НАТУРАЛЬНАЯ КИШКА ИЛИ СТАЛЬ

НАТУРАЛЬНАЯ КИШКА ИЛИ СТАЛЬ

Но вернёмся к молодому человеку с его цитатой из Арнонкура. Хотя он не сказал об этом прямо, было ясно: он сомневался, что скрипичный концерт Баха можно сыграть на «современном» инструменте, а не на «старинном». Иными словами, он ратовал за практику «исторического» исполнения, требующую не только музыкантов с особой подготовкой и знаниями, но и соответствующих, использовавшихся в те времена инструментов.

Я понимал, что предстоит долгая дискуссия, и, разумеется, знал, что мою скрипку он рассматривает как «историческую», хотя она — а ей ровно двести пятьдесят лет — имеет в высшей степени респектабельный возраст и может считаться современницей скрипичных концертов Баха.

Современны в ней струны, — не из натуральной кишки, как во времена барокко, а из кишки, обмотанной металлом, благодаря чему звук становится лучистее и слышен на большем расстоянии. Но такие струны существовали уже и в эпоху барокко. Другие различия: у барочной скрипки более изящная дужка, более плоский и короткий гриф и другая — по высоте и толщине — форма подставки.

Не путаемся ли мы в понятиях, когда скрипку 1769 года, как у меня, называем современной, а другую, сделанную, возможно, всего за три года до моей, с небольшими косметическими изменениями и струнами из кишки, — старинной?

Голландский виолончелист Аннер Билсма (Bylsma), один из первопроходцев аутентичного исполнения старинной музыки, на вопрос, какие струны лучше — из кишки, стали или искусственного волокна — дал такой ответ: «Когда знаешь, чего хочешь, можно использовать любые». Дирижёр Роджер Норрингтон пошёл ещё дальше, сказав, что «дух эпохи исполняемого сочинения» заключается в голове, а не инструменте.

Я разделяю его мнение. Во всяком случае, я не понимаю, почему кощунственно по отношению к Баху, Генделю, Вивальди или Телеману исполнять их музыку не на скрипках со струнами из натуральной кишки, не на гамбах, поперечных флейтах, барочных фаготах и т.д., а на «современных» инструментах. Для меня решающее значение имеет манера игры и то, что хочешь сказать музыкой. Исполнитель должен целиком и полностью поставить себя на службу композитору, быть достойным его музыки и попытаться сыграть её так ярко, страстно и волнующе, как она того заслуживает, безотносительно к тому, в какую эпоху она создавалась.

И тут я снова возвращаюсь к Николаусу Арнонкуру, так как и для него важнее всего была манера игры. В молодости он, выражаясь его собственными словами, считал себя «человеком Рихарда Штрауса—Брамса—Бетховена», старинная музыка приводила его в ужас, он считал её скучной и пресной, так как чаще всего тогда исполнялась именно она. Он вспоминал о картинах и скульптурах итальянского барокко и не мог поверить, чтобы созданная в то же время соната Корелли могла быть менее страстной и волнующей, чем изобразительное искусство. И только когда он внимательно ознакомился с манерой игры, он сделал следующий шаг и начал использовать инструменты эпохи барокко, чтобы ещё больше приблизиться к «оригинальному звучанию».

Я без обиняков признался тому, кто задал мне вопрос, что имею собственные проблемы с «оригинальным звучанием» и всегда привожу это выражение в кавычках. Ибо сколько бы мы ни занимались исследованиями, сколько бы ни рылись в старых текстах и документах в поисках свидетельств того, как исполнялась и звучала музыка во времена Баха, мы этого никогда не сможем узнать наверняка. Но даже если бы и смогли, нам всё равно не удалось бы узнать, соответствовало ли то, что слышали старые мастера во время игры, тому, что они представляли себе в процессе сочинения.

Обратимся к такому музыканту, как Карл Рихтер, — о его «романтическом» исполнении сочинений Баха ещё и сегодня восторженно говорят любители музыки. Разве такое восприятие было недопустимо, раз оно нашло одобрение широкой публики? Или возьмём Томаса Бичема, чья версия «Мессии» 1959 года в сегодняшних условиях звучит очень напыщенно, но тем не менее она не потребовала сведения воедино такого количества оркестров и хоров, как это было принято во время проведения генделевских фестивалей в Англии XIX века. Бичем был уверен, что Гендель ничего не имел бы против небольшой «модернизации» его музыки ради сохранения её популярности.