Три шага к идеальному сюжету

Три шага к идеальному сюжету

Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев, нужно стараться, чтоб оно было понятно из их действий.

А.П. Чехов

Каким бы большим или маленьким по объему, изобилующим героями или пустынным, многоходовым или одношаговым ни был избранный вами сюжет, в нем, по большому счету, может быть всего три проблемы:

1. Затянутое начало. Современный мир динамичен. Экспозиция не может длиться, как в средние века. Начните с главного, как говорит Фрейндлих Мягкову в «Служебном романе».

2. Потеря темпа в середине. Решение дает нелинейная схема «вопрос — ответ»: не давайте ответ на вопрос читателя сразу, но и не тяните. Задавайте ряд вопросов и отвечайте на них с разницей в 2–3 шага. Вот пример из «Дубровского», где Пушкин «раскладывает шахматную партию сюжета» прямо у нас на глазах: «— Ради бога, не трогайте его, не смейте его тронуть, если вы меня любите, — я не хочу быть виною какого-нибудь ужаса… — Я не трону его, воля ваша для меня священна. Вам обязан он жизнию. Никогда злодейство не будет совершено во имя ваше. Вы должны быть чисты даже и в моих преступлениях. Но как же спасу вас от жестокого отца? — Еще есть надежда. Я надеюсь тронуть его моими слезами и отчаянием. Он упрям, но он так меня любит. — Не надейтесь по-пустому: в этих слезах увидит он только обыкновенную боязливость и отвращение, общее всем молодым девушкам, когда идут они замуж не по страсти, а из благоразумного расчета; что если возьмет он себе в голову сделать счастие ваше вопреки вас самих; если насильно повезут вас под венец, чтоб навеки предать судьбу вашу во власть старого мужа… — Тогда, тогда делать нечего, явитесь за мною — я буду вашей женою». Заметьте, что далее у Пушкина история идет по предсказанному здесь сценарию, но рассказана она так живо, что нам по-прежнему интересно.

3. Неудачный финал. Концовка должна быть неожиданной, но логичной. Deus ex mahina («Бог из машины») — внезапное внешнее разрешение проблем путем вмешательства случайности, божественной воли или воли автора — недопустимо. Древние греки называли этот искусственный способ решения проблем «бог из машины», потому что если автор пьесы в их времена не мог найти решение, то в греческом театре он спускал в какой-то момент на сцену фигуру бога и тот «раздавал всем сестрам по серьгам» — наказывал «плохих», награждал «хороших» и говорил, что надо думать и чувствовать зрителям. Это не искусство, это мерзостная дидактика. Автору можно использовать обстоятельства, чтобы создать герою проблемы, но нельзя — для их разрешения.

Предположим, вы нашли в своем рассказе, стихотворении или ином шедевре перечисленные выше ошибки: затянутое начало, провисающую середину или неудачный финал. Давайте их исправлять:

1. Начало.

• Только важные герои. Убивайте или убирайте из истории всех, кто мешает повествованию, в самом начале. Этот дядюшка весь рассказ болтался под ногами, а сказал всего пару толковых фраз, которые вполне можно отдать другим героям или вставить от автора? Убираем дядюшку с самого начала. Эта подружка героя умерла перед финалом рассказа, а надоедать начинает уже в первых абзацах? Дайте ей пару реплик («Я беременна!» — «Врешь!» — «Ну, я могла бы быть беременна, а тебе все равно!») и уберите с наших глаз долой навсегда. Если можно без кого-то обойтись, убирайте его безо всякой жалости, чтобы не утяжелять сюжет и текст истории ненужными подробностями.

• «Знаки» секретов и эффектные детали. Если вам в рассказе об обычной жизни нужно передать тайное знание, секретную информацию или вообще привнести нечто от «бога из машины», не надо вводить великих магов, умирающих родственников или секретных агентов. Если это важная этическая максима, скажите ее как авторское мнение или позицию положительного героя («Я всегда знал, что после войны надо…»). Если это секрет, вокруг которого вертится действие, дайте его косвенно, по тем последствиям, которые он имеет на жизнь героев («Каждое утро я слышу этот странный стук за окном…»).-Интригующие и эффектные детали внешности (огромные рыжие усы), обстановки (у нее был белый рояль в гостиной) или одежды (он носил желтую кофту, как Маяковский) лучше поместить в начало истории. Во-первых, хотите заинтриговать — интригуйте. Во-вторых, если герой — двухметровый толстяк со шрамом, влюбленный в сухопарую миниатюрную брюнетку на 10 лет его старше, то читателю лучше узнать это сразу, чтобы представить себе историю в правильных тонах. Это сразу придает истории интересный колорит, расставляет нужные акценты и заставляет поинтересоваться, что же будет дальше?

• Эмоциональное информирование. Давайте информацию через эмоциональные сцены. Не заставляйте одну сестру рассказывать всю подноготную другой — лучше вставьте эти «разведданные» в перепалку на кухне. При этом их диалог должен быть литературным, а не реальным: уберите «эээ» и мат, и покажите характер и историю сестер в паре эмоционально выразительных фраз, из которых ясны отношения и проблема («Мама всегда любила тебя больше!» — «Ну да, и поэтому не ты, а я вышла замуж за Билла!»). Отстраненно можно говорить только о действительно страшных событиях или о сексе, ибо в первом случае вам стоит поберечь нервы читателя (он все нужное сам домыслит в меру сил), а во втором — читатель всегда подумает, что у героев был секс, если они вошли в спальню, подробности можно дать одной строкой типа «“Ну что ж вы так громко”, — подумала горничная отеля».

2. Середина.

• Двигайте действие. Давайте читателю столько информации, сколько нужно, чтобы двигать сюжет и держать контакт героя с читателем. Как ввинтить эту информацию? Используйте персонажей, которые могут задавать вопросы, — друзей, гостей, любопытных, детей и пр. Обратная история — если случилось нечто важное, проведите «волны» этого события по всем персонажам, которых это касается. Если он увидел ее в объятиях другого и молчит — либо объясните читателю серьезные мотивы, либо — что лучше — заставьте героя действовать. Если он пойдет бить морду сопернику или выяснять отношения с ней, это будет лучше, чем если он попадет в психушку. Но психушка лучше, чем если вы будете три страницы объяснять нам его колебания и комплексы, — нам может надоесть. Все-таки это не роман, а малая форма и мы ждем, чтобы важное происходило быстро. Помните? У нас есть своя жизнь, и наш самолет скоро приземлится, и если в вашем шедевре ничего не случится, мы выкинем его в мусорную корзину по дороге.

• Проявите компетентность. Текст часто провисает потому, что вы пишете о неизвестном вам деле. Выясните, как живут, работают и разговаривают космонавты, офисные клерки или чиновники, если беретесь описывать космическую одиссею, деловой роман или историю о коррупции. Информацию спокойно можно выудить из Интернета, но не забудьте поглядеть как в официальные хроники, так и в записные книжки эпохи. Когда мой рассказ о строительстве Байконура «Кружок» выиграл конкурс РКК «Энергия», многоопытные космонавты при виде меня сказали: «А мы по вашему рассказу думали, что вы пожилая инженерша, которая там всю жизнь прожила — и это документальная история». А я просто честно потратила день, чтобы вникнуть в душу и вкус истории. Думаю, тут есть смешной секрет: если герои вам близки, вы легко войдете в контекст, а если вы никак не можете в него войти, хотя нарыли уже массу информации, бросайте — это не ваша история. Пока или вообще — время покажет. Бывает, писатели годами копят материалы, прежде чем история им поддается. Не пишется искренне — копите дальше или бросайте. Пишите то, что есть. У меня есть повесть, материалы которой меня потрясли. Они лежат уже пять лет, я дважды продумывала вещь от А до Я — и каждый раз, садясь после этого за стол, писала другое. Смирилась. Жду, чем кончится, и пишу пока, что могу.

• Кто где? Проверьте историю на реальность с точки зрения перемещений героев во времени и пространстве. Если телефонный разговор начался весной, не давайте реплику о холодной поземке за окном в его конце. Если он уехал на неделю в Лос-Анджелес, объясните, почему он появляется в московской квартире друга через два дня. Если она умерла год назад, перенесите ее понадобившийся вам в дальнейшей истории диалог с сыном на время, пока она была жива. И так далее. То же касается предметов и животных: если дама сдала в багаж маленькую собачонку, при приземлении надо сообщить, куда дели пса. Если ребенок заводит кошку, а через год она вам уже не нужна, пусть она сбежит, будет подарена или погибнет, но не растворяется в воздухе.

3. Финал.

• Главное — на закуску, когда читатель «съел» все второстепенные блюда. Хороший финал — плод посеянных в сюжете семян, причем второстепенные сюжеты надо завершать до главного, оставив лучшее для финала. Вот, например, фильм «Женщина-кошка»: сначала выясняется, что вредный крем «Бьюлин» стал причиной болезни Салли, подруги главной героини Пейшенс (Холли Берри), затем — что случайное выяснение вредности крема стало причиной убийства Пейшенс. И лишь когда после своей мнимой смерти героиня идет к злодейке Лорел Хидэр (Шэрон Стоун), мы узнаем, что последняя хочет любой ценой выпустить крем ради обогащения. Но лишь когда в конце фильма победившая всех Пейшенс решает порвать с обольстительным приятелем-полицейским и стать одинокой кошкой, после этого мы узнаем истинную природу героини.

• Оставьте читателю возможность домыслить очевидное. Завершая историю второстепенного героя, вы подогреваете интерес читателя или зрителя к тому, что решит в конце концов главный герой, ибо все боковые ветки — это всего лишь альтернативы центральной мысли автора, которую несет главный герой — до самого конца произведения. Но дайте и читателю поучаствовать в триумфе истории. Как? Вот пример дивно завершенного финала, где автор избегает подробностей, а нам все понятно: «“Акулина! друг мой, Акулина!” повторял он, целуя ее руки. Мисс Жаксон, свидетельница этой сцены, не знала, что подумать. В эту минуту дверь отворилась, и Григорий Иванович вошел. «Ага! — сказал Муромский, — да у вас, кажется, дело совсем уже слажено…» Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку». Это снова Пушкин, знаменитый финал «Барышни-крестьянки».

Поняли? А теперь давайте практиковаться!