Соблазн идеалистического театра

Соблазн идеалистического театра

В самом деле, символистский театр находится в поисках новой идеальности. В «Театральном наброске» Малларме утверждает, что эта драма будет воплощением «пьесы, занесенной в небесное folio, эпосом страстей Человеческих. По Шюре, она попытается «соединить человеческое с божественным, показать в земном человеке отблеск и оправдание того трансцендентного мира и того инобытия», в которое нужно верить. Разумеется, непосредственная реализация этой идеи неосуществима: удовлетворимся намеком на «темную сторону жизни», как это сделал Ибсен в «Привидениях» и в «Дикой утке», или же «сценическими эффектами, приобщающими зрительское воображение к воображению автора», как в «философской и диалогической поэме» «Аксель» Вилье де Лиль-Адана.

Герой Вилье, Аксель д’Ауэрсперг, решил, несмотря на усилия своего наставника, мастера Януса, выбрать реальность в противовес идеалу. Жажда золота и жизни захватила его душу. Но тот абсолютный идеализм, который постигнут им в «падшем мире» с помощью соответствий, в конечном счете торжествует. Преимущественно именно этим бегством в идеал, а не своими идеями (сами по себе они интересуют идеореализм Сен-Поля Ру) и призрачной атмосферой привлекает нас символический театр.

Можно найти множество искателей Абсолюта в театре этой эпохи. У Ибсена это, например, Бранд, порвавший с общественными условностями, чтобы стать исключительно искренним и правдивым, или Сольнес, возводящий башню, чтобы увенчать ею свой дом. Но восприятие этих поисков не может не быть двойственным: крушение героя (Сольнес) или насмешка над ним (Йун Габриель Боркман) наносят фатальный удар идеализму. Впрочем, если реализм отрицается, не практикуется, то продуктивен ли еще более резко ему противоположный абсолютный идеализм? И он по-своему органичен. Если герой становится бескровным, то пьеса сводится к философскому тезису, а спектакль — к чертежу, и тогда театр умирает.

Камиль Моклер утверждал, что символизм «не способен, по самим своим принципам, проявить себя в театре». Вот почему, конечно, он оказался в незавидном положении. Малларме относится к фигуре актера как нежелательной, Метерлинк полагает, что «в постановку мастерски сделанной вещи человеком привносится много случайного, что антиномично», так как «символ никогда не выносит активного человеческого присутствия». В то же время он делает заключение, что тот театр, который должен был быть ограничен пространством книги, обязан быть сыгран. Мечтают о тайнах, тогда как театр — публичен. Значит, нужно пойти на хитрость и, к примеру, представить себе предложенное Шюре распределение полномочий: народный театр «идет в народ, пробуждает в его спящей душе самые возвышенные порывы и самое глубокое поэтическое чувство»; городской театр (театр Ибсена, Толстого, Гауптмана) изучает современную реальность с помощью проницательного взгляда, точных наблюдений и искреннего сострадания; театр грезы, или театр Души, предназначен для элиты, он «вызывает воспоминание о высшем типе человека, которое отражено в зеркале истории, легенды и символа» («Аксель», драмы Пеладана и Габриеле Д’Аннунцио).

Опыт доказывает, что подобный театр осуществится, если только останется посюсторонним. С этой точки зрения творчество Метерлинка носит образцовый характер, так как его театр заставляет нас почувствовать «трагическую повседневность» и поэтому может довольствоваться малым: умолчаниями, ожиданием, намеками.