ХОКУСАЙ (1760–1849)

ХОКУСАЙ (1760–1849)

I

В обоих полушариях одна и та же несправедливость преследует все независимые таланты прошлого. Вот художник, который победоносно поднял живопись своего отечества над персидскими и китайскими влияниями, и путем, я бы сказал, благоговейного изучения природы, омолодил ее, обновил, сделал действительно японской; вот всеобъемлющий художник, который в одинаково жизненных рисунках изобразил человека, женщину, птицу, рыбу, дерево, цветок и побег травы; вот художник, выполнивший тридцать тысяч рисунков и гравюр[786]; вот художник который был подлинным создателем школы Укиё-э[787], основатель народной школы живописи, то есть человек, который, не довольствуясь копированием академических работ школы Тоса, изображая в жеманно-условной манере летопись придворной жизни и официальную жизнь высоких сановников, с искусственной пышностью аристократического быта, широко раскрыл двери своего творчества и народу своего отечества, в стремлении к реальности, избегая требований аристократической живописи своего времени; вот, наконец, пламенный проповедник и слуга искусства, подписывающий свои творения — «безумец рисунка».

И вот этот художник, за исключением того культа, которым окружили его память ученики, рассматривался современниками как площадной забавник, низменный рисовальщик, чьи произведения недостойны взгляда серьезных ценителей Империи восходящего солнца, обладающих утонченным вкусом. И это презрение, в основательности которого еще вчера меня пытался убедить американский художник Лафарж вследствие тех разговоров, которые он некогда имел в Японии с идеалистическими художниками этой страны, продолжалось до последних дней, дней, когда мы — европейцы, французы в первую очередь[788], вскрыли для родины Хокусая большого мастера, которого она потеряла полвека тому назад.

То, что делает Хокусая одним из самых своеобразных мастеров на свете, — это же свойство помешало ему насладиться заслуженной им славой при жизни, и «Словарь знаменитых людей Японии» отмечает, что Хокусай не встретил в свое время того почтения, которым были окружены великие художники Японии, в силу того, что он посвятил свое творчество отражению народной жизни[789], но что будь он последователем школ Кано и Тоса, он несомненно возвысился бы над всеми Окио и Бунсё.

II

Хокусай[790] родился на восемнадцатый день первого месяца десятого года Хореки, т. е. 5 марта 1760 года.

Он родился в Иеддо, в квартале Хондзё, квартале, расположенном на другом берегу Сумида, примыкающем к деревне, квартале, излюбленном художником, одно время подписывавшим свои рисунки «крестьянин из Кацусика» (Кацусика был округ той провинции, где находится квартал Хондзё).

Согласно данным, приведенным в завещании его внучки Сираи-Тати, он был третьим сыном Кавамура Итироёмона, который под именем Бунсэй работал в области искусства, но род или, вернее, жанр его деятельности остался нам неизвестен. В возрасте около четырех лет Хокусай, первое имя которого было Токитаро, был усыновлен Накадзимой Иссэ — фабрикантом зеркал при княжеском дворе Токугавы, усыновление, которое позже заставляло многих ошибочно считать этого Никадзиму Иссэ его отцом.

Хокусай еще мальчиком поступил кем-то вроде коммивояжера по книжной торговле в большое книготорговое предприятие Иеддо, где, благодаря увлечению созерцанием книжных иллюстраций, настолько лениво и небрежно исполнял свои обязанности, что вскоре был выгнан и лишился места.

Это перелистывание иллюстрированных книг в книжном магазине, эта жизнь среди изображений, захвативших его в те месяцы, пробудила в юноше вкус и страсть к рисунку, и в 1773–74 гг. мы уже находим его работающим у одного гравера по дереву, а в 1775 — под новым именем Тэцудзо, гравирующим шесть последних листов к роману Санго. И вот — он гравер, гравер в возрасте восемнадцати лет.

Ill

В 1778 году Хокусай, называвший себя в ту пору Тэцудзо, бросает свое ремесло гравера, не соглашаясь более быть лишь исполнителем, переводчиком для таланта кого-то другого, одержимый желанием изобретать, творить, воплощать в лишь ему присущих формах образы, рождаемые его воображением, — короче, самому стать настоящим художником.

И вот восемнадцати лет он поступает в мастерскую Сюнро, где его молодой талант заслуживает ему имя, имя Кацукава Сюнро, которым мастер разрешает ему подписывать свои композиции, представляющие серию актеров, в формате и манере Сюнро, своего учителя, где у молодого рисовальщика, молодого Сюнро, лишь начинает появляться нечто, что позднее станет великим Хокусаем. И с настойчивостью в упорной работе он все рисует и выпускает в свет до 1786 года новые и новые композиции, подписываемые сигнатурой[791] Кацукава Сюнро или просто Сюнро.

Композиции Хокусая за эти годы, так же, как первые композиции Утамаро, были награвированы в маленьких пяти сеновых книжечках, общедоступных, исполненных в одном только черном цвете, в желтых обложках, откуда произошло их название Кибёси — желтые книжки.

Первая желтая книжка, иллюстрированная им в 1781 году, в возрасте двадцати одного года, был маленький роман в трех выпусках, названный «Аригатай Тсуно Итидзи»[792]

«При любезном обхождении — все позволено», роман, которого ни Хаяси, ни японские биографы художника не встречали и текст которого при его выходе в свет приписывался Китао Масанобу, а позднее — знаменитому романисту Кёдену, когда как и текст, и рисунки принадлежат Хокусаю, который опубликовал эту работу под псевдонимом Корэва сан, прозвище, переводимое «Разве это так?» — рефрен песенки того времени.

В следующем, 1782, году Хокусай публикует «Гонцов Камакура» — два выпуска, в которых и текст и рисунки выполнены им, причем текст подписан именем Сёбуцу, а рисунки — именем Сюнро. Это рассказ об историческом происшествии, описывающий попытку ниспровержения третьего сёгуна, предпринятую Сёбуцу в XVII веке. В последовательности картин мы видим молодого честолюбца — заговорщика, еще почти ребенка, пустившегося в воинственное предприятие, обучающегося у таинственного стратега воинскому искусству и волшебному средству быть видимым одновременно в шести повторенных обликах. Он организует заговор и велит зарезать гонцов. Он верит в покровительство бога, благосклонного к его намерениям, и ему кажется, что он видит себя в зеркале уже сёгуном, а одного из своих приближенных — первым министром. Он держит совет со своими сообщниками и затем храбро борется с воинами, присланными чтобы захватить его, и наконец, оказавшись пленником, вспарывает себе живот, в то время, как его мать, жена и дети, среди связанных соучастников, покорно идут на пытки; мать подвергается пытке «копчением».

В том же году Хокусай публикует еще два романа в двух томиках «Небесные цари четырех стран света, одетые по последней моде», с текстом, подписанным Корэвасан и принадлежащем ему так же, как и рисунки с подписью Сюнро.

В этом или следующем году, он выпускает еще одну желтую книжку, которая подписана одним лишь именем — Кацукава Сюнро, представляющую собой историю Нитирена, буддийского священника, основателя новой секты.

Мы видим крещение, первое обучение, созерцание природы, жизнь аскета в горной пещере, изгнание отовсюду священника — новатора, благодаря революционности его мнений, лишение сана в храме, появление кометы, знаменующей трагические события, его самозащиту при помощи четок от воина, стремящегося его убить, потопление монгольского флота, вызванное силой его таинственного влияния, осуждение его на смерть, когда сабля палача была раздроблена молнией, его изгнание на отдаленный остров, его проповеди, странствия и, наконец, смерть посреди плачущих учеников.

В 1784 году Хокусай иллюстрирует две работы: «Аромат цветов веера» (2 тома) и «Путешествие Йосицунэ на гору, увиденную в ящике кукольного театра». Текст Икудзимонаи (неизвестен), иллюстрация Сюнро. Этот Икудзимонаи вполне может быть самим Хокусаем.

В 1785 году Хокусай выпускает две желтые книги, где ничего не говорит насчет текста и лишь объявляет, что иллюстрации принадлежат Сюнро. Это «Превращение злобы в огне светлячков из Удзи» (три тома) и «Наследство родителя — слава для носа» (3 тома). Здесь, в последней работе, Сюнро становится Гумматеи.

В этот, первый, период Хокусай нередко является одновременно иллюстратором и писателем — автором тех романов, которые он публикует. Его литература — высокого качества, благодаря тонким наблюдениям за японской жизнью. Это подтверждается и примером некоторых вещей, таких, как его первый роман, которые приписывались таким романистам, как Кёдэн. Согласно Хаяси, литературное творчество мастера имеет и другую заслугу: насмешливый ум художника сделал его пародистом литературы его современников, их стиля, их приемов, и главное — скопления происшествий и смеси современных ему персонажей с людьми XII и XIV веков, что особенно чувствуется в «Гонцах Камакура», где он использовал для легенды XVII века все баснословные и невероятные происшествия древней японской истории.

Эта двойная роль — писателя и художника — сохраняется им не долее, чем до 1804 года, после которого он остается только художником.

IV

В этом, 1786, году, когда молодому художнику было двадцать шесть лет, особый случай заставил его покинуть мастерскую Кацукава. Он нарисовал вывеску для торговца эстампами, которой этот торговец был так удовлетворен, что, сделав к ней богатое обрамление, поместил ее перед своей лавкой, где она и находилась до тех пор, пока проходивший мимо лавки товарищ Хокусая по мастерской, но более старого выпуска, чем он, найдя вывеску плохой, разорвал ее, чтобы спасти честь школы Сюнро.

Так возник спор между старыми и новыми учениками мастерской, вследствие которого Хокусай покинул ее, приняв решение не поддаваться ничьему внушению и стать художником, вполне независимым от предыдущих школ. И тогда в этой стране, где художники меняют имена почти так же часто, как платье, он покидает имя Кацукава, чтобы принять сигнатуру Мугура, что означает «куст», и объявляет для сведения публики, что художник, носящий это новое имя, не принадлежит ни к какой школе. И, стряхнув с себя полностью гнет стиля Кацукава, он создает рисунки, подписываемые Мугура, более свободные, более ему и лишь ему одному свойственные.

V

В 1876 г. Хокусай публикует Дзэндзен Тайкэйки — фрагмент из истории Минамото, где у молодого художника впервые начинают появляться ужасные кавалькады и тела, сплетенные для убийства его будущего творчества.

В 1789 году Хокусай, снова под именем Сюнро, иллюстрирует «Сказку для детей» Кёдэна, относящуюся к легенде о Момотаро, где его рисунки, придающие животным черты человеческой жизни и быта, имеют нечто общее со «Сценами частной жизни зверей» Гранвилля.

Злобная старая женщина, с лицом «кислым, точно уксус», поймав на месте преступления воробья, который клевал крахмал, приготовленный для белья, отрезает ему язык. Тут мы видим комический взлет воробьев, во весь дух спасающихся в толкотне отчаянного страха. Но по соседству со злой старухой живет добрая семья, любившая этого воробья. И вот муж и жена идут по полям и лесам, крича: «Кто видел воробья с отрезанным языком? Милый воробышек, отзовись! Где ты? Что с тобой случилось?» Наконец, они находят бедного маленького раненого в воробьином доме, где мать уже перевязала язычок своему ребенку, а братья и сестры ласково за ним ухаживают. Добрых стариков здесь ждет любезный прием. Отец воробьиного семейства танцует для них Сузумэ одори — танец воробьев, а когда они уходят, им дарят маленький ящичек, в котором по возвращении они находят молоток, — удивительный молоток, с каждым ударом которого падает новая золотая монета.

Между тем, злая соседка видела все это через окно. Она добивается приглашения к воробьям и получает от них на прощание ящик, из которого — лишь только она открывает крышку — выходят рогатые чудовища, превращающие ее в монеты.

Наоборот, добрая женщина находит еще персик, откуда выходит Момотаро, завоеватель королевских чудовищ.

В 1793 г. Хокусай иллюстрирует любопытную книгу — «Дорога богатства и бедности», текст которой написан Кёдэном, и дает параллельное изображение двух жизней так, как любил это делать художник Хогарт.

Первая картинка изображает первое умывание бедного ребенка его отцом возле постели с лежащей женщиной, и другая, противоположная ей, — умывание богатого ребенка на глазах врача, акушерки, прислужниц.

Наступление для обоих детей гуэн-буку — совершеннолетия, вступления в жизнь взрослого человека, отмечаемое там бритьем лба, производимым у богатого специальным мастером, у бедного — его матерью.

И здесь действительно начинаются две дороги: дорога богатого — в своем доме, среди толпы слуг, и дорога бедняка, одинокого и дурно одетого, под дождем на улице. Дорога богатого — среди ландшафтов с цветущими деревьями, ласкающими его взгляд своей красотой, и дорога бедняка — среди опустошенных пейзажей, среди гор, похожих на гору близ Киото, где рытвины и впадины словно образуют иероглиф слова «отец», возле скал, похожих на иссохшие груди матери бедняка, останавливая его мысли на воспоминаниях об их несчастиях.

Аллегории всё продолжаются: богатого принимают в гостинице прелестные мусмэ, на фоне далекого пейзажа, включающего в себя черты женщины из Йосивара, тогда как бедняк, поступивший на работу в контору, проходит по мосту, представляющему собой сорабан (счеты); входит в храм, с башнями из столбиков монет, идет возле пагоды, вместо крыши покрытой кассовой книгой, и так движется по своему суровому пути, «сжигая концы своих ногтей», что по-японски значит — вынося жестокие страдания.

И в конце двух дорог бедняк становится богатым: он садится на лошадь, ведомую обезьяной (воля, увлекаемая разумом), встречает оборванного богача, стыдящегося того, что он оказался на этой дороге, в то время, как вдали, в рубище нищих, исчезают двое приятелей, деливших с ним радость во времена его богатства.

И как апофеоз бедняка, последняя картинка показывает нам его облокотившимся на ящики с золотом и бутылкой саке в руках.

В 1794 г. Хокусай, под именем Токитаро Како, иллюстрирует маленькую книжку «Веревка девочки», текст которой написан Кёрори.

Это довольно туманная история, где мы видим молодую девушку, покупающую газету, чтение которой заставляет ее уйти из своего дома, оставив письмо, над которым проливают слезы мужчина и женщина, обитающие в доме. В пути она подвергается нападению злых самураев, и освобождена прохожим, оказывающим ей гостеприимство. Она уходит, чтобы отомстить за своего отца, павшего от руки убийцы. Далее, в момент, когда она готова убить своего врага, она узнает, что он отец ее спасителя, влюбленного в него. И Хокусай показывает ее выпускающей из рук его волосы, которые она схватила, готовясь его убить и довольствующая тем, что она лишает его отличий воина.

Может быть в этот или же в последующие за ним годы вышла серия цветных эстампов, соединенных в один альбом — «Импровизированный праздник в квартале зеленых домов», показывающих карнавал на улицах Йосивара, где видны женщины в театральных костюмах, увенчанные цветами, исполняющие танцы, разыгрывающие сцены из драм, изображающих времена года.

В 1795 году Хокусай, носивший в то время имя Сюнро, еще раз меняет его, приняв наследство — мастерскую Таварая Сори, школы Сотацу и подпись Сори.

Это та эпоха, когда он выпускает в свет эти бесчисленные серии чудесных суримоно.

Взбалмошный, как все великие художники, Хокусай нередко бывал в дурном настроении и с злорадным удовольствием старался быть неприятным для людей, которые не выказывали той почтительности, которую, как ему казалось, следовало проявить в обращении с ним, или тех, чей вид внушал ему антипатию.

Онойё Байко, известный актер первых лет века, узнав о таланте Хокусая изобретать привидения, возымел идею обратиться к воображению художника, чтобы он нарисовал ему выходца с того света, с целью использовать этот образ в одной из пьес своего театра. Актер пригласил художника к себе, но Хокусай всегда избегал посещать кого-либо и отказывался от приглашений. Тогда актер решился сам сделать визит, но найдя мастерскую художника столь грязной, что он не мог заставить себя сесть на землю, он приказал принести свое дорожное одеяло, на котором и приветствовал Хокусая.

Но обиженный художник и не повернулся к нему, продолжая рисовать, и знаменитый Байко уехал в крайнем раздражении. Однако он так ценил рисунки Хокусая, что имел слабость после принести ему извинения, чтобы добиться прощения.

В то же время Хокусаю нанес визит один из поставщиков сёгуна, который явился попросить у него рисунок. Неизвестно, чем не понравился гость художнику, но принял он его сидя во дворе под ярким солнцем, истребляя вшей на своей одежде, и бросил довольно грубую реплику, что он очень занят и не может заниматься с гостями. Гость покорился необходимости ждать окончания охоты, производившейся хозяином, и получил желанный рисунок, но едва лишь он вышел за дверь, как Хокусай бегом догнал его, крича насмешливо вслед: «Не забудьте, если вас спросят, как нашли вы мою мастерскую, сказать, что она очень богата, очень чиста!»[793]

XXI

Среди всех романов, иллюстрированных Хокусаем с 1805 по 1808 годы, иллюстрации к книге «Сок добывателя камфары с юга» имели огромный успех, успех такой, что Хокусай отнесся к нему довольно ревниво, что вызвало охлаждение между Бакином и Хокусаем, приведшее к обоюдному нежеланию продолжать совместную работу. Однако издатели настолько искусно щадили самолюбие обоих мастеров, что добились от них согласия на сотрудничество для окончания этой работы, вышедшей в 1811 г.

Но когда рисунки были закончены и вручены Бакину, он нашел, что они не соответствуют тексту и потребовал изменений, а Хокусай, которому сообщили об этой претензии писателя, ответил, что этот текст нуждается в изменениях. Когда же издатели отгравировали и выпустили и текст и рисунки в том виде, в каком они были ими получены, между авторами вспыхнула ссора.

С момента этого расхождения между Хокусаем и Бакином художник задался целью выпускать книги рисунков, обходясь без текста литератора и по той же стоимости выпуска, как и тогда, когда он соединил свое имя с именем Бакина.

Благодаря этому намерению, несколько лет спустя родилась «Манга», при обстоятельствах до сих пор совершенно неизвестных, которые раскрыты для нас предисловием Ханьшу, предпосланным первому тому и по моей просьбе переведенным Хаяси. Хокусай — художник столь необычайного таланта, — говорит Ханьсю, — после своего путешествия на Запад остановился в нашем городе (Нагоя) и здесь познакомился с нашим другом Бакудзеном; он беседовал с ним о рисунке, и во время этих разговоров нарисовал более трех сотен изображений. Между тем мы возымели желание, чтобы эти уроки послужили желающим изучить это искусство, и было решено издать эти рисунки, объединив их в одном томе. Когда мы спросили Хокусая, какое имя дать этому тому, он ответил просто: «Манга», и это название, увенчанное его именем, мы и поставили на обложке: «Хокусай. Манга», что в буквальном переводе означает — «ман» — по воле представления, «гам» — рисунок, и перевод приблизительно выглядит так: «рисунок, вылившийся непосредственно».

«Манга» — это изобилие образов, лавина рисунков. Этот разгул карандаша, эти пятнадцать тетрадей, где наброски теснятся на листах, как кладка яиц шелковичного червя на листе бумаги, творение, подобного которому нет ни у одного из западных художников. «Манга» — это множество лихорадочных набросков всего, что только есть на Земле, в небе, под водой, эти волшебные мгновения, выхваченные из жизни тел и душ движущейся жизни человечества и животного мира; наконец, это разнообразие бредовых видений на бумаге этого великого «безумца рисунка» — всё там!

Уже тут, в первом томе, едва вы открыли его, в этих свободных набросках, где немного розового цвета дает впечатление кожи тел, немного серого — полутона на бумаге кремового оттенка — дети, дети, дети во всех их играх и забавах, позах, шалостях и радостях; затем боги, гении, буддийские и шинтоистские[794] священники, высмеянные в тысячах маленьких насмешливых карикатур; затем все ремесла, все профессии в работе за своим трудом, силачи в напряжении силы и ловкости; еще японки, грациозно сидящие на корточках, в своей жизни «на четырех лапках», в кокетстве их туалетов, анатомическом изображении их стройных фигур в банях, и японцы спящие, размышляющие, молящиеся, читающие, играющие, рассуждающие, обмахивающиеся веерами, стряпающие, опьяняющиеся вином, прогуливающиеся пешком или верхом, удящие рыбу, дерущиеся — в яркой передаче всех этих мгновений, остроумной, немного иронической; и еще все животные, даже те, которые не встречаются в Японии, как, например, слон и тигр, и все птицы, все рыбы, все насекомые, и все деревья, все растения, — вот то, чем наполнены пятьдесят страниц этого первого тома, в котором первая таблица представляет чету Такасаго — типов старинной семьи, популярных в Японии: женщину, несущую метлу, чтобы подмести сосновые иглы, и мужчину с вилами, чтоб собрать их.

В конце этого первого тома, вышедшего в 1812 году, Хокутен Бакудзен (художник, по совету которого родилась «Манга») и Хоку-Ун (который стал учителем архитектуры мастера), чье сотрудничество заключалось просто в копировании и сокращении (уменьшении. — С.Т.) рисунков, объявляют себя учениками мастера.

Второй том «Манга» вышел лишь в 1814 году, два года спустя после выхода первого тома, с предисловием Рокудзюэна и в сотрудничестве для воспроизведения рисунков с Тоэнро Бакузеном и Тодоя Хоккэн, который в будущем станет лучшим из учеников и приблизится больше, чем кто-либо другой к таланту Хокусая. По множественности мотивов это все то же разнообразие: на одной странице — ремесленники, и рядом — муки буддийского ада; целая страница различных телодвижений женщин; напротив такой же страницы, изображающей телодвижения мужчин, страница масок рядом со страницей домашней утвари и принадлежностей семейного быта; наконец, страница с обломками скал для декорирования сада, в этой стране живописнейших садов, где обломки скал оплачиваются дороже, чем в любом другом месте на земном шаре, против страницы с изображениями фантастических животных, поедающих дурные сны.

Третий том вышел в следующем году (1815) с предисловием Сёкудзана, который просто топит старую школу и заявляет, что старые мастера, иллюстрировавшие манускрипты Кэндзи, должны уступить место новым художникам, авторам «красных картинок» (рисунков народной школы).

Многие рисунки этого тома посвящены трудной и тяжелой работе рудокопов. За ними следуют две занимательные двойные таблицы: одна, посвященная борьбе, делает нас свидетелями жестоких схваток, мускулистых и напряженных сочетаний тел, перегибов туловищ, резких отрывов от земли одним из противников другого, этих задов победителей на головах поверженных побежденных, другая показывает нам танцоров в бешеных эпилептических антраша[795] дьявольского танца.

Затем доисторические портреты двух первых царей Китая, банда озорных негров, китайские тени, представляющие плод воображения Хокусая, и, помещенные один против другого, бог грома, изображенный с нимбом, образуемым тамбурином, и бог ветра, обеими руками закрывший два отверстия над своим подбородком, не считая тех ветров, которые он несет на спине.

Заголовок этого тома, гравированный в этих прекрасных, крупных, орнаментальных китайских иероглифах, напоминающих куски, высеченные из яшмы, заключенный в кадр, поддерживаемый на своих шеях двумя маленькими японцами с насмешливыми лицами, характерными хохолками на лбу и на висках, — представляет восхитительный рисунок.

Четвертый том вышел в следующем, 1816, году, с предисловием Хоцана. Этот том наполнен сюжетами мифологических или доисторических времен. Мы видим Кинтоки, изгоняющего дьявола, видим девятиголового дракона, приползшего пить из девяти чаш, в которых он найдет свою смерть, видим Сэннина, оседлавшего огромного карпа, и среди всего этого — страницы с изображением овощей, страницы трав, страницы веток кустарника с их розовато-серыми тонами, непередаваемые по нежности доставляемого впечатления. Два любопытных листа представляют радостно плавающих в воде мужчин и женщин, поддерживаемых плавательными снарядами, ныряющих срывая подводные растения, схватывая руками рыб… Последняя страница представляет мужчину и женщину, жирных, с отвисшими челюстями и плутовской усмешкой на лицах, относящейся к чему-то съестному, что они рассчитывают найти в котелке, крышку которого приподнимает мужчина. Эта добрая чета, изображающая беспутные радости низшего класса, чета Вагодзин, противопоставляемая чете Такасаго — мужчине с вилами и женщине с метлой.

Пятый том, вышедший летом того же 1816 года, начинается предисловием Рукудзюэна. Это том, который представляет собой почти что курс архитектуры. Он открывается портретами двух первых архитекторов, преподавших японцам искусство строить храмы, дворцы и жилища, — Татико-но Микото и Ама-но-Хикодзати-но Микото, — в официальных облачениях и с дощечками о их назначении на должность в руках. За этими портретами следует Торий, башня с большим колоколом шестиугольной и вращающейся библиотеки, изобретенной священником Фудаи, — от входа в здание, где скрыты книги буддийского вероучения, до крыш, изукрашенных бонзами.

Среди этих гравюр помещена любопытная композиция, представляющая моление, возносимое к небу человеком, стоящим на самой вершине горы, соединив обе руки в жесте, выражающем просьбу, вокруг палки, к верхнему концу которой привязана его молитва, записанная на ленте бумаги, которую ветер приподнимает в воздух.

Заканчивается том изображениями мифических и исторических персонажей, таких как богиня Узумэ, Сарудахико — бог, возвративший свет на землю, китайский воин Кан-он, почитаемый в Китае, образ которого там можно встретить в каждом самом бедном жилище.

В том же 1816 году выходит еще шестой том, имеющий на фронтисписе символический лук, тетива которого натянута двумя драконами. Здесь представлены физические упражнения, в которых чудесно показаны сила и ловкость. Это, прежде всего, стрелки из луков. Стрельба из лука на высоте уха, над головой, ниже пояса, с заключительной гравюрой, дающей детали самого лука, кожаные перчатки, деревянную утку, служащую мишенью. После идут борцы, затем всадники: картины рыси, иноходи, галопа этих кусающихся косматых маленьких лошадей, похожих на личинки под всадниками, сидящими в седле, с заключительной гравюрой, представляющей изукрашенное седло, узду, тяжелые стремена.

Самым замечательным в этом томе из всех изображенных движений человеческого тела является фехтование на копьях и саблях, где семьдесят два совсем маленьких наброска и двадцать более крупных показывают нам выпады и отступления, скручивание тел, повороты ног, парады, рипосты этого подобия войны. Отдельная гравюра показывает руки и кисти, давая движения для охвата в борьбе раскрытой ладонью. Наконец, здесь же мы встречаем изображения, учащие обращению с тяжелыми мушкетами, проникшими в Японию из Голландии, и Хокусай в особом примечании уточняет год их появления в Японии (1542).

В 1816 году появляется еще и седьмой том «Манга». Том, весь заполненный ландшафтами, солнцем, туманами и грозами.

В том же 1816 году выходит восьмой том с заголовком, имитирующем кусок вышитой ткани. Он открывается изображением Вака-Мусути но Ками — женщины, изобретшей тканьё из древесных волокон, и рядом с ней — принцессы Сеприо, жены императора, которая первой подала мысль о разведении шелковичного червя за 2614 лет до нашей эры. За ними следуют изображения шелкоткацкого производства, которые кажутся нарисованными инженером. Далее художник переходит к гимнастам, совершающим упражнения на трапеции, подвешенной к бамбуку, к акробатам, жонглирующим саблями, несущим на лбу на конце длинного шеста чашу, наполненную водой, соблюдая равновесие, снимающих шляпу, стоя на одной ноге при помощи другой, пьющих лежа навзничь чашку с чаем, поставленную на земле позади них. Две гравюры, изображающие слепых, поражают своей правдивостью. И, наконец, этюды худых и жирных, уморительные по богатству забавной фантазии художника. Надо видеть этих массивных японок во время их тяжеловесных передвижений для прогулки, в дряблом бессилии их прелестей, во сне или в бане. Надо видеть их полнокровных спутников, запыхавшихся от ходьбы, обливающихся потом, обрушивающихся в изнеможении для отдыха на свои тяжеловесные ягодицы. Но вот страница жирных повернута, и перед нами бока, почти просверленные выпирающими ребрами, спины, на которых легко пересчитать узлы позвоночных столбов, истощенные шеи, чахлые руки, чахоточные ноги этой комической анатомии, напоминающей сразу скелеты и юмористическую школу плаванья Домье.

Между появлением восьмого и девятого тома, вышедшего лишь в 1819 году, проходит три года. Этот том полон анекдотических событий, относящихся к интимной жизни Киёмори. Вот путешественница, которая быстро идет по деревне, направляясь к двум женщинам, стоящим у дверей далекого жилища. Это Хатокэ, любовница Киёмори, красивейшая женщина и лучшая из танцовщиц своего времени. Две сестры ходатайствовали о том, чтобы танцевать перед Киёмори, и из снисхождения к их красоте и молодости она согласилась поддержать просьбу перед своим возлюбленным. Но принц, увлеченный ими, захотел сделать их своими любовницами. Они отказались, и чтобы спастись от его власти, стали монахинями, и Хатокэ, благодарная им за их деликатность по отношению к ней, идет, чтобы навестить их в монастыре.

Далее мы видим самого чувственного Киёмори в присутствии жены Минамото, с грустью, отраженной в ее унылой позе, и руке, подпирающей щеку. Киёомори победил Минамото и хочет истребить его семью, состоящую из жены и трех детей, которой он овладел при его бегстве. Но прежде, чем дать приказ умертвить их, он поддался любопытству увидеть жену Минамото и внезапно обольщенный ее красотою он требует, чтобы она согласилась ему принадлежать, на что она безропотно согласилась при условии, что он пощадит ее детей. Этот торг и является сюжетом гравюры. Со временем наступит день, когда эти трое детей отомстят за отца, истребят семейство Тайра, и старший из троих станет Йоритомо, первым сёгуном Камакуры.

Другая картина представляет Оканэ, женщину, известную своей геркулесовой силой, которую мускулистый воин хотел остановить на ее пути, но она, одной рукой держащая на голове барабан, продолжает спокойно продвигаться вперед, а другой — увлекает за собой этого мужчину с его двумя саблями.

Здесь же гравюры, изображающие японских музыкантш в год богатого урожая и радость неожиданно накормленных крестьян. Тут же рядом, неизвестно почему, портрет одного голландского астронома.

В том же, 1819, году выходит десятый том, с предисловием, подчеркивающим настойчивость, проявленную Хокусаем, чтобы выпустить в свет и создать эти десять томов.

Уличные гимнасты, фокусники, престиджитаторы[796], эквилибристы и шпагоглотатели, извергатели пчелиных роев, чудотворцы, умеющие делать свою голову невидимой…

Но я хотел бы остановиться лишь на двух изображениях из всех включенных в этот том, с их мрачной фантастикой, превышающей все, что может себе представить в этом жанре воображение европейца и не без основания заслуживших Хокусаю имя мастера в изображении привидений. Это явления двух уже умерших женщин. Одна из них Казанэ, уродливая женщина, убитая своим мужем, которую художник представляет с ее лбом гидроцефалического зародыша под мелким колючим кустарником волос; один глаз ее закрыт, другой широко открыт, со зрачком, напоминающим зрачок вареной рыбы, с обнаженным хрящом ее носа; ее челюсти без десен, полуоткрытые и зияющие до ушей, ее руки, руки скелета, поднятые к голове в содрогании идиотического танца аборигена какой-нибудь Огненной земли; появление, вызывающее испуг, особенно если увидеть его вечером при свете лампы.

Другое явление, по-видимому, возникающее в мрачном небе точно явление какой-то искривленной и ослабевшей личинки, белой и окутанной собственной шевелюрой, — это душа маленькой служанки — Окику. Она жила в доме, где было десять драгоценных тарелок, и имела несчастье разбить одну из них. Владелец тарелок столь жестоко попрекал этим девушку, что она бросилась в колодец. С того дня она каждую ночь появляется над колодцем и в доме, прилегающем к колодцу, а также других соседних домах слышен её голос, рассказывающий одну за другой истории каждой из этих десяти тарелок. Дойдя до десятой, той, которую она разбила, слышно, как на этот раз вместо легенды она испускает рыдание столь раздирающее, что все соседи уже не раз обращались к священнику, чтобы он своими молитвами помог ей, наконец, вознестись на небо и там успокоиться.

«Манга» в 1819 году кажется оконченной этим десятым томом, и проходит пятнадцать лет прежде, чем появляется продолжение. Когда, наконец, в 1834 году, выходит одиннадцатый том, в предисловии к нему Танэхико заявляет: «Манга» была закончена десятым томом, но алчные издатели так преследовали нашего старца, что он согласился вновь взяться за кисть и нарисовал этот том, предполагая достичь в будущем окончания двадцатого тома».

В этом одиннадцатом томе мы встречаемся с вариациями предыдущих. Позы, положения тел в будничной жизни, фигурки людей, сидящих или идущих в спокойной прогулке, или в напряжении работы, в спокойном средоточии страдания и в лихорадочном бешенстве злобы; гравюры, гравюры, тучные борцы и маленькие зарисовки уголков природы, модели игрушек и пистолетов. Два художника, рисующих ногу Ню со скульптуры в таком размере, что она кажется стволом старого дуба. Далее японка, рассказывающая какую-то повесть воину, дающая своему гребню возможность, согласно обычаю, упасть на землю.

В том же, 1834, году вышел двенадцатый том, очень близкий к карикатуре. В нем всё высмеяно в крайних преувеличениях: том смешных падений, бесконечных носов Тэнгу, на которых совершаются фокусы, силуэтов, китайских теней, ужасающих старух. Мы видим лица женщин, ставших чудовищными благодаря приложенному к ним увеличительному стеклу. Удлинение шей во время сна, которое, согласно суеверию, распространенному в Японии и на Филиппинах, позволяет головам — владельцам этих шей отправляться исследовать другие страны и даже планеты. Тела жителей края, где люди имеют лишь по одной руке и одной ноге и где они спарены по двое (accotes deux par deux).

И будто для того, чтобы усилить противоречивость сюжетов, за которые берется его кисть, Хокусай порой склоняется к скатологии. Так, в одиннадцатом томе мы видим японку с платьем, спущенным до пояса, брошенную на землю одним из ее соотечественников в пылу насилия, а в описываемом сейчас двенадцатом томе — в слуховом окне узкого и темного жилища появляется профиль, с трудом могущий быть приписанный самураю, меж двух его сабель, поднявшихся выше головы, тогда как снаружи трое японцев затыкают носы пальцами и рукавами своих одежд.

Тринадцатый том вышел лишь осенью 1849 года, после смерти Хокусая, произошедшей весной того же года.

В тринадцатом томе два чудесных рисунка: божественная Каннон — на одном из своих монументальных карпов, изображенных так, как лишь один Хокусай умел это делать, и тигр, переправляющийся через водопад посреди рисунка, изображающего в гористой провинции Хида «переход по нитке» — мост, состоящий из одной веревки, по которой скользят, перебирая ее руками и вися над пропастью; также рисунки, представляющие образцы деревенских жилищ, изображающие высушивание дынь (для приготовления из них супов), рисунки, изображающие очистку риса от кожуры.

Четырнадцатый том, совсем новый, вышел лишь в 1875 году и составлен из посмертных рисунков Хокусая. Помимо единичных рисунков на различные темы, он почти весь составлен из изображений животных, как реальных, так и фантастических. Здесь кошка, пожирающая мышь, собака, лающая на луну, лисица под дождем, морские львы, козы, разбуженная летучими мышами белка, кабан, переплывающий реку, медведь в снегах, ослы, лошади, корейский лев, тайное совещание крыс.

Пятнадцатый и последний том «Манга» вышел в 1878 году с предисловием, в котором издатель говорит, что, владея всеми досками оригиналов «Манга», он договорился с Хокусаем перед его смертью, что «закончит издание, выпустив пятнадцатый том и что он поэтому отгравировал рисунки, предназначенные для публикации, которые еще не появлялись». Издатель лжет, так как большая часть рисунков, имеющих ценность (!? — С. Т.), взята из тома, носящего название Гако Хокусай — «Зеркало рисунков Хокусая».

Десять первых томов, выпущенных небольшим тиражом, доски которых хранятся в Иеддо, имеют издателями трех издателей этого города и одного издателя в Нагоя. Начиная с выпуска десятого тома, доски дальнейших томов были уступлены издателю Сиракуя из Нагоя.

Лишь один только том — именно двенадцатый — носит имя гравера, и этот гравер Иэгава Томэкити.

В 1817 году, во время поездки Хокусая в Нагоя, художник получил заказы на множество книжных иллюстраций, и в то время, как его ученики восхваляли точность изображения быта и природы в рисунках мастера, рисунках сравнительно очень малого формата, противники «народной школы» объявляли, что маленькие вещицы, выходящие из-под кисти Хокусая, принадлежат, скорее, ремеслу, чем подлинному искусству. Это задевало самолюбие Хокусая и побудило его заявить, что если талант художника характеризуется большой величиной изображений и крупностью мазков, он готов к тому, чтобы поразить величиной своих завистников. Тогда его ученик Бакудзэн и его друзья пришли ему на помощь, чтобы публично выполнить громадное полотно — Дхарму[797] в совершенно невиданном масштабе по сравнению даже с тем, который был им создан в 1804 году.

Это произошло на пятый день десятого месяца года, и демонстрация имела место перед двором Нисидзакэё. Японская биография Хокусая дает отчет по рассказу и рисункам Йонкоана, друга художника.

Посреди северного двора дворца, огражденного изгородью, была развернута специально для этого изготовленная бумага, в несколько раз более толстая, чем та, которая служит для изготовления японских плащей. Лист бумаги, на котором Хокусай собирался рисовать, имел поверхность 194 кв. метра. Для того, чтобы бумага была гладкой и натянутой, под нее была сделана постель из рисовой соломы значительной толщины, а куски дерева, уложенные на известном расстоянии один от другого, служили грузом, мешавшим ветру поднимать ее. Против залы совета и мест для публики были воздвигнуты леса, леса, на высоте которых движущиеся на блоках веревки были предназначены, чтобы поднять гигантский рисунок, верх которого был прикреплен к громадной и толстой доске. Кисти огромных размеров были наготове. Самая маленькая из них была величиной с метлу. Китайская тушь, стоявшая здесь в огромных кубах, была перелита в бочки.

Эти приготовления заняли все утро, пока с момента первых солнечных лучей во дворе дворца собиралась толпа аристократов, нищих, женщин всех классов, стариков и детей, чтобы видеть выполнение рисунка.

После полудня Хокусай и его ученики, с полуцеремонной осанкой и обнаженными руками и ногами, принялись за работу. Ученики, черпая тушь из бочек и переливая ее в бронзовые тазы, сопровождали всюду с этими тазами рисующего художника.

Сначала Хокусай взял кисть размером с копну сена и, намочив ее в туши, изобразил нос, затем правый глаз, потом левый глаз Дхармы. Потом, сделав несколько шагов, он нарисовал рот и ухо. После этого он побежал бегом, чтобы нанести контур черепа. Сделав это, он изобразил волосы на голове и бороду, взяв, чтобы их оттенять, другую кисть, изготовленную из волокна кокосового ореха, которую он опустил в более светло разведенную тушь. Тогда его ученики принесли на огромном подносе кисть, сделанную из рисовой пакли (sac de riz) и всю пропитанную тушью, к которой была привязана веревка, и эту кисть, положенную на назначенное Хокусаем место, он, зацепив себя веревкой за шею, повлек туда и сюда маленькими шагами, создавая таким образом крупные мазки платья Дхармы. Когда этот контур был закончен и надо было положить красной краски на платье, ученики взялись за ведра, лопатами доставая оттуда краску и разбрасывая ее, в то время, как другие мокрыми полотнами растаскивали ее с тех мест, где ее оказывалось слишком много.

Лишь с наступлением ночи изображение Дхармы было полностью закончено, и при помощи блоков удалось, наконец, поднять большую часть чудовищной живописи, тогда как часть бумаги всё еще оставалась среди народа, который, по японскому описанию, напоминал армию муравьев вокруг куска пирога. И только на следующий день леса были убраны и произведение полностью поднято в воздух.

Этот сеанс заставил имя Хокусая «прозвучать подобно раскату грома», и спустя немного времени во всем городе на всех оконных занавесях, ширмах, стенах и даже на песке играющие дети ничего не изображали, кроме Дхармы, ничего, кроме образа этого святого, предписавшего себе отказ от сна, о котором легенда рассказывает, что однажды ночью, нечаянно задремав, он, пробудясь, обрезал свои ресницы и бросил их как можно дальше от себя как отверженных грешников. Тогда эти ресницы чудесным образом пустили корни там, где они упали, и на этом месте выросло деревцо, оказавшееся чайным, дающее ароматный напиток, разгоняющий сон.

Это не единственная грандиозная работа, выполненная Хокусаем. Позднее, в Хондзё, он нарисовал колоссальную лошадь, а еще некоторое время спустя — в Хёгоку — гигантского Хотэя. Хотэй был подписан «Кинташиа Хокусаи», что означает «Хокусай из дома с парчовым мешком» — намек на холщовый мешок, являющийся обычным атрибутом этого бога.

В день, когда он изобразил лошадь со слона величиной, рассказывают, что он положил свою кисть на рисовое зерно, и когда после этого рисовое зернышко рассмотрели в лупу, то смотревшим казалось, что в микроскопическом пятнышке, сделанном кистью, прикоснувшейся к его поверхности, можно видеть двух отлетающих воробьев.

LI

В 1848 году, за год до смерти, Хокусай опубликовал «Трактат о цвете», на обложке которого виден Дайкоку, раскручивающий Какэмоно, на котором написан заголовок и имя автора и где первая таблица изображает над маленьким японским Рапэном, приготовляющим китайскую тушь, самого художника в одном из положений танца святого Иои (picturale), рисующим, держа одну кисть во рту, по кисти в каждой руке и по кисти в каждой из ног. Трактат составлен Хокусаем под именем Хатииэмона. Он заслуживает быть переведенным хотя бы в наиболее любопытных своих частях. Начинается он так: «Невежественный Хатииэмон говорит: я написал этот томик, чтобы научить детей, любящих рисовать, легкой манере окрашивать их рисунки, издавая этот томик по дешевой цене, в расчете на то, что всякий может купить его, чтобы передать молодежи опыт моих восьмидесяти восьми лет.

Когда мне исполнилось шесть лет, я начал рисовать, и в течение восьмидесяти четырёх лет я работал независимо от различных школ, и мысль моя всегда вращалась возле вопросов, связанных с рисованием. Так как для меня немыслимо изложить все в столь малом объеме, я хотел бы здесь лишь сказать, что вермильон — это не карминный лак, что индиго — не зеленого цвета, а также рассказать в общих чертах приемы проведения кругов, квадратов и прямых или кривых линий; и если мне придется когда-либо выпустить продолжение этого тома, я посвящу детей в тайну передачи мощи океана, быстроты стремнин, спокойствия стоячих водоемов, а также всех состояний, рисующих как силу, так и слабость живущих на земле. В самом деле, есть птицы, которые не взлетают высоко, цветущие деревья, которые не плодоносят, и все эти особенности жизни, окружающей нас, заслуживают глубокого изучения. Если мне удастся в этой истине убедить начинающих художников, то я смогу считать, что я первый «провлек мою трость по этому пути».

Далее следует таблица примерно в пятидесяти красках всех цветов, использованных мастером, а на следующей — над двумя руками, держащими кисть наклонно, чтобы набрать краску, — даны такие указания: «… краски не должны быть ни слишком густы, ни слишком жидки, и кисть должно держать в лежачем состоянии, иначе она оставляет грязные следы; вода для окраски, скорее, светлая, чем темная, иначе она будет утяжелять тон, — контур никогда не должен быть слишком отчетлив, но очень (degrade); не употреблять краску, пока она не отстоится и не опустится пыль, поднявшаяся на поверхность; краску растирайте пальцем и ни в коем случае не кистью; не кладите цвета на места, где нет темных теневых линий, где только и может быть наложен цвет. Лишь специальные краски следует употреблять, чтобы расцветить животных и растения, представленные в черном цвете в гравюрах, следующих одна за другой, чтобы окрасить петуха, орла, уток, рыб».

Черный цвет заставляет его сказать: «Есть древний черный и черный свежий, черный блестящий и черный матовый, черный освещенный и черный, погруженный в тень. Для древнего черного в него добавляется красный, для черного свежего — синий, для черного матового — белый, для черного блестящего примешивается клей, для получения черного освещенного надо дать ему серый отблеск..».

Немного далее, говоря о цветах, Хокусай открывает для нас любопытный тон акварели, принятый в их живописи. Это тон — «улыбающийся». Но слушайте самого старого художника: «Этот тон, названный улыбающимся — Вараи гума — применяется для окраски женских лиц, чтобы придать им живой румянец, а также для раскраски цветов. Вот средство изготовить этот тон: надо взять минеральную красную, распустить ее в кипящей воде и оставить отстояться до образования осадка. Это секрет, которого не сообщают обычно художники».