Вагнер и Дебюсси

Вагнер и Дебюсси

Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства». Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств — «богослужений», как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка — не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.

Л. БАКСТ. Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна " на музыку К. Дебюсси. 1912

Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера — как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) — направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, — а кстати, и весь символизм — она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пелеас и Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами — все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, — как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение — произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей — музыкальной — форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.

Миновало какое-то время — и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия, созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при их появлении на свет могли казаться скрежетом. «Недоразумения» между музыкой и нашим слухом — старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто — будь они психологи или социологи — интересуется историей развития вкусов.