Несколько ключевых слов Перевод Н. Т. Пахсарьян

Несколько ключевых слов

Перевод Н. Т. Пахсарьян

Ряд понятий имел особый смысл в период между 1880 и 1900 гг. Цель этого небольшого словника — объяснить их. Мы, разумеется, ограничиваем себя разъяснением исторического смысла понятий и не принимаем во внимание их последующую эволюцию. Поэтому мы опираемся на интерпретацию символистского движения современниками, а не на суждения позднейших критиков.

Декаданс. Еще в XVIII в. во Франции возник писательский спор о декадансе и упадке вкуса. Его породила идея о преимуществе античных образцов перед новыми авторами. Сам Вольтер в своей книге об эпохе Людовика XIV принимает сторону классиков, древних, которые являются источником хорошего вкуса. Впрочем, в письме к Лагарпу 23 апреля 1770 г. он пишет: «Дорогое дитя, не надейтесь утвердить хороший вкус. Мы во всех смыслах живем во время самого ужасного упадка».

Утверждение, что Франция вступила в эпоху упадка, стало особо характерным вследствие революции 1789 г. Около 1850 г. возникает множество работ о декадансе и одновременно возникает мода на эпохи декаданса, в частности латинского. Параллельно появились псевдонаучные доказательства того, что современные нации физиологически вырождаются, что современники XIX в. были невротиками. Бодлер, Теофиль Готье, Золя, Гонкуры серьезно утверждают, что декаданс, эта неуравновешенность нервов и чувств, есть следствие эпохи. В «Что я ненавижу» (1866) Золя пишет: «Мой вкус, если хотите, испорчен; я люблю чересчур острые литературные рагу, произведения декаданса, для которых свойственна болезненная чувствительность, а не крепкое здоровье классических эпох. Я принадлежу своему времени». Два года спустя Теофиль Готье в своем предисловии к «Цветам зла» Бодлера характеризует декадентский стиль так: «Сочинитель «Цветов зла» любил то, что неточно называют декадентским стилем и что есть не что иное, как искусство, дошедшее до такой крайней степени зрелости, которой достигают на закате состарившиеся цивилизации: изобретательный, усложненный, ученый стиль, исполненный оттенков и поисков, раздвигающий границы языка, заимствующий из всех технических словарей, берущий краски со всех палитр, ноты со всех клавиатур, с тем чтобы выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры наиболее смутны и подвижны, — хрупкие свидетельства невроза, желаний стареющей испорченной страсти, галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в безумие».

После поражения 1870 г. ощущение упадка во Франции еще более усилилось. Поль Бурже, в частности, развивает эту идею в нескольких статьях. В «Ревю блё» 6 июня 1885 г. один из критиков констатирует: «Слово «декадент» звучит на страницах Поля Бурже как фанфары, так победно, что это возбудило мое любопытство. Я навел справки и в результате узнал, не без недоумения, что болезни пессимизма подвержены не только несколько эксцентриков. Она грызет и заражает значительную часть нашей молодежи».

Другими словами, в тот момент, когда в 1886 г. Анатоль Байу основывает журнал «Декадент», возникают разговоры о «декадентской школе», понятие декаданса уже широко распространилось. Несколько романов («Сумерки богов» Элемира Буржа, «Наоборот» Гюисманса, «Смертный грех» Жозефена Пеладана) сделали его популярным. То это слово всецело осуждается вследствие связанных с ним аномалий, что делает Макс Нордау в труде, переведенном на французский язык в 1894 г. под названием «Вырождение». То, напротив, пропагандируется и сочувственно воспевается: многочисленные романы (как французские — Поля Адана, Жана Лоррена, Рашильд, так и зарубежные — Оскара Уайлда, Д’Аннунцио) и живописные полотна афишируют все искусственное, психологически изощренное, противоестественное. Отсюда и частный интерес к теме андрогина. Однополая любовь не просто греза и элемент театра идей, но реальное и не скрывавшееся пристрастие эстетов.

Дендизм. Как и снобизм, распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие англомании. К этому имел отношение Бодлер, который определил дендизм как «бросающее всему вызов кастовое высокомерие». Сыграл важную роль в его распространении и Поль Бурже; с 1880 по 1883 г. он путешествовал по Англии и печатал статьи о своих английских впечатлениях во французских журналах. Дендизм проявился у декадентов в пристрастии к ярким одеждам (бархатные жилеты и красные перчатки Эдуара Дюжардена), во вкусе к редкому и искусственному, в любви к изящным безделушкам. Все это говорило об отвращении ко всему обыденному и естественному. Вот почему эстетика и мораль дендизма предполагают холодную сдержанность и аристократическое презрение. Дендизм исповедует культ искусства и искусственного.

В «Портрете Дориана Грея» Оскар Уайлд описывает денди как человека, презирающего действительность за ее заурядность и влюбленного в Красоту.

Дилетантизм. Дилетант был в моде в конце века: это тот, кто играет с идеями, но не делает своей ни одну из них. В статье, появившейся 15 марта 1882 г. в «Ревю нувель», Поль Бурже констатировал широкое распространение дилетантизма и определил его в следующих выражениях: «Это предрасположенность духа в гораздо большей степени, чем доктрина, что очень умно и соблазнительно: мало-помалу мы пробуем все формы жизни и делаем их своими, не отдаваясь полностью ни одной из них».

Идеализм. Именно «идеалистической» была названа реакция на позитивизм (Огюст Конт, Ипполит Тэн) и натурализм (Золя). Сознание рассматривалось идеалистами как сила, творящая мир. Влияние Шопенгауэра было в этом смысле определяющим. Два направления можно выделить в том, что получило одно имя — «идеализм»: либо это вера в мечту и воображение, и тогда речь идет о декадентстве; либо это создание поверх конкретной реальности мира абстрактных понятий, позволяющих понять сущность действительности, и тогда речь идет о символизме в том виде, в каком его понимает Малларме. Эдуар Дюжарден уточнил, что понимали под идеализмом символисты («Малларме устами одного из своих», 1936): «Внешний мир существует для Малларме только как символ мира идей; действительность предстает перед молодыми людьми (какими мы были в 1885–1886 гг.) только такой, какой ее воспринимает дух. Внешний мир — декорация, которая строится или перестраивается по усмотрению поэта».

Мистицизм. Два последних десятилетия века были отмечены у молодого поколения творческих натур возвратом к сверхприродному, к религиозному беспокойству, что было совершенно не свойственно для парнассцев и натуралистов. В конце века мистицизмом обычно называют, впрочем не вполне определенно, неприятие науки и позитивизма. Душа выходит на первый план, но не в строго религиозном смысле, а, скорее, чтобы обозначить некую глубокую тайну «Я», — что-то неустраняемое Непознаваемое. Тем не менее согласимся, что после 1890 г. этот мистицизм приводит к «поэтической реставрации католицизма» (Шарль Морис) и под его влиянием символисты и декаденты действительно обращаются к католической вере (Гюисманс, Клодель).

Натюризм. Литературное движение, являющееся реакцией против символизма, вдохновителями которого были Морис Ле Блон и Сен-Жорж де Буэлье. Программа этого движения обозначена в серии статей Мориса Ле Блона в «Документах натюризма» (ноябрь 1895 — сентябрь 1896). Со своей стороны Сен-Жорж де Буэлье опубликовал 10 января 1897 г. в «Фигаро» манифест. В целом «напористы» симпатизировали концепциям натуралистов и Золя (Морис Ле Блон, кстати, женился на Дениз Золя), но при этом отдавали предпочтение эмоциональному началу, а не наблюдению. В марте 1897 г. появился журнал «Ревю натюрист». Напористы в каком-то смысле проложили дорогу двум другим движениям: унанимизму и популизму.

Парнас. В 1866 г. издатель Альфред Лемер опубликовал в Париже сборник стихотворений, собравший самых разных поэтов. Он назывался «Современный Парнас». Катюль Мендес многое сделал для создания парнасского объединения. Его основополагающие принципы были заимствованы у Теофиля Готье: строгость форм, имперсональность, религия искусства для искусства. Но только в 1876 г., после третьего сборника «Современного Парнаса», окончательно оформилось парнасское литературное движение. Самые известные его представители — Леконт де Лиль и Жозе Мария де Эредиа. Они проповедовали невозмутимость, культ прошлого, формальное совершенство и отказ от всякой личной эмоции. Некоторые поэты-символисты начинали как парнассцы — например, Верлен (он — один из авторов первого сборника «Современного Парнаса», в котором были собраны современные поэты, вне зависимости от своей творческой ориентации; в нем же, заметим, принял участие и Малларме). В конечном счете символизм пришел к разрыву с парнасской эстетикой: вместо искусства описания он выдвинул на первый план вымысел; вместо имитации застывших форм освободил стих.

Пессимизм. Пессимизм — болезнь молодежи конца века, показатель распространения нигилизма, неверия во что бы то ни было, отрицания веры в саму возможность чего-либо истинного. Такое мировоззрение было следствием войны 1870 г. и поражения Коммуны. Философия Шопенгауэра была в большой моде. В предисловии к своим «Новым эссе», датированном 15 ноября 1885 г., Поль Бурже подчеркивает: «Духовный пессимизм современной молодежи признается сегодня теми же, кого этот дух отрицания и депрессии более всего отталкивает». Слово «депрессия» здесь уместно, поскольку пессимизм приводит к неврастении — болезни, от которой страдает дез Эссент в романе «Наоборот».

Символ. В книге под названием «Происхождение символизма» (1936) Гюстав Кан отмечает: «Более всего о символе говорил именно Малларме, который видел в этом слове эквивалент понятия «синтез» и считал, что символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии». О чем здесь идет речь? О том, что Малларме понимал поэзию как демиургическое действие, направленное не на внешний мир, а на сознание поэта.

Между тем даже в символистской среде слово «символ» в 1885–1900 гг. имело множество значений! В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Но, по мнению Малларме, их следует различать. Аллегория — это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное — он погружается в тайну идеи или в состояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин. Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. превосходно передал этот подход к символу: «В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас».

Синестезия. Речь идет о перекличке между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, в процессе становления нового символического видения реальности. Этот высший синтез достижим в поэзии, что составляет философию Бодлера, предложенную им в сонете «Соответствия», одна из строк которого гласит: «Запах, цвет и звук между собой согласны» (пер. В. Микушевича).

Символисты заняты синтезом искусств. За него ратует Рене Гиль. Его эксперименты продолжены в театре (Руанар). Это и тема в романе «Наоборот». Ее ставит не только Бодлер, но и Рембо (сонет «Гласные»). Если писатели-символисты охотно интересовались «цветом звука», то проблема синестезии в живописи эпохи так и осталась освоенной недостаточно: успехов здесь было гораздо меньше, чем неудач.

Снобизм. Тип «сноба» распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие моды на английское и обозначает того, кто сосредоточен на своем аристократизме и выражает претензию на знание последних новинок. Речь идет, таким образом, о складе ума и манере поведения. В 1884 г. Поль Бурже дал такое определение снобизма: «Это — болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении аристократического происхождения, состояния или славы».

Суггестия (Внушение). Для Малларме это основа символистской эстетики. В 1891 г. он объясняет: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного разгадывания, внушить его вот мечта». Два года спустя в книге «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис уточнил, что именно имели в виду поэты-символисты, когда вместо «называния» говорили о «внушении». «Внушение — это язык соответствий, это установление переклички между душой и природой. Речь идет не об отражении вещей, а о проникновении в них и актуализации их собственного голоса. Внушение никогда не безразлично и в сущности всегда ново, ибо выявляет в тех вещах, о которых говорит, тайну, загадку и глубину, — творит иллюзию, что каждый раз мы читаем впервые».

Эстет, эстетизм. Эстетизм «денди» и «снобов» изначально связан с модой на английское. Это — понятие, которое распространилось во Франции в 1885 г. и заменило понятие «декаданс». Эстетизм установил религию Красоты и просуществовал где-то до 1900 г. В своих «Этюдах и портретах» Поль Бурже писал: «Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, — такова была в простейшем изложении программа эстетов».

К 1892 г. парижским олицетворением эстетизма стал Оскар Уайлд. В «Ревю блё» Теодор де Визева подчеркивает, что по прибытии в Париж Оскар Уайлд сразу же был воспринят как принц эстетов. И добавляет, что французы «привыкли рассматривать Англию как последнее прибежище элегантности, интеллектуальной утонченности и той меланхолической чувственности, которой обязательно отмечены высшие натуры».

Подобный эстетизм требует материальной независимости и, следовательно, является уделом тех утонченных натур, что обладают определенным состоянием. Для него свойствен примат всего искусственного и показного. По мнению Оскара Уайлда, эстетизм имеет моральное и эстетическое измерение — жизнь должна стать произведением искусства. Итак, если снобизм ограничивает себя лишь поверхностью вещей, то эстетизм предполагает глубокое увлечение, искренность.