Верлибр

Верлибр

Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в «Озарения», — «Марине» и «Движении». Эти вещи, напечатанные в «Вог» в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, «перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить».

Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов «Кочующие дворцы», то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра — «эластичной формулы», которая, как скажет он позднее, «освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее». Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в «Ша нуар» еще до 1882 г.

По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более — об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел «Посвящения»). Вот, например, начало «Барабанного боя» (1865) — одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги «Листья травы»:

О песни, сперва, для начала

Легонько ударьте в тугой бубен, расскажите о том, как я рад

и горд за свой город,

Как он призвал всех к оружию, как подал пример, как

мгновенно поднялся на ноги.

(О великолепный! О Манхаттен мой несравненный!

О самый стойкий в час беды и опасности! О надежный, как сталь!)

(Пер. Б. Слуцкого)

Малларме одобрил эту «восхитительную свободу» и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в «Психее», в «Амфитрионе» или в «Баснях» Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: «Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере (это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы), а тому, который мы назовем «полиморфным»: он предполагает разложение традиционной метрики, если угодно, до бесконечности, лишь бы из этого извлекалось удовольствие. Иногда это фрагментарная эвфония, с изобретательной точностью подчиненная интуитивному чувству читателя, — таков Мореас; или же это вялый мечтательный жест, вздрагивающий от всплесков страсти, — таков Вьеле-Гриффен; но прежде всего таков Кан с очень ученой констатацией тонального значения слов. Есть и другие характерные имена, которые я не называю, — Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Мокель, и все они — доказательство моих слов: достаточно обратиться к тексту».

Не все настолько смелы. Иногда у Верхарна, большей частью у Анри де Ренье мы ближе к смешанному метру стиха, чем к верлибру, «стиху без рифмы и метра», который прославил поэта Кьевра в драме «Город» Клоделя.