенным планом.
Леопард медленно движется по тропинке, мы видим его общим планом. По мере приближения к переднему плану становится видно козу, привязанную к столбику.
Второй человек с карабином прячется на дереве. Мы видим его снизу, с земли, приближенным планом.
Под тем же углом зрения виден приближающийся леопард (план с дистанции). Коза видна в правом углу, несколько ниже.
Приближенный план леопарда. Камера находится на уровне его головы, когда он идет на камеру. Затем леопард останавливается, глядя прямо перед собой. Под углом зрения леопарда коза видна вдалеке (план с дистанции), привязанная к столбу, прямо на дороге, по которой он идет. Первый охотник виден приближенным планом, наблюдает.
Под углом зрения первого охотника мы видим леопарда вдалеке, движущимся прямо по дороге по направлению к козе (план с дистанции). Второй охотник дан приближенным планом. Он смотрит вниз. Под углом зрения второго охотника леопард внизу движется по направлению к своей жертве.
Средний план: леопард идет на камеру и останавливается. С точки зрения леопарда коза видна полным кадром.
Вдруг леопард рванулся влево и устремился к своей жертве на заднем плане. Вид сверху (под углом зрения второго охотника). Леопард мчится к жертве. Внезапно он падает в яму, закрытую ветвями (ловушку, приготовленную для него).
Мы видим, как леопард, сначала показанный под углом зрения одного и второго охотников, непрерывно движется к собственному центру интереса (коза, привязанная к столбу). Схема эта повторяется два раза в эпизоде до развязки действия. Следующий момент, который мы рассмотрим, это - "субъективные" подходы, которые перемещаются, меняются в процессе эпизода достаточно произвольно. Вместо того, чтобы подчиняться точной схеме, которая повторяется в процессе эпизода (что было в двух предыдущих примерах), углы зрения, под которыми мы видим действие на экране, подчиняются лишь эмоциональной стороне развития событий. Эпизод, который мы опишем в качестве примера, взят из фильма Дэвида Лина "Доктор Живаго". Здесь используются три различных угла зрения в процессе эпизода.
Рисунок 24.2 показывает план расположения камеры на съемочной площадке.
24.2 Если углы зрения меняются произвольно, а не выстраиваются по четкой схеме, то это значит, что они подчинены лишь эмоциональной линии развития сюжета.
План 1. Ряд всадников, спиной, смотрит на пустую улицу перед ними. Слышна музыка, доносящаяся с угла этой улицы.
План 2. Приближенный план офицера, он смотрит вправо.
План 3. Пустая улица (под углом зрения офицера). Чуть позже появляется толпа людей с угла улицы.
План 4. Живаго появляется на балконе своего дома, идет на нас, смотрит с балкона влево за кадр.
План 5. Под его углом зрения, с высоты, мы видим толпу внизу, которая поворачивает с угла улицы и уходит дальше (в верхнюю часть кадра).
План 6. Паша идет на нас, управляя музыкантами.
План 7. Общий план. Всадники заполнили собой всю улицу.
План 6. Паша приближенным планом. Толпа нервно отходит в сторону.
План 7. Общий план всадников. Скорость их движения увеличивается по мере приближения к нам.
План 6. Приближенный план Паши. Народ за ним в панике, люди разбегаются.
План 7. Общий план. Всадники скачут на всей скорости.
План 6. Приближенный план Паши. Народ разбегается.
План 4. Приближенный план Живаго. Он поражен тем, что происходит.
План 5. Под углом зрения Живаго, с высоты мы видим общий план толпы, разбегающейся в разные стороны.
План 4. Приближенный план Живаго.
План 5. Общий шок, увиденный сверху глазами Живаго.
В сцену включены три ключевых персонажа. Они и вводят зрителя в курс и развивают эмоциональный настрой сцены. Офицер кавалерии сначала использован с тем, чтобы своими глазами представить нам толпу, движущуюся по улице еще до разгона. Затем представлен Живаго, занимающий позицию стороннего наблюдателя. Его глазами мы можем видеть удачную перспективу, вид сверху. Затем Паша (это - взгляд изнутри толпы) - единственный человек, которого можно узнать в толпе, позволяющий нам увидеть движущихся всадников и почувствовать ужас положения. В момент, когда паника в толпе усиливается, мы вновь глазами Живаго можем видеть это общим планом с наибольшей перспективой.
ПЯТЬ ПРИЕМОВ ВИЗУАЛЬНОГО ВЫДЕЛЕНИЯ ДЕЙСТВИЯ
Пять следующих кинематографических приемов позволят нам визуально выделить, подчеркнуть действие на экране.
1. Комбинированная съемка камерой с движения и фиксированной камерой дает наилучший вариант представления на экране сцен с преследованием или таких эпизодов, где нужно показать бегущую толпу, группу людей.
Приближенные планы сюжетов даются с фиксированных позиций камеры. Статичный план предшествует плану с движения, и эта формула постоянно повторяется с использованием нужного количества пауз. Вот пример.
Общий план улицы, с высокой точки. Пара убегает, описывая в кадре дугу сверху вниз и уходя из кадра.
Средний план этой пары. Камера отходит назад.
Общий план. Пара, маленьким изображением, в центре улицы бежит по направлению к нам.
Средний план пары. Снова камера отходит назад, показывая их в фас.
План с высокой точки, полным кадром. Пара подходит к нам и останавливается на переднем плане. Они оглядываются вокруг и разбегаются в разные стороны.
Планы в движении могут быть иногда неровными (камера в руках у оператора). Они должны, в таком случае, быть недолгими (не более 5 секунд). Такое неровное движение может добавить эмоциональности в сцену с преследованием.
2. Использование нескольких действий внутри одного фиксированного плана может стимулировать интерес сцены.
Несколько слоев видимости перед камерой могут быть применены для схем действия, которое отходит или приближается к камере. Действия могут разворачиваться постепенно или совершенно неожиданно и резко.
Пример: передний план, слева индеец, нагнувшись, виден полным кадром; вынимает стрелу и запускает в солдата на лошади, который входит в кадр справа, в глубине. Солдат падает, а лошадь продолжает движение (к нам), выходя из кадра слева. Второй солдат, пешком, входит в кадр справа и мгновенно вонзает нож в грудь индейца. Индеец падает. Между солдатом (без лошади) и камерой неожиданно возникает второй индеец на лошади и бросает копье в солдата. Индеец выходит из кадра справа, солдат падает. На переднем плане, справа, третий солдат и индеец катаются по земле, сцепившись врукопашную. Индеец продвигается вперед и вонзает нож в солдата (несколько ударов ножом). Все действие на экране разворачивается последовательно, ритм сцены не меняется, действие прогрессирует с заднего плана на передний. Сцена взята из фильма Рауля Уолша.
3. Жестокость одного удара может быть подчеркнута, если он снимается двумя планами.
Удар кулаком или ногой может быть представлен на экране более выразительно, если он снят двумя планами. Первая часть движения снимается средним планом, а последняя - завершающая часть движения - приближенным планом по той же визуальной оси. Когда такая сцена снимается, то проигрываются два полных удара, а позже монтируется так, как это описано выше. Во втором плане камера может остаться в неподвижном положении (в этом случае актер, который получает удар, отлетает за кадр), либо мы можем сделать вращение камеры и показать актера, получившего удар, в момент падения. Момент преодоления какого-либо препятствия снимается таким же образом.
Грузовик едет по дороге и направляется к деревянным воротам изгороди. Действие представлено общим планом. Машина движется в кадре слева направо.
Полным кадром ворота. Грузовик появляется в кадре слева и подъезжает к открывающимся воротам.
Контрплан полным кадром. Изнутри двора мы видим ворота с внутренней стороны. Грузовик проезжает в ворота и уходит из кадра справа на всей скорости.
Здесь для съемок, по понятным причинам, необходимы три камеры.
4. Действие, которое может происходить между камерой и группой дерущихся людей, должно заполнять собой паузы между основными событиями.
Это несколько отвлечет внимание в момент, когда мы стараемся проследить за действием. Если люди, которые дерутся, принадлежат к более значительной группе людей, вовлеченных в борьбу, сражение на большой территории, то мы можем вводить в кадр других бойцов, перемещающихся между камерой и основными персонажами (используется длиннофокусный объектив, бойцы с переднего плана отбрасываются назад). Люди, которые пересекают кадр между камерой и основными персонажами, могут быть на лошади, пешком, в машине. Они не должны слишком долго оставаться на переднем плане. Движение необязательно должно происходить в одном направлении: люди могут приходить и уходить в разные стороны в кадре.
Если драка происходит только между двумя людьми, то свидетели могут стоять прямо перед камерой, лицом к дерущимся.
Есть еще один вариант съемки - использование на переднем плане вместо людей каких-либо животных, которые перемещаются между камерой и основными персонажами. Камера съемкой с низкой точки, таким образом, подчеркивает основное действие. Может так же использоваться для этой цели машина в движении (например, огромное колесо, быстро вращающееся на переднем плане). Могут быть использованы и любые статичные предметы неправильной формы. Они занимают передний план в момент, когда камера панорамирует или движется, прослеживая группу дерущихся людей, таким образом, что эти статичные предметы пересекают кадр, когда камера перемещается.
5. Когда снимается битва, сражение на большой площади, то массовые сцены обязательно должны перемежаться со сценами с активным действием, где герои вовлечены в борьбу между собой.
Эта общая схема съёмки - переход от общего к частному и наоборот. Таким образом, основные персонажи оказываются вовлеченными в общую борьбу, а их действия в этой борьбе ощущаются сильнее показом различных деталей. Классовые сцены и сцены, где показаны только основные герои, должны быть одинаково проработаны по отношению к общему, центральному действию.
Второстепенные интриги должны быть сняты таким образом, чтобы эпизоды были интересны сами по себе, и не слишком мешали развитию основного сюжета.
КАК ДОСТИЧЬ ВЕРШИНЫ ВИЗУАЛЬНОЙ ИНТЕНСИВНОСТИ
Все сцены, где неизбежен жестокий конец, грубая развязка, а зритель ощущает такую возможность, могут быть выстроены небольшими планам: легкими штрихами, дающими действие до самой развязки. Они могут быть выстроены по двум принципам: 1) произвольно сокращая планы, предшествующие катастрофе; или 2) прогрессивно сокращая планы, которые четко составляют лишь наиболее острый момент основного действия. Различные темы рассказа даются параллельно, показывая реакцию и состояние людей до катастрофы. Возьмем пример, резюмирующий такой прием, из эпизода фильма Роберта Олдриджа.
План 102. Американским планом Фрэнк Синатра. Он сидит на сидении кучера дилижанса. Правой ногой он прижимает тормозной рычаг (21 кадр).
План 103. Крупный план его правой ступни, нажимающей на тормозной рычаг (22 кадра).
План 104. Крупный план тормоза, нажимающего на колесо движущегося дилижанса (32 кадра).
План 105. Камера отходит назад, показывая упряжку в фас, кадрируется приближенным планом двух лошадей впереди упряжки. Между ними мы видим Синатру на кучерском кресле (31 кадр).
План 106. Средним планом руки Синатры. (31 кадр).
План 107. Размытым планом головы лошадей. Камера кадрирует их средним планом и движется влево (36 кадров).
План 108. План с низкой точки ноги лошадей, пыль столбом у них под ногами. Камера прослеживает их (46 кадров).
План 109. План с высокой точки. Дилижанс приближается по диагонали полным кадром (33 кадра).
План 110. Средним планом: внутри дилижанса Дин Мартин, слева на экране, хватает рукоятку через окошечко в дилижансе. Справа лежит толстый человек (35 кадров).
План 111. Приближенный план окошечка изнутри. Панорамный план (10 кадров).
План 112. Приближенный план Дина Мартина внутри дилижанса, он схватил рукоятку и поворачивает ее. Дилижанс начинает наклоняться влево. Экран становится черным (14 кадров).
План 114. Приближенный план Синатры, как в плане 102. Повозка начинает падать вправо, отбрасывая кучера тоже вправо. Он уходит из кадра вправо (10 кадров).
План 115. Полным кадром. Дилижанс перевернулся перед камерой. Кучер упал на землю. Облако пыли заслоняет экран. Когда пыль чуть расходится, появляются первые строчки титров. Очень долгий план.
Конструкция сцены представляет собой очень тщательную организацию планов. Сначала кучер нажимает на тормоз. Затем показан весь дилижанс. Затем даны те, кто внутри дилижанса. И в конце повозка переворачивается. Планы 113-114 - повозка переворачивается. Последний кадр - трагический финал. Планы очень короткие, не более секунды. Их продолжительность произвольна: 29-22-32-21-36-46-33-35-10-12-14-10 кадров. Четыре последних плана самые короткие и немного ускоряют ритм эпизода перед развязкой.
Продолжительность этих четырех планов - примерно половина того, что идет перед нами.
Пример, взятый из фильма Альфреда Хичкока "Птицы", иллюстрирует другую возможность: прогрессивное уменьшение продолжительности планов.
План 29. Полным кадром стоянка машин под углом зрения Мелани. Внезапно загорается на переднем плане машина. Вторая машина загорается от нее и взрывается. Несколько человек бегут с другого плана, чтобы потушить огонь. Третья машина взрывается справа. Плотный дым охватывает сцену (73 кадра).
План 30. Приближенный план Мелани за стеклом кафе. Она в профиль, смотрит на пол. Две головы за ней поворачивают головы вправо (20 кадров).
План 31. Приближенный план нефтяного потока, направляющегося к бензозаправочной станции. Пламя в центре улицы вправо и влево (18 кадров).
План 32. Приближенный план Мелани, как в плане 30. Ее реакция (16 кадров).
План 33. Приближенный план нефтяного потока (как в плане 31). Камера панорамирует движущееся пламя (14 кадров).
План 34. Приближенный план Мелани (как в плане 30). Она теперь смотрит вправо, выражение ужаса у нее на лице (12 кадров).
План 35. Общий план бензозаправочной станции. Огненная река приближается к бензохранилищу. Полицейский, раненый работник бензоколонки и Митч спасаются, убегая влево (10 кадров).
План 36. Приближенный план Мелани (как в плане 30), она смотрит вправо (8 кадров).
План 37. Приближенный план бензозаправочной станции. Бензобаки взрываются с ужасным шумом. Огромные языки пламени поднимаются вверх, они выше всех зданий (34 кадра).
Исключая по два кадра, очень четко, монтажер Жорж Томазини создал удачное крещендо, ведущее к взрыву. Монтажер использовал лишь три плана, смонтированных параллельно. Семью фрагментами он ускорил ритм фильма. Каждый план длится менее одной секунды: 20-18-16-14-12-10-8 кадров. Последний - только треть одной секунды. Здесь удачно использован принцип "субъективной" съемки. Мелани является ключевым персонажем. Это ее глазами мы видим происходящую катастрофу. Ускоренный ритм, который предшествует кульминации действия, создает напряженную атмосферу и зритель испытывает некоторое облегчение, когда происходит сама трагедия.
РАЗРЫВ ОПАСНОГО ДЕЙСТВИЯ НА НЕСКОЛЬКО ПЛАНОВ
Когда опасное действие, трагическая развязка происходит не внезапно (так как зритель уже ждет логического заключения), то детальное освещение катастрофы может быть показано от начала до конца, включая реакции актеров, виновных в этом событии или испытывающих на себе его последствия. Тогда планы катастрофы могут быть разделены по меньшей мере на два фрагмента. Если развитие событий медленное и события важные, то может быть и несколько планов. Предлагаемый нами пример взят из фильма Майкла Маккарти "Операция Амстердам".
План 1. Показан полным кадром Питер Фиш, который бросает динамит. Ева Барток стоит за его спиной, на улице.
План 2. Пакет с динамитом падает и попадает под грузовик, стоящий на улице. Приближенный план.
План 1. Ева Барток и Питер Фиш разворачиваются, чтобы зайти в магазинчик. Полным кадром.
План 2. Приближенный план пакета с динамитом под грузовиком. Солдат протягивает руку, чтобы схватить его.
План 3. Средний план. Пара входит в кадр справа. Они внутри магазинчика.
План 4. Полным кадром. Внезапно грузовик взрывается.
План 5. Общий план. Та же визуальная ось, что и в предыдущем плане. Огромное облако дыма поднимается в небо.
План 3. Мужчина и женщина прижимаются друг к другу от страха.
План 5. Падают остатки грузовика на землю.
План 3. Обнявшаяся пара. Камера движется на них и останавливается, кадрируя их приближенным планом.
Режиссер не побоялся разделить событие, происходящее очень быстро, на три плана. Взрыв грузовика в результате подброшенного под него динамита монтируется параллельно с действиями молодой пары внутри магазина. Солдат показан перед взрывом как человек, пытающийся вынуть динамит, тогда как пара молодых людей уже повернулась спиной к ситуации.
Для непрофессионала было бы, конечно, невозможным разбить план, который он считал бы значимым. Однако, показывая трагическое событие полностью, единым планом, он ослабил бы его драматизм и ограничил удовольствие зрителя.
Действие, разделенное на два плана, более продолжительно по времени, и визуальное удовольствие зрителя от участия в сцене удваивается.
Вот пример, взятый из фильма Дэвида Лина «Мост над рекой Квай». Это - финальная сцена.
План 133. Вид снизу. Поезд входит в кадр справа, направляясь к мосту на заднем плане (2 секунды, 11 кадров).
План 134. Приближенный план Николсона (Алекс Гинесс) сверху. Он приближается к нам на несколько шагов. Он смертельно ранен. Он поднимает голову к небу и падает за кадр (3 секунды, 6 кадров).
План 135. Средний план. Тело Николсона появляется в кадре слева и падает на рычаг детонатора, поворачивая его (26 кадров).
План 136. Общий план. На переднем плане тела погибших: Шеарса, Сэто, Джойса и Николсона. За ними - мост. Виден поезд, движущийся в верхней части моста. Часть моста взрывается внезапно и рушится его центральная часть. Поезд продолжает двигаться, достигая постепенно обрушившейся части моста (4 секунды, 4 кадра).
План 137. Средний план Вердена и группы молодых таиландок. Некоторые уже стоят. Все смотрят вправо (2 секунды, 9 кадров).
План 138. Общий план моста (вид с берега) с того места, где прежде были Уэй и Шеарс. Локомотив и несколько вагонов опускаются в реку (5 секунд, 11 кадров).
План 139. Средний план Вердена и девушек. Как в плане 137. Панорамирование вверх Вердена, который встает, опираясь на костыль. Они смотрят вправо вниз (1 секунда, 11 кадров).
План 140. Общий план. Под углом зрения предыдущей группы. Еще несколько вагонов падает в воду (3 секунды, 7 кадров).
План 141. С низкой точки, как в плане 138. Два последних вагона поезда падают в реку. Еще одна часть моста взрывается, мост полностью разрушен (3 секунды, 10 кадров).
План 142. Средний план Николсона, растянувшегося у детонатора. Тот же вид, что и в плане 135 (4 секунды, 7 кадров).
План 143. Под тем же углом зрения, что и в плане 136. Последние куски моста рушатся и падают в реку (7 секунд, 20 кадров).
План 144. Средний план Клинтона (Джеймс Дональд). Он смотрит за кадр влево. Он идет туда и камера панорамирует его, когда он спускается с холма. Он останавливается и говорит : "Черт возьми!" (4 секунды, 7 кадров).
План 145. С высокой точки. Полным кадром четыре трупа на песке у воды: Николсон, Сэто, Джойс, Шеарс (3 секунды, 1 кадр).
План 146. Средний план Вердена. Он стоит лицом к камере. Он смотрит за кадр вправо, затем поворачивается к молодым тайландкам и говорит : "Я должен был это сделать. Я должен был. Они были бы живы теперь". Он разворачивается к нам и смотрит опять за кадр (16 секунд, 18 кадров).
План 147. Под тем же углом зрения, что в плане 140. Второй взрыв виден сверху из положения Вердена (3 секунды, 14 кадров).
Заметим, что взрыв моста был снят из трех позиций, под тремя углами зрения. Каждый из этих планов использовался два раза во всем эпизоде, чтобы показать катастрофу от начала до конца. Само разрушение моста занимает на экране всего 28 секунд (длина шести использованных фрагментов), затем эпизод от плана 136 до плана 147 длится 60 секунд и 6 кадров фильма. Событие было растянуто, продлено на экране за счет использования планов, показывающих реакцию Вердена и молодых тайландок а также реакцию Клинтона, который был на противоположном берегу реки. Показывая событие таким образом, получаем более обогащенную версию на экране.
БОЛЬШАЯ СКОРОСТЬ И МЕДЛЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЭПИЗОДАХ С АКТИВНЫМ ДЕЙСТВИЕМ
В эпоху немого кино было сделано открытие, что некоторое замедление съемки усиливает драматический эффект в эпизодах с преследованием или другим активным действием. Это открытие работает и в наши дни. Нормальная скорость съемки - 24 кадра в секунду, а для сюжета в движении - 16 кадров в секунду.
Сцены с использованием моторных лодок, машин, скачек на лошадях или бегущих людей будут более драматичны на экране, если применить этот прием (замедленной съемки) во время действия. Нужно только не переборщить с этим, иначе это вызовет комический эффект.
Если вы хотите вызвать смех, тогда работайте со скоростью близкой к 8 кадров/сек.
Медленное движение используется для придания величественности движению. При замедленном движении прыгун в воду с высоты или предмет, который падает, будут выглядеть более величественно, что нормальная скорость не позволила бы выразить. Сцены смертей тоже могут сниматься в замедленном темпе. Акира Куросава использовал первым этот прием в фильме "Семь самураев".
Можно отметить и особо интересные и захватывающие эффекты, которых достигли некоторые режиссеры, как например Сэм Пекинпа, который вводил сцены смерти, снятые в замедленном темпе, в очень живые и стремительные эпизоды.
СОХРАНЕНИЕ ФОКУСА
Камера перемещается, делает горизонтальные или вертикальные вращательные движения, актеры направляются или отдаляются от камеры; актеры идут к разным местам, отходят к различным центрам интереса - для всех этих операций камера должна менять положение. Здесь очень важно сохранить объект съемки в фокусе, чтобы изображение его на экране было четким. Этого можно достичь двумя способами: автоматически или вручную. Если вручную, то оператор должен крутить фокусировочное кольцо. Но само это кольцо может контролироваться либо механической системой, либо дистанционным управлением.
Четыре основные ситуации требуют контроля за фокусировкой:
1. Камера перемещается и снимает сюжеты неподвижные или в движении. Камера может делать движения вперед или назад по отношению к сюжету, либо в сторону, кадрируя сюжет в движении постоянно на одной и той же дистанции.
2. Камера остается неподвижной, тогда как сюжет направляется к ней или отдаляется от нее во время одного плана.
3. Камера остается неподвижной, но делает вертикальное панорамирование или вертикальный трэвеллинг (либо то и другое одновременно) перехода от одного сюжета к другому, находящемуся на расстоянии. Видимые реперы размещаются на земле с целью помочь оператору отрегулировать объектив на правильном расстоянии, согласно определенным заранее позициям. Эти отметки рисуются мелом на земле или на землю кладутся отмечающие ленты. Когда очень трудно сохранить одного или нескольких актеров на постоянном расстоянии, то к тележке, на которой размещена камера, приделываются деревянные штыри в форме буквы Т, сохраняющие актера на постоянном расстоянии. Это особенно нужно актерам для того, чтобы они соблюдали необходимое расстояние от камеры, оставаясь в фокусе.
Иногда, в некоторых планах нужно, чтобы фокус был только на заднем плане, а потом только на переднем. Используя этот метод можно достичь множества различных драматических эффектов.