Попытка вагнеровской драмы

Попытка вагнеровской драмы

Вагнеровская драма притягивала всех символистов и побуждала их продолжать свои эксперименты в театре. Здесь задавали тон основатели «Ревю вагнерьен» Теодор де Визева (1863–1917) и Эдуар Дюжарден, причем последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой (…) паренье

Души над видимостью на крыльях символа.

Другой фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладан, воодушевившись «Парсифалем», сразу же задумал «создание трех орденов «Роза + Крест», «Храм» и «Грааль», — а также решил быть в поэтической драме последователем Вагнера». Его «вагнерии» «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют об искренности его намерений больше, чем о таланте.

В постановочном виде вагнеровская драма осуществила настоящий синтез искусств: поэзии, музыки, танца, декораций. Словом, если верить Камилю Моклеру (1872–1945), посетителю «вторников», «в творчестве, о котором мечтал Малларме (…), соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым». Этот честолюбивый замысел едва ли был реально воплотим, потому что требовал слишком больших расходов. Поэтому-то символисты попытались предложить противоположную эстетику — безыскусности. Кроме того, постановка спектакля должна, согласно Малларме, перейти к поэту, который, беря у музыки ее добро, создал бы из драмы храм слова. Так, Эдуар Шюре (1841–1929) заявит, что он предпочитает музыкальной драме разговорную драму, перемежающуюся музыкой. Клодель в конце концов отклоняет предложение Флорана Шмитта, который хотел положить на музыку «Золотую голову». И Метерлинк в конечном счете отрекся от превосходного «Пелеаса» Дебюсси.

Как и вагнеровская драма, символистский театр охотно обращается к мифу. Бодлер уже отдал должное Вагнеру, осознав «священный, божественный характер мифа» и обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины» (Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже). В свою очередь Шюре утверждает, что «идеалистический театр», «театр грезы (…) рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме выражается тоньше и утверждает, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен (…) и, подобно Искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что не означает, что он отвергает мифы. Как раз напротив, согласно его словам, «театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековечные, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика: пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало нас в этом». Это — нечто вроде абстрактного мифа, некий отсутствующий «Igitur». За неимением других мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые предназначались для заполнения пробела, возникшего между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (Йейтс выводит на сцену мифологических ирландских героев — Кухулина, Эмера и Конхобара). А такой драматург, как Выспяньский, легко переходит от одного жанрового образования к другому.

К. А. СОМОВ. Титульный лист книги: А. Блок. Театр. 1907