Символизм и идеализм

Символизм и идеализм

Все эти черты сочетаются со склонностью к мистицизму. Без сомнения, в описываемые времена были примеры открытого обращения в веру, принятия католичества: Верлен, Франсис Жамм; назовем также Клоделя, который в определенных отношениях — например, с точки зрения просодии кажется наследником символизма. Но если взглянуть на вопрос шире, у некоторых поэтов-символистов нам откроется смутное мистическое чувство, особенно в отношении Девы Марии, к примеру, у бельгийцев, пишущих как по-французски, так и по-фламандски, и у немецких поэтов, таких, как Райнер Мария Рильке. Наконец, для всего этого пласта европейской лирики основной способ подчеркнуть свою самобытность заключался в стремлении вернуться к первоистокам, к наивному слову, рисунку и скульптуре, народному искусству, лубку, деревенскому и городскому романсу, к «Volkslied» (народной песне — нем.), к устному творчеству. Вот зачем устремляется Гоген в Бретань и в Океанию. Отсюда же и возникновение верлибра, в чем велика заслуга Жюля Лафорга, сумевшего заключить сложнейшие метафизические идеи в восхитительно-абсурдную форму куплетов в стиле кабаре «Ша нуар». Неудивительно, что он стал одним из первооткрывателей Уолта Уитмена для Старого Света, и его влияние не могло не сказаться в дальнейшем на английской и американской поэтических школах. Кстати, в этом обзорном эссе не должны быть забыты и Соединенные Штаты Америки. Они сыграли заметную роль в зарождении символизма благодаря Эдгару По, чьи произведения переводят на французский язык сначала Бодлер, затем Малларме. Упомянем, наконец, и о другой — испаноязычной — Америке.

Безусловно, символизм оставил след в испанской поэзии, затронув, по крайней мере, некоторые стороны творчества Хуана Рамона Хименеса и Валье Инклана. Но в Латинской Америке он достиг небывалого расцвета благодаря никарагуанцу Рубену Дарио: живя в Париже во времена Верлена и «Меркюр де Франс», он испытал влияние символизма и перенес его дух на почву испанского языка — языка, призванного зазвучать под тропиками дивной, полной ностальгии музыкой, проявить прежде не раскрытые выразительные возможности. Выдающийся талант, Рубен Дарио представляет целое поколение оригинальных испано-американских поэтов. С другой стороны, эта испаноязычная гармония, напоенная тропическими ароматами, как некогда барокко, обогатила своей магией поэзию самого иберийского полуострова. Имперским языкам — испанскому, португальскому и английскому — посчастливилось распространить влияние за пределы метрополий, в заокеанские земли, природа и коренное население которых удивляют новизной: здесь нередки сюрпризы — встречи с иными цивилизациями, завершенными по структуре и в высшей степени самобытными. Подобные встречи таят невероятные возможности обогащения и обновления для языка метрополии. Именно так обстоит дело с латиноамериканским символизмом. Он сложился как поистине оригинальное явление, со своими лидерами, чья социальная и интеллектуальная среда, чьи устремления, чувства, тревоги, страсти во всем своеобразны по сравнению с культурной традицией завоевателей, и открыл неожиданные и захватывающие перспективы развития этой традиции. Сравнительное литературоведение не в силах должным образом оценить масштаб такой грандиозной фигуры, как Рубен Дарио — обладатель исключительного поэтического дара, певец неисчерпаемого вдохновения и неотразимого обаяния, он не только великий испанский поэт, наследник Гонгоры и Лопе де Веги, но и один из крупнейших новаторов, первооткрывателей мира, совершенно нового по ощущениям и характеру лиризма.

Конфликтность символизма и его критицизм в целом позволяют понять, почему современники ставили ему в упрек главным образом изолированность и герметизм. Со временем такого рода критика умолкает. Изолированность и герметизм неизбежно сопутствуют обновлению художественного языка, когда «неведомый трепет» сменяет прежнюю манеру чувствовать, писать, изображать. Осуждали в свое время импрессионистов, не лучше принимали и тех, кто пришел вслед за ними, а Дебюсси был освистан. Малларме находили «темным», каков он и есть на самом деле. Однако, глубже вчитываясь в его произведения, открываешь свойственную им простоту. Все же трудности остаются, а эта простота, быть может, одна из них, причем величайшая. Темен и Рембо, но по-другому: его темнота связана с осознанным стремлением ожесточенно-резко, в полных неистовой страсти образах передать эпизоды уникального личного опыта. Отсюда — поразительная красота, ключом от которой, по утверждению поэта, владеет он один.

Роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», опубликованный в 1884 г., можно считать, со всей определенностью нацелен на конфликт. Гюисманс порывает со своими друзьями из Медана и предлагает нечто неслыханное, возводя в систему вкусы, чувственные удовольствия и устремления дез Эссента. Он превозносит фантазии Малларме, Гюстава Моро, Редона. Немногим позже Гюисманс переживает обращение в католичество: это одно из тех обращений, которые, как мы упомянули, при всей их неопровержимо горячей искренности еще и заключают в себе возможность предать анафеме прозу современного общества. Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. Конечно, литературному натурализму Золя, как и пластическому реализму Курбе, присущ революционный дух. Кроме того, политические взгляды писателя и художника, дружба Курбе с Прудоном и его роль в Коммуне, сильное и благородное выступление Золя в защиту Дрейфуса навлекли на обоих ненависть современного благонамеренного общества. Но причины противостояния глубже. Не исчерпываясь историческими обстоятельствами, они имеют отношение к самому духу искусства, сторонниками которого в теории и на практике были Курбе и Золя. Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу.

Г. МОРО. Видение. 1875

Гоген культивировал символ и синтез в противоположность импрессионистам, считая ограниченным их творчество, где, по его мнению, «мысль не ночевала». В самом деле, жизненную основу и энергию импрессионизма определяет прежде всего ощущение, что сближает его с натурализмом и реализмом. Одилон Редон ничего не описывает, не изображает, разве что, под конец своей жизни, скромные цветы — тайну из тайн. Он передает грезы, в том числе самые жуткие кошмары. Его дневник озаглавлен «Себе самому», на удивление людям, полагающим, будто для художника существует только внешний мир; но этот художник — из тех, кто сроднился с грезой. Его предшественник Гюстав Моро — не совсем еще символист, в значительной степени иллюстратор — представил перед взором Саломеи отрубленную голову Иоанна Крестителя такой, какой ее рисовала себе прихоть развращенной царевны. А Малларме в «Песне Святого Иоанна» уходит от изобразительности и говорит, отождествляясь с обезглавленным:

Ощущаю каждым моим нервом

Мрак смертный.

Трудно заострить эту идею еще больше.

Вношу поправку в это категоричное утверждение ради Лафорга, наследника немецкой метафизики. В тот беспощадно краткий отрезок жизни, что отведен был его раннему гению, он вместил шопенгауэровское видение вселенной, с ее играми, иллюзиями, смехотворной повседневностью и тщетой, где существуют только две отдушины: подлинность любовной ласки и музыка. Полные сарказма избитые мотивчики кабаре, музыка улицы, музыка верлибра. А верлибр способен выразить все, вплоть до тончайших нюансов двойного смысла.

Революционность верлибра не менее значительна, чем изобретение рифмы во времена «мистической латыни», близкой Гурмону, и появление просодии, характерной для современных наших языков. Мелодическая линия стиха разбивается на отдельные звенья, и каждое из них — насыщенная, мощная монада, сгусток собственной внутренней жизни. Поэтическая мысль развивается совсем не так, как это было веками, — она движется толчками, внезапными импульсами, синкопами, и ее содержание уходит от общего русла, заданного вдохновением. В этом видели попытку к бегству, желание раствориться, расслабиться, уступить мимолетному искушению облегчить себе жизнь, пустить все на самотек. Глубокое заблуждение: здесь присутствует не что иное, как ирония. А значит, наоборот, неусыпная бдительность ума, неослабевающая концентрация внимания. Новая свобода предполагает новые мастерство и дисциплину, нового типа правила — тайные и индивидуальные, те, что поэт задает сам в зависимости от обстоятельств, а в другом случае может забыть, предписав себе иные обязательства. Эти тонкости техники, свободной от прежних условностей, соответствуют прежде невыразимым эмоциональным нюансам. Так верлибр стал языком душевных состояний, которые можно уподобить пейзажу — картинам сумерек, неуловимой весенней или осенней поры. Верлибр не категоричен и не красноречив, он не дает разрешения, но следует за всеми перипетиями речи — будь то шепот, исповедь или бред. Короче, он воспроизводит весьма своеобразную прозу, а именно прозу, в которой нет ни анализа, ни рассуждений. Быть может, она о чем-то рассказывает. А главное, она напоминает пение. В картинах парижского американца Джеймса Эббота Макнила Уистлера (символистский Париж весьма космополитичен) замечательно передана глубинная устремленность такого мироощущения. В их названиях чутко уловленные смутно-изменчивые состояния атмосферы запечатлены в музыкальных терминах. Уистлер не мог не стать постоянным гостем «вторников» Малларме и одним из ближайших его друзей.

Мы неминуемо возвращаемся к знаменитому рецепту Верлена: «музыка прежде всего». Музыкой дышит вся поэзия символизма. Она оградила себя стеной, ушла в затвор ради углубления во внутренний мир. Известно замечание Эугенио д’Орса о том, что каждое время отдает предпочтение определенному виду искусства. Некая эпоха возводит в ранг ведущего пространственное искусство, живопись, и эта преобладающая тенденция придает особый колорит всей эпохе. Другая вручает пальму первенства музыке: таков символизм. Вся поэтика символизма, весь его настрой, его климат связаны с темпоральностью. Конечно, живопись импрессионизма ориентирована на изменение и движение, ведь в ней и родилась удивительная идея — ввести в живописный метод фактор времени, вопреки пространственному характеру этого искусства. Оттого в произведениях импрессионистов присутствует чарующее ощущение мимолетности с оттенком грусти. Но грусть составляет здесь вторичный эффект, и волнует и чарует она нас именно потому, что в ней заключено противоречие. Грусть не присуща импрессионизму неотъемлемо, как присуща она поэтике символизма. Картины импрессионистов в основном пленэрные, и потому мысль — сама по себе, очевидно, печальная — о том, что все в природе преходяще, тонет в море радости — светлой, космической. А что касается урбанистического пейзажа, сцен городской жизни в сиянии огней газовой феерии, то по некотором размышлении зритель, наверное, обнаружит в них привкус горечи. Однако с первого взгляда он увидит только то, что там изображено: праздник. Позже наступит время для вопроса, что же остается после этих балов и зрелищ, столь мимолетных. Но суть не в этом, и не стоит приписывать картинам импрессионистов больше чувства, чем они сами стремились вложить в свои произведения. Самое важное для них — власть зрения, царство глаза, ощущение, пространственность. Можно утверждать это без всяких оговорок, прямо и недвусмысленно. Символисты же целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находит точек соприкосновения с тем, что совершается в пространстве, и, не удовлетворяясь внешним, выливается в прерывистую речь, которая, кажется, готова обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым, даже беззвучным вздохом. Итак, господствующим искусством эпохи, наиболее точно соответствующим ее предпочтениям и устремлениям, станет музыка.

О. РЕДОН. Улыбающийся паук. 1881

К. МОЗЕР. Танцовщица Лои Фуллер