Törst Жажда

T?rst

Жажда

1949 — Швеция (90 мин)

· Произв. Svensk Filmindustri

? Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

? Сцен. Херберт Гревениус по рассказам Биргит Тенгрот

· Опер. Гуннар Фишер

· Муз. Эрик Нордгрен

· В ролях Биргер Мальмстен (Бертил), Ева Хеннинг (Рут), Биргит Тенгрот (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Бенгт Эклунд (Рауль), Габи Стенберг (жена Рауля), Хассе Экман (доктор Розенгрен).

Базель, 1946 г. Бертил и Рут, шведские туристы-молодожены, едущие домой из Сицилии, просыпаются в гостиничном номере. Рут вспоминает своего прежнего любовника Рауля, с которым рассталась до свадьбы. Однажды, гуляя по острову, она узнала, что он женат и у него трое детей. Его жена неожиданно явилась к ней домой с инспекцией. Рауль, застигнутый врасплох, ничуть не смутился: «Здоровому мужчине, — сказал он, — необходимы 2 женщины. Больше — это уже разврат». Он бросил Рут, когда та была беременна. Она сделала аборт и с тех пор боится, что не сможет больше иметь детей. Она будит уснувшего мужа. Следуют мелкие ссоры из-за денег, прежних связей или вовсе без повода. Бертил, государственный служащий, собирающий старинные монеты, делает вывод: «Совершенный союз невозможен. Мужчин и женщин разделяет целый мир слез». Они садятся в поезд и едут в Стокгольм. Там они проживут 2 дня во время праздника св. Иоанна. По воле случая они сталкиваются нос к носу с Раулем и его женой: те сидят в поезде, остановившемся напротив их окон. Рут попрекает Бертила тем, что у него некогда была связь (ныне разорванная) с Виолой, вдовой и ее бывшей подругой.

На другом конце Европы Виола, некогда переболевшая менингитом, а теперь страдающая от неврозов, приходит к психиатру-шарлатану. Тот хочет насильно добиться ее любви и грозит, что она окончательно сойдет с ума, если прервет курс лечения. В замешательстве она убегает из его кабинета. За окном поезда проносятся унылые и разрушенные пейзажи Германии, истерзанной бомбежками. На остановках люди наперебой ломятся к поезду, чтобы вымолить у пассажиров еды. Как и все женщины, Рут хочет, чтобы ее любили и восхищались ее красотой. Ее навязчиво преследует мысль о бесплодии. Она устраивает скандалы мужу, постоянно говорит — лишь бы не остаться в тишине. Бертил признается, что ему надоело играть роль медсестры при супруге-истеричке. Рут вспоминает, как училась танцам, как танцевала в мюзик-холле. Ей интересно, что стало с Вальборг, ее подругой, одержимой мыслями о свободе. На пустынной стокгольмской улице Виола встречает Вальборг и рассказывает ей о своих горестях, о том, что утратила всякую силу воли. Вальборг приглашает ее домой и, мало интересуясь ее откровениями, самым недвусмысленным образом к ней пристает. Виола в ужасе убегает и через некоторое время идет топиться. В поезде Бертиль признается жене, что во сне убил ее. Ему становится легче от того, что это был только сон. Супруги бросаются друг другу в объятия.

? 7-й фильм Бергмана и наивысшее его достижение на тот момент. Это также знаковый фильм для всего творчества Бергмана. (Удивительно, но это чуть ли не единственный случай, когда Бергман почти не прикасался к сценарию; он написан по рассказам актрисы Биргит Тенгрот, играющей в фильме роль Виолы.) Это замкнутое и насыщенное событиями, почти сартровское повествование рассказывает о том, что в семейной жизни гармония недостижима, поскольку недостатки мужчин и женщин наслаиваются друг на друга и только усугубляются в бесконечной войне полов. Не будем спешить называть это «адом», ведь ад одиночества (показанный в образах Виолы и Вальборг) сами герои с ужасом описывают как нечто гораздо более страшное. Повествование выстроено умело и оригинально; оно основано на случайных встречах, необычной драматургической связи между прошлым и настоящим, постоянном взаимопроникновении внутренних проблем персонажей и внешних проблем тех мест, через которые они проезжают. (Это взаимопроникновение роднит фильм с миром Росселлини.) Рядом с центральной сюжетной линией (пробуждение супругов в гостиничном номере и путешествие на поезде) разворачиваются думы и фантазии героини о прошлом. Эти фантазии, подпитанные разговорами между супругами, начинают жить собственной жизнью, сталкиваться, встречаться в настоящем, в реальной жизни тех людей, о которых недавно вспоминали Бертил и Рут. Сложность конструкции, порожденная обилием литературного материала, оправдывает разнородность стиля — вернее, стилей, — использованных Бергманом. Банальность и лиризм (тот вид лиризма, что может прорасти только из сора банальностей) характерны для главной сюжетной линии: постоянных стычек, но при этом — солидарности главных героев. Довольно сдержанный, однако действенный экспрессионизм прорывается в видах из окна поезда (руины послевоенной Германии во мраке ночи) и в кадрах с одичавшими, почти призрачными людьми, просящими милостыню под окнами вагонов. Параллельные эпизоды (воспоминания героини и встречи старых подруг) колеблются между ироничным и жестоким разочарованием (эпизод с Раулем) и крайне мрачным натурализмом в стиле Дювивье (эпизоды с Виолой и Вальборг). Весь фильм в целом обладает бодрой жизненной силой, плотностью, остротой (особенно в раскадровке), которые полностью исчезнут из фильмов Бергмана в конце 50-х и в 60-е гг.