Арка Константина

Арка Константина

Во-первых, историки архитектуры и археологи до сих пор не пришли к единому мнению, когда она построена. На первый взгляд это странный вопрос: на фризе с северной и южной стороны написано: votis x и sic x, что означает примерно «В честь десятилетней годовщины». Десятилетнюю годовщину своего восшествия на престол Константин отмечал в 315 году — в 306 году, после смерти его отца Констанция в городе Эбораке (нынешний Йорк), британские легионы провозгласили его императором. (Да-да, с 306-го по 315-й прошло девять лет, а не десять, но римляне считали годовщиной начало, а не конец соответствующего года, так что все сходится.)

И тем не менее каждый раз, когда вокруг Арки Константина вырастают леса и начинается очередной этап ее изучения, споры вспыхивают с новой силой. В конце концов, разве не мог Константин использовать для своих нужд уже существующую арку, так же как он превратил в себя нескольких прежних римских императоров (об этом чуть позже)? Ситуация усугубляется тем, что об Арке Константина в античных письменных источниках нет ни слова. В разные времена специалисты выдвигали разные теории: например, что арка возведена во времена Марка Аврелия или даже Домициана. И хотя большинство историков считают ее все-таки постройкой времен самого Константина, полной ясности нет.

Датировка

Дело в том, что датировать изделие из камня или металла физическими способами практически невозможно, а искусствоведческие и стилистические способы не дают стопроцентно проверяемого результата. Если объект сделан из органического материала — например, из слоновой кости, — то его можно подвергнуть радиоуглеродному анализу. Но такой анализ сможет показать только, когда умер тот слон, а не когда его бивни использовали для резьбы. Да и точность этого метода не всегда достаточна, чтобы датировать изделие конкретной династией или веком. Дендрохронология — изучение древесных колец — может сказать, когда спилено дерево, но хорошо сохранившиеся бревна тоже ведь могут использоваться снова и снова. В случае с камнем или металлом дела обстоят еще хуже. Вот, например, в Ашмолеанском музее Оксфордского университета есть знаменитая золотая печатка, известная как «Кольцо Нестора». Его приобрел выдающийся археолог Артур Эванс, долгие годы работавший куратором музея. Одни ученые считают, что это подлинное крито-минойское изделие II–III тысячелетия до нашей эры. Другие — что это поздняя хитроумная подделка. Точные науки могут лишь сказать, что золото, из которого сделано кольцо, обработано доиндустриальным методом. Но «доиндустриальное» золото можно найти и в изделии XIX века (нашей эры)! Не так давно искусствоведов всего мира шокировало известие о том, что итальянские исследователи тщательно изучили знаменитую статую капитолийской волчицы и пришли к выводу, что это не этрусская скульптура vi — v веков до н. э., как считалось испокон веков, а средневековое произведение примерно XIII века. Этот вывод был сделан на основании техники литья и сложного материаловедческого анализа. Эти споры вряд ли можно решить со стопроцентной достоверностью, так что пока Кольцо Нестора, капитолийская волчица и Арка Константина сохраняют покров тайны.

Даже нетренированный взгляд легко различит, как непохожи друг на друга по исполнению и стилю рельефы и скульптуры на этой арке — от напряженно-реалистичных варваров верхнего яруса до схематично-плоских рельефов над боковыми пролетами. Действительно, Арка Константина — это собрание разновременных и разностилевых фрагментов, которые сведены в единый замысел, порой насильственно. Помните слово spolia, означающее военную добычу, трофей? В XVI веке его стали употреблять для фрагментов зданий или архитектурного декора, которые используются в новом контексте. Рим переполнен примерами такого рода, но Арка Константина уникальна даже по римским понятиям. Недаром местные жители давно прозвали ее cornacchia d’Esopo («Эзопова сорока»).

Из-за этой особенности Арка Константина не пользовалась особой любовью ценителей высокого искусства. Начало такому пренебрежительному отношению положил Рафаэль. В отчете о памятниках искусства классической древности, который он составил для папы Льва X около 1519 года, художник писал следующее:

Хотя литература, скульптура, живопись и почти все прочие искусства давно уже клонились к упадку и постоянно ухудшались вплоть до времени последних императоров, архитектуру по-прежнему изучали и занимались ею согласно верным правилам, а здания возводились в том же стиле, что и раньше… Тому есть много примеров, и среди прочего — Арка Константина, которая с архитектурной точки зрения грамотно спроектирована и построена. Но скульптуры на ней весьма слабы и лишены всяких признаков искусства и хорошего исполнения. При этом все, что похищено с памятников Траяна и Антонина Пия, прекрасно и выполнено в идеальном стиле.

Из чего же состоит эта сборная арка? Давайте пойдем по порядку. На верхнем ярусе арки с обеих широких сторон — северной и южной — стоит по четыре варварских пленника. То, что это варвары, хорошо видно по их сокрушенным позам, странным головным уборам и особенно по штанам. Варвары (из светлого итальянского мрамора, частично отреставрированные) взяты с какого-то памятника времен императора Траяна — возможно, с его форума, так что, скорее всего, это даки.

Традиционная трактовка трофеев на Арке Константина не без основания вызывает сомнения у многих специалистов. Неужели так просто было взять и выломать куски — далеко не худшие! — из спокойно стоящего здания, к тому же посвященного одному из самых популярных императоров всех времен? Как такой грабеж сочетается с восторгом, который Форум Траяна вызвал спустя сорок лет у императора Констанция II (эту историю мы пересказывали в главе об императорских форумах)? Может быть, у императоров были какие-то склады, где хранились не пошедшие в дело скульптуры и прочие образцы декоративного искусства? Или, может быть, их брали из храмовых музеев — ведь известно, что в некоторых храмах хранилось множество статуй?

Два верхних рельефа на боковых сторонах арки и еще два на внутренних сторонах центрального прохода тоже относятся ко временам и кампаниям Траяна. Эти четыре фрагмента одинаковы по размеру; когда-то они были частью монументальной рельефной ленты, известной под названием «Большой Траянов фриз». Предполагается, что этот фриз украшал Ульпиеву базилику. Основной мотив этих рельефов — гибель и унижение врагов под копытами римской конницы. На каждом из четырех мы видим как минимум одного варвара, который либо уже раздавлен кавалерийским натиском, либо униженно склоняется перед победителями. Как эти картинки сочетались с идеологической программой Константина, мы увидим чуть позже.

Ярусом ниже расположены восемь круглых медальонов — по четыре с каждой стороны. Когда искусствоведы разглядели на них лица Антиноя (юного фаворита императора Адриана) и Антонина Пия (преемника Адриана), они пришли к выводу, что медальоны взяты с какого-то неизвестного памятника адриановских времен (Рафаэль приписал их эпохе Антонина Пия). Самого Адриана на этих рельефах не видно, потому что его лицо было преобразовано в лицо Константина.

Медальоны идут один за другим в четкой последовательности: охота, жертвоприношение, охота, жертвоприношение. На южной стороне (если вы смотрите на нее, то Колизей у вас впереди, чуть справа) император сначала выезжает на охоту; один персонаж (без головы) держит лошадь под уздцы, другой, подозрительно легко одетый, ведет на поводке собаку. Следующая сцена — жертвоприношение лесному богу Сильвану (Пану); если присмотреться, в ветвях дерева можно различить его непременный атрибут, свирель. Дальше — плохо сохранившийся медальон с охотой на медведя (судя по изображению, медведи в древние времена были мелковаты). Дальше — жертвоприношение Диане, богине-охотнице.

На северной стороне (Колизей у вас за спиной слева) первой идет очень динамичная сцена охоты на кабана (кабан, наоборот, гигантский). За ней — медальон с самой спокойной и гармоничной композицией, жертвоприношение Аполлону. Потом — сцена охоты на льва. Точнее, охота закончилась, крайне измученный лев распростерт под ногами охотников. Это — единственный из медальонов, где переделке подверглась не только голова императора: как нетрудно увидеть, на всех остальных персонажи стоят на ровной и ничем не украшенной черте, а здесь — прямо на льве. Лев приделан в константиновские времена. Но лица из адриановского окружения отлично видны: в центре на заднем плане — Антонин Пий, справа, с лошадью, — Антиной. Наконец, на крайнем правом изображении вся компания приносит жертву Геркулесу. Обратите внимание, что последние два медальона вставлены в обрамление из порфира. Когда-то так был украшен весь ярус.

Существует гипотеза, что адриановские медальоны — не spolia с какого-то другого монумента, а всегда были на этой арке, и что ее, по крайней мере до яруса с медальонами, и построили при Адриане.

На верхнем ярусе располагаются восемь рельефов (по два двойных рельефа с южной и северной стороны) с изображением германских кампаний Марка Аврелия. Вероятно, они взяты с двух несохранившихся триумфальных арок, которые любитель гладиаторских развлечений Коммод воздвиг в честь отца. На южной стороне к императору сначала подводят неприятельского вождя, потом, не церемонясь, — остальных пленников; в следующем кадре император обращается к армии с речью, призванной поднять боевой дух (эта процедура называется adlocutio), а затем в военной же обстановке совершается торжественная процессия для принесения в жертву довольно мелких свиньи, овцы и быка (эта процедура называется suovetaurilia, от слов sus «свинья», ovis «овца» и taurus «телец»).

Порфир — горная порода, по составу близкая к граниту. В необработанном виде он невзрачен, но при шлифовке приобретает благородный темно-красный оттенок. В древнеримские времена единственное известное месторождение порфира находилось в Египте, откуда и пошла мода на этот материал. Из порфира сделаны саркофаги матери императора Константина Елены и его дочери Констанции, которые хранятся в Ватиканских музеях. Из порфира же (правда, не египетского, а карельского) вытесан и гроб Наполеона в парижском Доме Инвалидов.

На северной стороне император сначала торжественно прибывает в город, потом, наоборот, торжественно отправляется воевать. На последних двух рельефах изображена процедура раздачи денег народу и — еще раз — сдача неприятельского вождя (только теперь император сидит на постаменте, и его превосходство еще очевиднее). Как и в случае с адриановскими рельефами, император везде усилиями резца превращен в Константина.

Ну и наконец — длинный, идущий вдоль всей арки рельеф константиновских времен. Он начинается на западной стороне (Колизей перед вами, слева): войско выступает в поход. Продолжение — на южной стороне (Колизей перед вами, справа): осада города, скорее всего — Вероны. Правее — переломное событие в жизни Константина, битва у Мульвиева моста: враги не выдерживают натиска победоносной армии и тонут в реке; трубачи побежденных трубят сигнал к отступлению. На восточном ребре арки (Колизей за спиной, справа) армия Константина с триумфом вступает в Рим. На северной стороне (Колизей за спиной, слева) мы видим императора за мирными заботами: он обращается к народу с ростральных трибун, а потом — раздает деньги (на этих двух рельефах голова императора отколота). На боковых сторонах арки над рельефным фризом есть еще два медальона того же времени, изображающих солнце и луну, а в антрвольтах (это такие «треугольники», катеты которых образованы вертикальными и горизонтальными элементами арки, а гипотенуза — дугой арочного свода) — еще разные аллегорические фигуры.

Рассматривая константиновский фриз, трудно не согласиться с Рафаэлем. После портретного реализма и изысканной композиции ранних рельефов комикс про победы и деяния Константина кажется примитивным: резьба плоская, пропорции не соблюдены, индивидуальных черт не видно, лошади размером с небольшую собаку, все сцены растянуты по плоскости без намека на глубину и перспективу. Но можно посмотреть на это иначе: да, в этих рельефах нет античной пластики, но есть сосредоточенность, есть идейный заряд, есть предвкушение новой эпохи. Арка Константина — это монумент, на котором античность перетекает в средневековье.

Суоветаурилия была одним из самых торжественных и древних обрядов римской религии. Животных приносили в жертву богу Марсу для очищения; сам процесс очищения назывался lustratio (отсюда «люстрация» — этим термином в ряде стран Восточной Европы называлась постсоветская практика недопущения бывших коммунистических функционеров и агентов спецслужб на государственные посты). Такое жертвоприношение совершалось раз в пять лет, и этот период, в свою очередь, назывался lustrum. Сходные обычаи существовали у многих индоевропейских народов — от Португалии до Индии. Это значит, что обряд очень, очень древний.

Чтобы понять, почему эпоха Константина стала водоразделом истории, давайте прочитаем надпись над основным пролетом арки (она одинаковая с обеих сторон):

СЕНАТ И РИМСКИЙ НАРОД ПОСВЯТИЛ ЭТУ АРКУ ИМПЕРАТОРУ ЦЕЗАРЮ ФЛАВИЮ КОНСТАНТИНУ ВЕЛИКОМУ БЛАГОЧЕСТИВОМУ СЧАСТЛИВОМУ АВГУСТУ, ИБО БОЖЕСТВЕННЫМ ВДОХНОВЕНИЕМ И ВЕЛИЧИЕМ ДУХА СО СВОИМ ВОЙСКОМ ОН СИЛОЙ СПРАВЕДЛИВОГО ОРУЖИЯ ОТОМСТИЛ ЗА РЕСПУБЛИКУ В СРАЖЕНИИ ПРОТИВ ТИРАНА И ЕГО ПРИСПЕШНИКОВ.

Вытесанное в камне не бывает случайным. Здесь Константин средствами монументальной пропаганды сообщает как минимум три очень важные вещи. Во-первых, своего бывшего соправителя и соперника в междоусобной борьбе Максенция он называет тираном, а старинные рельефы на арке дают понять, что с непокорными разговор короткий: они ничем не лучше варваров. Во-вторых, Константин называет себя мстителем за республику, стилизуясь едва ли не под Августа. Наконец — и это самое интересное — он высказывается о сверхъестественных причинах своей победы с небывалым дипломатизмом и осторожностью.

Был ли Константин христианином, принял ли он крещение на смертном одре, по правильному ли обряду — это вопросы уже много столетий обсуждают как церковные, так и светские историки. Ясно одно: в начале IV века любому прозорливому политику было ясно, что новая религия — это всерьез и надолго, и делать вид, что ее нет, — невозможно. В отличие от традиционного римского язычества, христианство не отличалось терпимостью к другим религиям. В то же время тысячелетнюю языческую традицию нельзя было просто взять и забыть — римляне с их страстью к старине этого не позволили бы. Поэтому на Арке Константина вместо привычного dIIs faventibus («при благосклонности богов») или чего-нибудь в этом роде туманно сказано instinctu dIVinitatis («божественным вдохновением»). Но при этом Константин (переделанный из прежних императоров) занимается на рельефах языческими жертвоприношениями и прочими привычными для римского правителя делами. Мы пока что не видим на арке ни епископов, ни христианской символики. Впрочем, это всего лишь вопрос времени. Аркой Константина архитектурная история Древнего Рима заканчивается. После нее все уже будет по-другому.

Арка Константина. Рисунок XIX века.

В так называемом Константиновом зале Ватиканского дворца есть большая фреска, которую по эскизам Рафаэля выполнили его ученики и соратники. Она называется «Видение креста» и изображает весьма драматичную демонстрацию огненного креста многочисленному войску (чтобы никто ничего не перепутал, от видения исходит также большой луч с греческим пояснением). Но если Константин и вправду использовал христианский символ, это был не крест, а греческая монограмма из первых двух букв имени Христа — Хи-Ро.

Накануне битвы у Мульвиева моста, которая состоялась 28 октября 312 года, Константин увидел сначала видение, а потом поясняющий сон с указанием использовать определенный символ. Поскольку рассказ об этом оставил историк Евсевий Кесарийский, писавший по-гречески, инструкция дошла до нас тоже в греческом варианте: эн тутой ника. На латынь ее обычно переводили как in hoc signo vinces, а по-русски ее можно передать как «этим победишь» или в более известной церковнославянской форме — «сим победиши».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.